美学关键词“崇高”的生成和流变

鄂 霞 王 确

中国由古老的封建社会被迫卷入近代化的洪流中,势必会产生意识形态上的种种变革,延伸到学术领域自然也会呈现出断裂式的学术发展特征。中国近代对西方美学学科的引入正是浸润在这样的时代潮流中,而学科的引进必然伴随着一系列概念、范畴作为支撑,其中出现于近代审美理想转换中的“崇高”范畴并不是来自于传统思想文化的孕育,而是伴随着近代西学东渐的大潮从西方引进的,它之所以能够在中国的土地上扎根成长,源于它所携带的异域文化气息满足了中国时代转型的价值需求。那么,考察“崇高”概念进入中国美学界的过程,就不仅具有学理上正本清源的意义,更能清晰地勾画出中国近代美学的理想与特质。而与“崇高”相对的“优美”范畴,由于与中国古典美学中的“秀美”、“阴柔美”等概念含义相近,它更像是传统美学概念的延续,相比于崇高在近现代人的审美心理上激起的情感波澜,优美范畴似乎显得低调,甚至有些不合时宜。本文主要以对“崇高”概念的考辨为主,探寻其生成流变的过程。

一、“崇高”范畴的提出及早期译名

在现代美学理论中作为美学范畴之一的“崇高”概念已经固定化了,但在中国近代尤其是20世纪初期,由于整个美学学科还处于从无到有的构建过程中,所以对具体美学范畴名称的使用必然要经历一个相对松散的变动状态。而对于崇高这一范畴,中国学界早期一直采用日译名词“宏壮”、“壮美”或是其他与其意义相近的概念。

在美学的学科体系中,“美”的分类范畴一直占据较为核心的地位,可以说学科的引进与美学范畴的介绍几乎是同步进行的,也是首先经由教育学、心理学、哲学的译著陆续引进并逐渐丰富起来的。对此笔者见到最早的文献应该是王国维1901年所译的《教育学》一书,书中围绕儿童智力教育问题,谈到了对想象力的培养:“想像者,凡于吾人之心,描出美丽宏大之物之象,而此等所描出之象,有动吾人之感情,强意志之力,故吾人得自想像,进于至高至美之期望,即进于理想。故想像实可谓人间之最大扶助者,而能导人间至于福祉之乐国者也。”(1)此处,“美丽”与“宏大”是作为两个形容词用于对物象特征的描绘,书中并没有对二者的含义进行解释。但接下来的论述让我们了解到“美丽”的事物可以让人动情,而“宏大”的事物可以强化我们的意志,达到“至高至美之期望”,这与现代美学中优美与崇高的作用相似,但由于没有进一步的阐述,我们还很难判断出“宏大”这个概念除了具有崇高的表象之外是否在内核上与之相通。况且这只是一部教育学方面的译作,书中偶尔提及的美学概念并不具有学科体系的价值,所以这里出现的“宏大”一词还很难从严格意义上界定它的美学范畴意义,充其量可以将其看作崇高范畴的萌芽。

在近代早期的心理学译著(主要译自日文)中多从“美的情感”的分类角度提及此范畴,如1903年出版的《心界文明灯》一书则明确提出了“美的感情可分为美丽、宏壮二种。美丽者,依色与形之调和而发之一种感快;宏壮者,如日常之语所谓乐极者是也。人若立于断崖绝壁之上,俯瞰下界,或行大岳之麓,而仰视巨岩崩落之状,则感非常之快乐”。又云“宏壮者,乃与勇气相侍而生快感,故为力之感情”。(2)此书在对美的感情的介绍中将其美丽与宏壮两种,宏壮的感情相对复杂一些,是指人面对具有壮观雄伟性质的客体,而产生的一种借助于勇气而并生的极度快乐,即所谓“力之感情”。这里对宏壮之情的分析已基本贴近美学范畴“崇高”的内涵,但从美学学理的角度看还是比较简单与肤浅的。因为优美的对象惹人喜爱,进而产生愉快的感情,这与我们的审美习惯相符故而比较容易理解,而面对“断崖绝壁”、“巨岩崩落”的景象何以也会产生一种美感,这在美学理论中是需要详细阐释的关键问题,而此书中对此并没有过多解释,即没有进一步挖掘宏壮之情所包含的情感异质转化的过程,这是其一。再一点,文中对“宏壮”对象的感性形式特点也没有做具体的说明,单纯的形象化举例还无法让人确切地知晓“宏壮”客体所应具有的审美品格。当然,这只是一部心理学著作,侧重点自然会放在对人的情感状态的客观描述上,而不需对此作以纯美学理论上的探讨。不可否认,此书的确是近代关于美感分类知识的最早期传播。

