中国古典词学中的情景论

摘要：我国古典词学中的情景论，大致可划分为三个阶段：由宋至明为古典词学情景论的发轫期；清代前中期为古典词学情景论的凸显与拓展期；清代后期为古典词学情景论的深化与完善期。上述三个时期，标示出我国古典词学情景论经历了一个不断承传、拓展与深化完善的历程。

关键词：古典词学；情景论；发轫；凸显与拓展；深化与完善

中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1003—0751(2008)04—0202—05

收稿日期：2008—05—20

基金项目：2007年度国家社会科学基金项目“中国古代文论承传研究”（07CWZ001）的阶段性成果；2007年度山东省博士后创新项目“中国古代文学理论批评专题承传研究”的阶段性成果。

作者简介：胡建次，男，南昌大学中文系教授，山东大学博士后。

情景论是我国古典词学的基本论题之一，它与雅俗论、正变论、体派论等一起，成为古典词学理论批评的核心论题。词学情景论从审美构成质素的角度探讨词的创作，考察的是词作的艺术构成与生发问题。在我国古典词学史上，对情景关系的论说源远流长、较为丰富，构建出了一定的论说空间，从一个特定视角将词的创作与理论生发呈现出来。本文对我国古典词学情景论的发展轨迹予以考察。

一、由宋至明：古典词学情景论的发轫

我国古典词学中的情景之论最初出现于南宋末年。张炎《词源》云：“离情当如此作，全在情景交炼，得言外之意。”张炎对词作抒写离情别绪明确提出要求，他主张，离别词的创作要特别注重情与景的相融相生，在以景写情中体现出言外之意、意外之味。张炎之论，是我国古典词学中最早论及情景相融命题的言论。其时，沈义父《乐府指迷》云：“结句须要放开，含有余不尽之意。以景结情最好，如清真之‘断肠院落，一帘风絮，又‘掩重关，遍城钟鼓之类是也；或以情结尾亦好，往往轻而露，如清真之‘天便教人，霎时厮见何妨；若‘梦魂凝想怨侣之类，便无意思，亦是词家病，却不可学也。”沈义父对词作收结提出了含不尽之意的要求。他认为，词作收结有“以景结”和“以情结”两种方式。其中，以景收结为好，因为以景传情，委婉曲折，富于言外之意，创作主体之情融化于景物的审美意味中；以情收结当然亦可，但因其体现为直接切入，故往往显示出词意裸露之缺失。正因此，以情收结词作便特别需要注意其艺术表现上的含蓄深致，力避轻浮直露。沈义父将以景结情判为词作收结的最佳选择。他又云：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意，然多流淫艳之语，当自斟酌；如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。又有直为情赋曲者，尤其宛转回互可也。”沈义父结合词体之性对词作吟咏景物与言辞运用予以深入论说。他认为，词与诗在内在质性上是有差异的，如同以吟咏花卉为题材，咏花词比咏花诗便更多体现出创作主体之感情色彩，更多表现出人的情感意

绪。沈义父从文体比照的角度，将以情贯穿确定为词的本质特征之一。明代，钱充治《<国朝诗余>序》云：“然词者诗之余也。词肖而诗亡；诗非亡也，事理填塞，情景两伤者也。”钱充治在词的起源上持“诗余”之说，他论断词是在诗的基础上演变而来的，两者的不同主要体现在内在审美质素的构合变化上。主要体现为：在事理表现上，词不如诗充蕴灵彻；在情景构合上，词则比诗更趋向彼此依存又相互独立，亦即写景与抒情更体现出各自的独立性。钱充治认为情景表现在词中比在诗中更具有相对的分离性，其论点是深刻的。张炎、沈义父、钱充治对词作情景相融的要求及内在构合与关系的探讨，开启了我国古典词学对情景关系之论的阐说及其取向，标示出我国古典词学情景之论的发轫。

二、清代前中期：古典词学情景论的凸显与拓展

清代，我国古典词学逐渐走向兴盛，词的创作与理论批评出现了前所未有的繁盛局面。与此相应，词学对情景的论说也得到凸显与拓展。清代前中期，阐述情景之论的词论家主要有李渔、尤侗、毛先舒、董以宁、彭孙遹、顾彩、田同之、许昂霄、吴衡照、黄燮清等，他们对词学中情与景之关系的探讨，在视角和深度、广度上有进一步的拓展与充实。