同样在1903年,另一部心理学译著《心理学教科书》也在对美的情操即美感的介绍中提到了“宏壮之情”,“宏壮之情,感于宏大之事物而起,浩茫无际之海洋、巍峨之山岳,皆足壮人观觉以激荡其心胸。”(3)这段对“宏壮之情”的介绍与《心界文明灯》大体无异,但在后文讲述如何养成“美情操”时,有一处看似不经意的论述值得我们注意:“……即于修身、历史,亦应示伟大之人物;于地理理科,使悟自然之美趣,并知宇宙万有之广大无垠,以兴起其宏壮之情。”(4)这里“宏壮”的范围实已突破了单一的自然界领域,扩展至社会生活中,即高尚的人格、品行,都是“宏壮”(崇高)的体现。那么,对“宏壮”存在的第三个领域——艺术领域——的关注则在杨保恒的《心理学》中有所论及:“因事物之宏壮而起快感者谓之壮美。如对于广漠之原野、苍茫之海洋、巍峨之山岳、伟大之建筑、以及诗歌小说所描写惨酷之境遇、勇烈之人物等,皆足以唤起此情。吾人以渺小之慧眼,而能窥见宇宙间伟大之事物,能无愉快?惟此情往往与恐怖情混合,互相消长,故恐怖情长,则壮美情消矣。”(5)此书对崇高的介绍相对丰富了许多,对崇高存在的三大领域——自然界、社会生活、艺术领域——都有所涉猎,并分析了混杂恐怖之情的壮美何以会产生审美的快感,原因在于宏壮之物远远超越了观赏者的渺小和平凡,可以带给观者一种灵魂的触动或者说境界的提升,自然也就产生了一种审美的快感。而且在范畴名称的使用上“壮美”取代了“宏壮”一词。

以上早期心理学书籍中对美学范畴“宏壮”或“壮美”的介绍大多都是从美感的角度以描述人的情感状态为主,而在同期及以后出现的哲学及美学著作中对此的介绍则侧重于美学学理的角度。

王国维在1902年翻译出版的《哲学概论》,从哲学角度详细系统地向国人介绍了西方美学思想的历史演进并最终在近代确立为独立学科的历程,其中提到:“汗德之美学分为二部,一、优美及壮美之论;一、美术之论也。”(6)这里只是简略地提到康德将美分为“优美”及“壮美”两大类型,并没有就此话题进一步深入展开,两词虽然只是昙花一现,但这是从学科内部视角出发对“美学”独立学科地位的最早认识,可以看出“优美”与“壮美”已经具有了美学范畴的意义。继《哲学概论》中提出“优美”与“壮美”两个概念,王国维在此后一系列的哲学、美学论文中对此作了进一步的阐发。

美之中又有优美与壮美之别。今有一物,令人忘利害之关系,而玩之而不厌者,谓之曰优美之感情;若其物直接不利于吾人之意志,而意志为之破裂,唯由知识冥想其理念者,谓之曰壮美之感情。(7)

美学上之区别美也,大率分为二种:曰优美,曰宏壮。……后者则由一对象之形式,越乎吾人知力所能驭之范围,或其形式大不利于吾人,而又觉其非人力所能抗,于是吾人保存自己之本能,遂超越乎利害之观念外,而达观其对象之形式。……优美之形式使人心和平……宏壮之形式常以不可抵抗之势力,唤起人钦仰之情。(8)