李渔《窥词管见》云：“作词之料，不过‘情、‘景二字，非对眼前写景，即据心上说情；说得情出，写得景明，即是好词。情、景都是现在事，舍现在不求，而求诸千里之外，百世之上，是舍易求难，路头先左，安得复有好词！”李渔明确将情、景界定为词的创作的本质要素。他提出，词作写景要写眼前之景，词人抒情要抒心中之情；如果创作者能将即见之景和当下之情很好地加以表现，那便是绝妙好词。李渔反对“舍现在”而“求诸千里之外，百世之上”的做法，认为其在创作取向上体现出失误，必使词作缺乏艺术魅力。李渔之论，已含蕴王夫之“现量”说的著名美学思想，是甚具理论意义的。他又说：“词虽不出‘情、‘景二字，然二字亦分主客。情为主，景为客。说景即是说情；非借物遣怀，即将人喻物。有全篇不露秋毫情意，而实句句是情，字字关情者。切勿泥定即景咏物之说，为题字所误，认真做向外面去。”李渔探讨到词创作中情景主宾的论题。他界定，写景实际上便是说情；借景言情，借物寓怀，这是统摄词创作的灵魂之所在。他批评拘泥于景物，执着于“向外面去”的创作路径，认为这在词的创作中是不得要领的。他又指出：“大约言情易得贯穿，说景难逃琐碎，小令易于条达，长调难免凑补。”李渔从相互比照的角度对词作抒情与写景及小令与长调的创作特征予以简要的论说。其中，他认为词作情感表现相对更容易从整体上加以贯穿，而写景则相对更容易囿于一隅，难以避却细碎，因此不容易从整体上辐射作品。李渔道出了词的创作中情感表现比景物描写更具有通贯性的特征。他还说：“双调虽分三股，前后意思必须联属；如判若两截，则是两首单调，非一首双调矣。大约前段布景，后半说情者居多，即毛诗之兴比二体；若首尾皆述情事，则赋体也。即使判若两事，亦必于首尾相续处，用一二语或一二字作过文，与作贴括中搭题文字同是一法。”李渔对“双调”词的创作展开了论说。他提出，“双调”词的写作要特别注重词意的连缀与贯穿，其一般的艺术表现模式为前段写景，后段抒发主体之情，这犹如《毛诗序》中所阐说的“兴”与“比”两种艺术表现方式。写景类同于起兴，指向情感所抒发的内涵。李渔反对“双调”词中前后两段都述说情事，认为此如同于“赋体”，纯粹流于铺叙，是背离了词体审美表现性质的。李渔将写景、抒情的有机融合作为词作艺术构成必不可少的内涵。

尤侗《南耕词序》云：“然律协而语不工，打油钉铰，俚俗满纸，此伶人之词，非文人之词也。文人之词未有不情景交集，声色兼妙者也。”尤侗将词作区分为“伶人之词”与“文人之词”。他论断“伶人之词”的突出特征在于用语俚俗，缺乏雅正之意味；而“文人之词”则讲究情景交融、声色俱妙，在写景、抒情及声律、言辞运用诸方面都显示出特色。尤侗将写景、言情的相互融合作为词的根本创作要求。

毛先舒《与沈去矜论填词书》云：“又情景者，文章之辅车也。故情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。仆观高制，恒情多景少，当是写及月露，使真意浅耳。然昔之善述情者，多寓诸景，梨花榆火，金井玉钩，一经染翰，使人百思，哀乐移神，故不在歌哭也。”毛先舒对词创作的抒情、写景的内在关系予以细致的论说。他将情景界定为词创作的两个根本要素，认为词作言情以通过写景映衬而显幽致，直接言情则有发露之嫌；词作写景以寄托性情而见鲜活，单纯为写景而写景则词作必然显得呆滞而缺少灵动之意味。毛先舒论断善于言情者总是寓情于景，在对不同景致的描绘中凸现创作主体内在的情思。他认为情多景少必然导致词作意致浅俗，难以具有经久的艺术魅力。

董以宁云：“金粟谓近人诗余，能作景语，不能作情语；仆则谓情语多，景语少，同是一病。但言情至色飞魂动时，乃能于无景中着景，此理亦近人未解。艾庵乃谓仆自道，试以质之阮亭。”董以宁针对彭孙遹之论加以阐说。他提出，擅长写景而不善于抒情固然是近世人词作之弊，但反过来，如果作词一味用言辞抒情而少描写景致亦是词作一病。董以宁之论寓意着言情与写景不能独自为用，应相互融合、彼此映托。他进一步提出，当创作主体情感表现至真至诚、浑然不觉之时，其词作便能在无中生景，亦即景自情而生。董以宁认为，在一定意义上，情感对词作艺术生成中具有原发作用。董氏将词作情感表现中的写景与造景加以辨分，这隐约可见出后世王国维“写境”与“造境”之论的影子。

彭孙遹《旷庵词序》云：“历观古今诸词，其以景语胜者，必芊绵而温丽者也；其以情语胜者，必淫艳而佻巧者也。情景合则婉约而不失之淫，情景离则儇浅而或流于荡。如温、韦、二李、少游、美成诸家，率皆以秾至之景写哀怨之情，称美一时，流声千载；黄九、柳七，一涉儇薄，犹未免于淳朴变风之讥，他尚何论哉！”彭孙遹分别对“以景语胜”和“以情语胜”词作风格特征予以描述。他论断，情景交融，词作便会呈现出婉约含蓄的风格特征；而情景相离，词作则会呈现出浅俗、直荡、流靡的风格特征。正由此，他称扬温庭筠、周邦彦等人之词而批评黄庭坚、柳永词作。彭孙遹对词作情景交融的的强调，是建基在对词人词作的例说之上的，富于说服力。

顾彩在《草堂嗣响·凡例》中对词的艺术表现、题材驾驭及具体技巧包括命意、下字、用语、润色、言情、吊古、咏物、赠答、写景、拟古、押韵等都予以论说，提出了规范，其中有云：“言情欲深长，淫亵不可；写景欲清新，平弱不可。”顾彩对词作言情提出了深致委婉、悠长细切的要求，反对词作言情入乎俗媚淫亵之中；对词作写景则提出了清新鲜活的要求，反对熟泛不显的庸俗表现手法，认为其难以感人。顾彩将对词作写景、抒情的要求有机地纳入到其词创作的系统论中，体现出崇尚整体和谐的词作审美观。

田同之《西圃词说》云：“弇州谓美成能作景语，不能作情语。愚谓词中情景不可太分，深于言情者正在善于写景。”田同之针对前人王世贞评断周邦彦词作善用“景语”而不善用“情语”之论，提出词作写景、抒情切不可过于分割。他论断，善于抒情者便善于写景，抒情与写景实际上是同一事物的不同方面。田同之之论，从创作主体的角度深化了情景交融的创作思想。其又云：“作长调最忌衍凑，须触景生情，复缘情布景，节节转秾，秾玉周密。譬之织锦家，真窦氏回文梭矣。”田同之对长调之词的创作展开了论说。他认为，创作长调贵在触景生情，而不应流于敷衍；在结构布局方面，应在触景生情的基础上再据基于情感表现的需要而艺术化地设置景致，逐渐流转与艺术泛化。田同之比喻写景、抒情如穿梭织锦，须来回往复，围绕题材与意旨不断经营布置与审美化展开，如此才能使词作情景二体相互生发，从而创作出富于艺术魅力的词作。

许昂霄《词综偶评》云：“《踏莎行》可与后主‘花明月暗词并传。融情景于一家，固是词中三昧。若论艳词，则与其多作情语，无宁多作景语。盖情语尤易流入鄙亵也。”许昂霄通过论评欧阳修《踏莎行》词作，具体对艳词的写景、抒情展开了阐说。他主张，创作艳词要多用写景之语，少用直接言情之辞，因为直接言情相对容易流于猥俗，而通过写景加以传达则情感表现更见含蓄深致。许昂霄张扬了以景传情的艺术表现模式。

吴衡照《莲子居词话》云：“言情之词，必藉景色映托，乃具深宛流美之致。白石‘问后约，空指蔷薇，叹如此溪山，甚时重至。又‘想文君望久，倚竹愁生步罗袜。归来后翠尊双欢。下了珠帘，玲珑闲看月。似此造境，觉秦七、黄九尚有未到，何论余子。”吴衡照强调词作抒情要通过外在景物加以烘托映衬，他认为，惟其如此，词作艺术表现才能深具婉转含蓄之美。吴衡照推尚姜夔《解连环》与《八归·湘中送胡德华》词作，认为前者通过蔷薇、溪山意象映托词人之情，后者通过对卓文君当垆望归及倚竹、下帘、看月等景致与事象的描画，表现出词人情感、心绪的细微变化，是以景传情的典范之作。