可以看出王国维对“优美”与“壮美”两范畴所作的理论思考,首先从性质上看,壮美(宏壮)呈现为人与对象之间激烈的矛盾冲突,即“其物直接不利于吾人之意志,而意志为之破裂”。其次,在感性形式上,壮美(宏壮)的形式“越乎吾人知力所能驭之范围”,这种所谓“无形式之形式”实际上就是无限制、无限大,以至超过我们的感受力和想象力。在美感上,壮美(宏壮)体现为一种由痛感到快感的情绪转换,面对宏壮之形式的不可抵抗,意志为之破裂,但最终经由人的理性力量的参与,会唤起人钦仰之情,从而产生一种审美的快感。

王国维对“壮美”的理解基本来自于叔本华、康德等西方哲学家的理论,而康德的“崇高”论在整个西方美学史上可谓具有里程碑的意义,所以王国维对其理论的借鉴使得他首先占据了一个较高的理论起点,基本可以代表当时学界对此范畴认识的最高水平。

此时近代学界对美的两种基本类型的划分即“优美”与“壮美”,已经基本达成共识。从概念用语的角度考察,“崇高”一词作为美学范畴的名称至此还没有出现,学界代之以“壮美”或者“宏壮”的译名。与“美学”学科汉语名称的日译来源相同,“优美”与“壮美”的名称同样也是来自于日本学界对英文“grace”(今译优美)与“sublime”(今译崇高)的翻译,中国学者则直接沿用了日本的译名。对此当时的学者也有所提及,“要之美学之中,其大别为都丽之美,崇闳之美(日本人译言优壮美)。”(9)但无论是“崇闳之美”,还是“壮美”或者“宏壮”,从上述引文中均可以看出其基本内涵已等同于现代美学理论中的“崇高”范畴。

二、“壮美”范畴歧义性的产生

中国近代学者对西方崇高范畴的引入首先假以“宏壮”、“壮美”的译名,但理论的引进过程远远要比想象中曲折。因为在对西方学术的接受过程中,中国近代接受者要比现代学者更为复杂,传统文化的熏陶与西方力量的影响同时充斥着他们的头脑,并且随着对外来理论的逐步理解与掌握,接受者个人的情感经验及文化储备也会随之被激活,这时对西学的接受要产生同化大于顺应的反应。

通过上文的介绍我们了解到,“壮美”首先是作为西方“崇高”范畴的中译名而出现的,但我们在当今学者有关中西方美学比较性的研究中,却经常看到这样的理论总结,即中国古典美学将美区分为两大基本类型——优美与壮美,并将其与西方美学中的优美与崇高概念加以对比,从而得出中西方美学由于各自不同的文化背景与哲学基础而各具特色的结论。这里面就产生了一个疑问,“壮美”本是从西方美学中输入的概念,为何转而成为中国古典美学中与秀美相对的美之类型的名称呢?也就是说王国维笔下的“壮美”,明明初衷是对西方“崇高”理论的引进,结果却被替换成了中国古典美学中“阳刚之美”的同义词。比如在一些美学词典性质的著作中,我们经常能看到这样的界定。“壮美亦称‘雄伟、‘雄浑、‘刚性美、‘阳刚美。”(10)

这种将近代出现的“壮美”概念视为传统的阳刚之美,并将“壮美”与西方“崇高”概念对立研究的思路,实已造成了相当大的术语混乱。即使在叶朗先生的《中国美学史大纲》中同样让人有种错觉,误认为优美与壮美是中国古典美学中古已有之的概念,进而得出了优美和壮美的关系是相互渗透、相互统一的结论,也成为了与西方崇高概念相区别的一个显著特点。即西方美学中崇高和美是对立的,美是内容与形式的和谐统一,崇高则是理性内容冲破感性形式的和谐;而中国古典美学的壮美却并不破坏感性形式的和谐,仍然是美的一种,所以又称为阳刚之美。(11)这里所谓的壮美(阳刚之美)明显不同于前文所述的王国维借鉴西方思想所引进的壮美概念,但为何却要使用同一个语言符号而并不作概念上的界定与区分呢?

考察学界这种普遍存在的概念误读现象或者说对术语的混乱使用的原因还是应该从“壮美”概念的最初引进者王国维入手。前文已多次提及王国维借鉴西方美学理论把美分为优美与壮美两种,这是从纯理论的角度对西方美学的转述,对于近代国人来说也许新鲜感有余而认同感不足,因为外来文化只有植根于本土文化的土壤中,才能真正发挥作用并产生一种更大的推动力量。王国维1908年发表的《人间词话》则将西方哲学、美学思想中的重要概念融会到对中国古典诗词的批评中来,较好地实现了中西古今的交汇融合。

有有我之境,有无我之境。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,有我之境也。“采菊东篱下,悠然见南山”、“寒波澹澹起,白鸟悠悠下”,无我之境也。有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物。

无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也。(12)

王国维从对中国古典诗词的品评出发将中国古代两种审美境界概括为无我之境与有我之境,并将其比附于西方美学中的优美与宏壮(壮美),这是试图寻找中西方美学思想相似性的一种尝试,而二者可以进行比附的前提在于“无我之境,人惟于静中得之。有我之境,于由动之静时得之。”通过心理状态的动与静,来进行审美形态上优美与壮美的划分显然有些过于简单,并且文中并没有对优美与壮美进行概念上的界定,除了简单的几个西方美学概念之外,几乎就是传统文论思路的一种延续。而这种传统诗话词话的体例,也限制其对理论的进一步精细的阐发。再看他所举的例子,“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”、“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”,这所谓的“有我之境”如何能体现出“吾人生活之意志,为之破裂”的所谓“宏壮”(壮美)的内涵,而且境界说主要强调情与景、意与象的交融统一,立足于传统和谐敦厚的审美观中,也很难将其与破坏感性形式和谐的崇高范畴相联系。所以如果不联系王国维在前面几篇文章中对壮美的论述,而单从《人间词话》中还停留在感性层面的表述看,其中的优、壮美更类似于传统美学中“阴柔”与“阳刚”的概念。

可以看出,王国维在对美学作纯粹理论上的阐述时几乎就是西方理论的翻版,但如果结合本土创作实践进行阐述时难免流露出个人化、民族化的倾向,这也正是中国近代美学衔接传统与现代、融会中国与西方展开其美学思考时所无法避免的矛盾与张力。所以,也许正是这种矛盾之处或者说是作为近代美学思想起点的复杂性造成了后人对“壮美”的误读,也导致了“壮美”概念歧义性的产生。而在中国美学史上,王国维既是古典美学的集大成者,又是现代美学的开启者,所以他对美的两种类型的划分与总结自然具有一种广泛的影响,顺理成章地成为了概括中国古典美学的定论。这大概就是现在大多数学者将“壮美”视为传统的阳刚之美,并将中国古典美学类型区分为优美与壮美的源头之所在。

再一点,从“壮美”一词的语言符号上看,也容易给人造成一种错觉。西方美学中崇高和美是对立的,而“壮美”一词在语言结构上还是以“美”为中心,并且与传统美学中表示雄浑、阳刚艺术风格的“壮丽”一词相近,所以尽管“壮美”首先是作为西方“崇高”概念的中译名而出现,但在实际的运用中却不经意地融入了中国古典美学的色彩。这实际上是对西方崇高范畴极端化内涵的一种弱化,也许这样更符合中国人的审美期待与情感认同。

三、“崇高”范畴命名中的曲折与反复

在任何一门学科领域,新概念、新范畴的产生都难免会出现理解上的误读或者使用中的偏差现象,更何况是在不同文化背景下,涉及到中、西、日三种语言间的翻译转换。上文所述的对“宏壮”、“壮美”的引进与使用仅仅代表了当时学界的部分情形,与此同时,与宏壮、壮美意义相近的词汇如宏大、庄严、雄丽甚至宏美、崇高等也频频出现,但他们是否具有美学意义、能否上升到美学范畴的高度,还是要结合其使用的语境进行辨析。

在颜惠庆1908年所编的《英华大辞典》中我们看到对应于Sublime(今译崇高)的汉语义项十分丰富:“Sublime:1.高的、崇的;高巍的、巍峨的、高举的、居高所的;2.举止高尚的;高绝的、卓越的、拔群的、出类拔萃的;3.超优的;意词威严的、高绝的、超卓的;高大的、伟大的、宏壮的;巍巍的、有威严的、庄严的……。”(13)此辞典将对应于Sublime的几乎所有与“崇高”含义相近的词汇都罗列上了,但却始终没有出现“崇高”的译名。我们试图在当时的辞典中寻找比较权威、相对固定的中译名的企图落空了,反而更增添了近代学界在此译名翻译用语上的混乱。