黄燮清《寒松阁词题评》云：“词宜细不宜粗，宜曲不宜直，宜幽不宜浅，宜沉不宜浮，宜蓄不宜滑，宜艳不宜枯，宜韵不宜枯，宜远不宜近，宜言外有意不宜意尽于言，宜属情于景不宜舍景言情。”黄燮清对词的创作的笔法运用、布局着色、艺术表现特别是情景运用多方面提出了要求。其中，他强调词作言情要寓托于景，从所写景致的审美意味中表现创作主体之情性，反对舍景言情、过于直露的创作取向。黄燮清将情与景的相融相生视为词作的本质特征，其论与尤侗、吴衡照等人之言是甚为一致的。

三、清代后期：古典词学情景论的深化与完善

清代后期，我国古典词学全面走向繁盛，词学理论批评得到前所未有的深化。这一时期，阐说到情景之论的词论家主要有刘熙载、沈祥龙、张德瀛、郑文焯、况周颐、蒋兆兰、王国维等，他们在词学理论批评全面繁荣昌盛的历史背景下，将古典词学情景之论推进到了深化与完善的阶段。

刘熙载《艺概·词概》云：“词或前景后情，或前情后景，情景齐到，相间相融，各有其妙。”刘熙载论说词作情景的构合，认为其无非有三种模式：一为先写景后言情，二为先言情后映景，三为写景与言情相互掺杂、不时互置。他肯定这几种艺术表现方式各有其独特之处，内中并无高下之分。刘熙载赋予不同情景表现方式以平等的视点，是难能可贵的。

沈祥龙《论词随笔》云：“诗有赋、比、兴，词则比兴多于赋。或借景以引其情，兴也；或借物以寓其意，比也。盖心中幽约怨悱，不能直言，必低徊要眇以出之，而后可感动人。”沈祥龙论说词与诗在赋、比、兴运用上的不同。他认为，词多用比兴之法，其中，通过借助外在景物来启导、引发所表现之情感，这便是“兴”；通过借助外在景物而寓托意旨，这便是“比”。词与诗相较，其在艺术表现上更见婉约悱恻、细致深切。沈祥龙将导引情感、寓托意旨视为词作艺术表现的最重要所在。其又云：“词虽浓丽而乏趣味者，以其但知作情景两分语，不知作景中有情，情中有景语耳。‘雨打梨花深闭门，‘落红万点愁如海，皆情景双绘，故称好句，而趣味无穷。”沈祥龙反对在词的创作中将情景加以分置的艺术表现方式，论断单纯的运用“情语”或“景语”，即使着色秾丽亦缺乏艺术趣味。他主张，词作艺术表现要景中寓情、情中有景、情景相融、相互生发，认为只有这样的词句才具有无尽的意味。沈祥龙将情景的有机交融视为词作审美的本质特征。他还云：“写景贵淡远有神，勿堕入奇险；言情贵蕴藉有致，勿浸而淫亵。‘晓风残月，‘衰草微云，写景之善者也；‘红雨飞愁，‘黄花比瘦，言情之善者也。”沈祥龙分别对词作写景、言情提出了要求。他主张词作写景要由貌而神、化实入虚、淡远有致，不以所写景致是否奇特新异而论；词作言情则要含蓄蕴藉、避免直露，更要避免过度与流于猥俗。沈祥龙称扬柳永、秦观、僧如晦、李清照等人善于写景言情，以自然物象烘托、映照创作主体情感表现，意象含蓄优美，富于审美意味，令人回味无穷。

张德瀛《词徵》云：“词之诀曰情景交炼。宋词如李世英‘一寸相思千万绪，人间没个安排处，情语也；梅尧臣‘落尽梨花春又了，满地斜阳，翠色和烟老，景语也；姜尧章‘旧时月色，算几番照我，梅边吹笛，景寄于情也；寇平叔‘倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草，情系于景也。词之为道，其大旨固不出此。”张德瀛论断词创作的关键在情景交融。他详细地对词的创作的写景、言情情况予以例举，认为写景、言情大致体现为四种方式：一是专有言情之语；二是专有写景之语；三是写景寄于言情；四是言情系于写景。前两种方式表面情景相离而实有寓托，后两种方式情景直接相融、相互生发。张德瀛对词作写景、言情方式的探讨，切实地展开了情景关系之论，是甚具理论意义的。

郑文焯《手批石莲庵刻本乐章集》云：“近索词境于柳、周清空苍浑之间，益叹此诣精微，不独律谱格调之难求，即著一意、下一语，必有真情景在心目中，而后倾注才力以赴之，方能令人歌泣出地，若有感触于境之适然，如吾胸中所欲言者。太白所谓‘眼前有境道不得，岂易言哉。”郑文焯通过论说词作意境的创造，触及到词的情感表现论题。他主张在下字用语及抒情写意时，一定要有真实的情感贮存于心中，有真切的景致呈现于眼前，在全方位倾注艺术才力的基础上，才可能创作出“适然”之境界。郑文焯将言情、写景的真实自然视为词创作的最重要前提之一。

况周颐《餐樱庑词话》云：“盖写景与言情非二事也。善言情者，但写景而情在其中。此等境界，唯北宋人词往往有之。”况周颐界定写景与言情在本质上是一致的。他认为，善于表达感情之人，是一定能够通过写景而言情的。由此视点出发，他推尚北宋人词作大多情景交融，合乎词作情感表现的本质要求，是以景写情的典范。他又云：“真字是词骨，情真景真，所作必佳。金章宗《咏聚骨扇》云：‘忽听传宣须急奏，轻轻退入香罗袖。此咏物兼赋事，写出廷臣入对时情景。确是咏聚骨扇，确是章宗咏聚骨扇。它题它人，挪移不得，所以为佳。”况周颐极力强调词的创作要真实自然，将之标树为词的创作的骨髓所在。他提出，词作之“真”主要表现在情感的真实与景象描叙的真实，惟其如此，词作才能富于艺术魅力。况周颐例举金章宗《咏聚骨扇》词中“忽听传宣须急奏，轻轻退入香罗袖”一句述事极见其真，细腻地表现出了臣下报事时国君的动作变化，其词句为非人君者所难以写出的，活脱生动，吻合特定情境，富于个性，是“情真”、“景真”的佳句。

蒋兆兰《词说》云：“词宜融情入景，或即景抒情，方有韵味。若舍景言情，正恐粗浅直白，了无蕴藉，索然意尽耳。”蒋兆兰从情景构合的角度论说词作意旨的表现。他提倡要“融情入景”、“即景抒情”，将情与景两种创作要素紧密结合，如此，词作才富于审美意味。如果“舍景言情”、情景相离，则词作情感表现很可能流于直白浅俗，意旨表现必然缺乏含蓄蕴藉、索然寡味。蒋兆兰之论进一步深化了传统词论对情景表现的探讨，具有探本的意义。

王国维《人间词话》云：“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则，谓之无境界。”王国维将景物描写及情感表现与审美境界联系起来加以阐说。他提出，词作境界并不仅仅是指由外在景物组构而成的艺术空间，也包括由人们心中的喜怒哀乐之情所创设出的情感界域。这一论说扩大了艺术境界的涵盖范围，明确将创作主体的情感表现纳入到了意境内涵之中。王国维还对境界的创造进一步提出了要求。他认为，艺术境界是依托于真景物、真感情而创设出来的，这样才叫做“有境界”；反之，如果写景不真切，言情不动人，即使创造出独特的时空，那也属“无境界”。王国维立足于“真”的基点，从情景表现的角度对意境理论予以深入的探讨，是极具理论意义的。他又云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。”王国维对写景、言情重申了情真景切的要求。他提出，古今大家之作，妙就妙在言情之真，写景之真，真切感人，他们的共同特点就在于毫无矫揉造作之态，完全以“真”为艺术生发的准则。他将“真”标树为词作写景、言情的根本要求。他又云：“昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也。”王国维针对有人将词作“景语”与“情语”加以别分的做法，强调一切写景之语都是融含着创作主体的情感的。其论寓意着所谓的“景语”与“情语”之分，实际上只是艺术表现的偏重不同，而并无内在本质的差异。王国维重申了情景相融的不可分割性，对“情”在词作艺术生成中的原发作用又一次予以标树。他还云：“词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之‘须作一生拼，尽君今日欢，顾夐之‘换我心，为你心，始知相忆深，欧阳修之‘衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，美成之‘许多烦恼，只为当时，一晌留情。此等词，求之古今人词中，曾不多见。”王国维强调，在词作情感表现中，只用“情语”的直接抒情而产生出美妙艺术效果的较少，他例举有牛峤、欧阳修、周邦彦等人的词句。王国维主张词作言情应更多地寓情于景、以景现情、情景相融。他将“以景寓情”视为词作情感表现的普遍艺术模式。王国维之论，深化了我国传统词论对以景达情艺术表现的探讨，对词作情感表现的论说进一步予以充实与完善。他将我国古典词学对情景表现乃至词创作理论的探讨提升到了一个极致的高度。

参考文献

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责任编辑：行健中州学刊2008年第4期唐宋诗词名花的人格化吟咏模式及其审美意蕴2008年7月中 州 学 刊July,2008

第4期(总第166期)Academic Journal of ZhongzhouNo.4