至此,在中国现代美学理论中固定使用的美学范畴“崇高”,还一直没有作为范畴名称出现过。而“崇高”一词在中国却是古已有之。如:“人君不以崇高富贵为重”(《孟子集注·卷四·公孙丑章句下》)、“河之深广,岳之崇高”(《王阳明全集》第三部)等等。可见,古籍中崇高一词基本有两个含义,一是指身份、地位的高尚、不平凡;二是指形体的巨大。

到了近代,“崇高”一词也并没有消失。王国维在1904年刊于《教育世界》的一篇传记文章《格代之家庭》中也出现了“崇高”一词,“明斯达之大教堂高耸天际,实斯脱拉斯堡之第一伟观也。格代(今译歌德)日对此塔,而崇高畏敬之念不觉油然以生。”(14)在这里,崇高意指高尚。

而1905年出版的《心理易解》,在“感情篇”中介绍“怜情”与“豪情”时也出现过“崇高”一词,“怜情”与“豪情”即相当于现代美学理论中的优美感与崇高感。

豪情者,对壮伟之外观时所生之感情也。星夜望寂寥之苍穹,登高望雄阔之川原,当坐见世界之名儒,读书至大名之豪杰,辄抱此情,顾此情其何由成?夫伟大崇高之事物,非必其为我害也,而对之者常见其占优胜之势力焉。于是有恐惧叹赏之情,而心窃抱自下自小之念。然其所反,以为我亦犹彼耳,或且以为彼固犹我也,则恐惧之念消,而心存自高自大之念,乃发为豪情。(15)

所谓“豪情”即是面对崇高之物所产生的崇高感,只不过在此处“崇高感”这一现代美学理论术语并没有出现,而所谓“崇高”也只是一个普通的形容词,用来修饰伟大壮观之物的外观特征,还没有成为特定的美学理论术语。也就是说在中国近代,“崇高”一词首先是作为一个普通词汇出现的,虽然在个别性的使用中含义已与“壮美”、“宏壮”等审美范畴无异,但由于译者的选择或者出于其他方面的考虑,还没有赋予其美学范畴的意义。

1907年鲁迅所作的《摩罗诗力说》并不是一篇严谨的纯美学理论文章,也没有从审美范畴的角度或者说以概念解说的方式对“崇高”作以界定。在整篇文章中“崇高”一词只出现过一次,但这里的“崇高”是否具有美学范畴的意义还是要回到具体的语境中去辨别。文中介绍了欧洲“浪漫派”诗人修黎(现通译为雪莱),其性情及诗文在传统卫道士看来,是公然的叛逆与挑战,所以不见容于社会,遂放浪形骸于自然山水间。“乃自春徂冬,于两间崇高伟大美妙之见象,绝无所感应于心,自堕神智于深渊,寿虽百年,而迄不知光明为何物,又奚解所谓卧天然之怀,作婴儿之笑矣。”(16)

根据上下文语境可以看出,这里的“崇高”一词是对自然景观特征的描述,可以理解为巍峨、高大之意。但与此同时,在《摩罗诗力说》中出现了众多体现近代崇高审美风格的词汇,如:庄严、雄丽、壮丽、伟美、雄美、美强、崇大、崇美、高尚、雄大、刚健、刚毅等,且是多次反复出现。从这样频繁出现的语汇中即可看出审美文化上的破旧立新已势不可挡,近代“尚力”的审美理想已经确立。

尽管文中并没有明确提出所谓“崇高”的审美范畴,但上面所列举的与“崇高”相近的词汇,至此已大体具备成为审美范畴的要素,只是需要一个明确的界定或是某一个历史机遇赋予其范畴的意义而已,当然历史最终选择了“崇高”一词。但在《摩罗诗力说》中“崇高”一词却还没有从众多相近词汇中脱颖而出,其美学范畴意义的最终确立还是要经历一段时间的筛选与酝酿。虽然单纯从语言、概念的角度上看,《摩罗诗力说》并没有更大意义上的突破,但对于崇高审美理想的大力倡导,却无疑为崇高范畴的最终确立营造了一种时代精神与文化氛围,这是任何一个美学范畴在创立过程中都必须具备的宏观条件。

下面我们就简单介绍一下,在“崇高”范畴名称确立之前,除了“壮美”、“宏壮”之外,学界对“Sublime”还使用了哪些过渡性的译名称谓。1915年徐大纯发表于《东方杂志》上的《述美学》一文,从美学范畴的角度将美的形态分为“纯美”、“丑”、“威严”、“滑稽美”、“悲惨美”五种,并对每一个范畴都作了简要的说明,其中“威严”对应的英文为“Sublimity”,这正是徐大纯对西方崇高范畴所作的一次个人化的译名选择。

蔡元培在介绍西方美学时,对“崇高”范畴的名称使用更是处于一种变化不定的状态。1916蔡元培在《美学观念》中提到对美感的分类,“美感者,不独对于妙丽之美而已。又有所谓刚大之美,感于至大,则计量之技无所施;感于至刚,则抵抗之力失其效。”(17)而在同年的《康德美学述》中,按照康德的美学观点,将美分为“优美”与“壮美”。在1917年所作的《我之欧战观——在北京政学会欢迎会上的演说词》中,同样将美分为两大类,“美者,都丽之状态;高者,刚大之状态。”在《以美育代宗教说》中,又提到“要之美学之中,其大别为都丽之美,崇闳之美(日本人译言优壮美)。”(18)1921年《美学的进化》一文提到博克与康德将美感分为“美”与“高”两类。

可见,虽然学界很早就已明了西方崇高范畴的含义,但在名称的使用上却一直处于变动不居、没有固定的状态。

四、“崇高”美学范畴的最终确立

20世纪20年代是中国现代美学发展史上的第一个高潮期,在此时出现的一批美学概论著作中,“崇高”范畴无论在名称上还是内涵上都具有了现代意义。吕澂在1923年出版的《美学概论》将美的种类分为崇高、优美、悲壮、诙谐四类;陈望道在1927年出版的《美学概论》中将“美的情趣底种种形相”大略分为崇高、优美、悲壮、滑稽;同年范寿康出版的《美学概论》对美的分类作了更为细致的划分——崇高、优美、感觉美、精神美、悲壮、滑稽与谐谑,可以看出这样的划分由于分类标准的不一致,往往给人以混乱杂糅之感,但对美学范畴“崇高”的介绍却极为详尽,对其性质的挖掘深度上足以代表这一时期的理论高度,所以下面我们主要以此书为例进行分析。

范寿康美学思想的主线是感情移入说,他首先指明了“崇高的感情”其特征是一种深与大的感情的结合,这种感情加之伟大的人格移入对象中,才造就了对象的崇高品格,所以人格的伟大方是崇高的本质。

接下来范寿康对崇高类型的分析则从两个角度切入,首先根据内容与形式的关系将崇高分为“无形式的崇高”、“雄大的崇高”及“自由的崇高”三种类型,而对每一种类型又有更为细致的分类。

首先,“无形式的崇高”,是指内容的强大往往压倒形式,使之宛如无形式一般,即形式被粉碎。那么这种“无形式的崇高”又分为三种,“无际涯的崇高”、、“激动的崇高”与“巨大的崇高”。

第二种“雄大的崇高”,在“无形式的崇高”中是内容压倒形式,而“雄大的崇高”则是形式制御了内容,表现着“静止合一、确实的联结、统一的印象”。(19)

第三种“自由的崇高”。这是由前两种崇高结合而成的,形式与内容携手并进,“内容对形式不逞横暴,形式对内容亦不想拘束”(20),也就是说形式不能制御内容,但形式又没有被内容所粉碎。

从其他角度来划分崇高的种类,则又可分为壮丽、严肃、壮静、庄严四种特殊样式的崇高类型,它们给予观者感情上的特性体现在:

壮丽在于感觉的刺激上的快的提高上面有他的特殊性。反之,严肃对于我们,给与一种道德的欢悦及向上之感。壮静则与我们以高度之自重及自负之感。最后,庄严则把我们的感情用宗教的色彩加以浸染,这时候的自重或自负常与敬虔及崇高互相结合。(21)

此外还有一种样式叫做“激情的崇高”,限于篇幅这里从略。

综上所述,对崇高范畴做如此细致的分类在当代的美学著作中也是极少见的,而且对崇高范畴的本质、崇高感的心理过程、不同特征的崇高的区分辨析,都可以看出作者对崇高范畴的研究是极其深入的,尤其是对壮丽、严肃、壮静、庄严这几个与崇高词义相近的术语的区分,根据它们各自性质上的细微差别赋予其崇高范畴子类型的意义,从一定意义上说对崇高范畴内相似概念的厘清起到了积极的作用。当然这样的分类也存在过于琐碎的弊端,具体论述也不无可商榷之处,这毕竟处于美学体系建构阶段理论界筚路蓝缕的草创时期。

可以说到此时,“崇高”范畴在中国美学界已经确立,但此时所谓的确立也只是一个泛指,无法囊括所有的历史细节。我们注意到在此后一些美学家的著作中,有学者认为“崇高”名称并不确切,于是舍弃“崇高”而另立名称。如朱光潜、蔡仪就曾对“崇高”这一译名持有异议,并倾向于“雄伟”的名称。

历史真实的芜杂经常会逸出我们在做理论总结时所构造的逻辑框架,但在20世纪20年代,学术的建设已经成为一代学人的自觉,中国现代美学理论的发展也步入了其历史上第一个黄金时期,在这样的理论建设热潮中确立的“崇高”范畴已具备了较为坚实的基础,所以对于朱光潜以及蔡仪的个人化的声音或是独立的思考并没能扭转“崇高”范畴确立的历史进程,我们可以将其看作一种学术上必不可少的争鸣,伴随着“崇高”这一译名走过一段曲折而反复的命名之路。

任何一个时代的美学思想都是其时代精神的反映,崇高取代古典和谐这一美学形态,标志着审美理想上的根本性变革以及新的审美时代的到来,它不仅吹响了现代美学的号角,而且成为了制约中国现代美学历史进程的主导性力量。

注释:

(1)[日]立花铣三郎著,王国维译:《教育学》,《教育丛书初集》,教育世界出版所,1901年版,第28-29页。

(2)黄兴涛:《“美学”一词及西方美学在中国的最早传播》,《文史知识》2000年第1期。

(3)(4)大濑甚太郎、立柄教俊著,张云阁译:《心理学教科书》,直隶学校司编译处译行光绪二十九年(1903年),第8页、第9页。

(5)杨保恒:《心理学》,中国图书公司,1907年版,第89页。

(6)[日]桑木严翼著,王国维译:《哲学概论》,《哲学丛书初集》,教育世界,1902年版,第84页。

(7)王国维:《叔本华之哲学及其教育学说》,《王国维论学集》,中国社会科学出版社,1997年版,第272页。

(8)王国维:《古雅之在美学上之位置》,《王国维论学集》,中国社会科学出版社,1997年版, 第298页、第301页。

(9)(18)蔡元培:《以美育代宗教说》,《蔡元培美学文选》,北京大学出版社,1983年版,第72页。

(10)邱明正,朱立元:《美学小辞典》,上海辞书出版社,2007年版,第41页。

(11)叶朗:《中国美学史大纲》,上海人民出版社,1985年版,第78-80页。

(12)王国维:《人间词话》,上海古籍出版社,1998年版,第1-2页。

(13)颜惠庆:《英华大辞典》,商务印书馆,1920年版,第984页。

(14)佛雏:《王国维哲学美学论文辑佚》,华东师范大学出版社,1993年版,第308页。

(15)陈愰:《心理易解》,上海会文堂光绪乙巳年(1905年)版,第186页。

(16)鲁迅:《坟》,人民文学出版社,1980年版,第79页。

(17)蔡元培:《美学观念》,《蔡元培美学文选》,北京大学出版社,1983年版,第66页、 第72页。

(19)(20)(21)范寿康:《美学概论》,商务印书馆,1927年版,第109页、第110页、第123页。

(作者单位:东北师范大学文学院)