镜子里的陌生人

杨 涓

镜子在日常生活中变得司空见惯了，现在人已经很难想象，16世纪的威尼斯曾经因为生产玻璃镜而如何名声远扬。在很长的历史时间里，镜子作为奢侈品只能在宫殿，贵妇的闺房里才能见到。

镜子也很早就进入了艺术家的视野，对镜像的描绘成为艺术史中一个久远的题材。自文艺复兴时将透视应用于绘画，从而解决了空间向深处延展的问题，人们仿佛在这种虚拟的真实中恍惚看到了现实的秩序感。镜子的出现则打破了空间固有的“秩序”，将这一表现变得更加“随心所欲”，画面的趣味性便由此而生。

镜子这个物件自诞生之后，它的涵义就得到了无限延伸。照镜子不仅可以端庄仪表，而且人可以在离自己之外看到自己，这本身就被视为有趣的事情，它反映了对人自身认识和探索的开始。由此也衍生出也关于镜子与照镜子的很多话题，诸如观看、凝视、王体与客体、真实与虚无……

镜子为绘画开创了新视野，镜子发明以后迅速被应用于室内装修中，镜子的反射在让空间关系发生移位其中也产生了很多奇妙的感受，凡尔赛宫的镜厅可以说将这种属性发挥到了极致。当人们进入这四面镜墙的房间时那种庞大与豪华整个儿翻了一倍，空间中遥相呼应的陈设随即产生一种绚丽而流光溢彩的视觉体现。艺术家也迅速地认识到了镜子的“妙用”，艺术家往往借用镜子的反射功能拓展画面的空间，它能够扩充画面的包容力，使原本平淡的单线纵深的空间关系产生趣味性。每当提及镜像，《阿尔诺芬尼夫妇像》就成为了叙述中不能回避的经典。处于前景的阿尔诺芬尼夫妇是绝对的主角，但是通过凸面镜反射出来的镜像更加增加了画面的容量，通过镜子的反射将画面之外的部分也吸收进来，同时它也是画家功力的以种展现双人像在艺术史中很常见，但是这幅作品之所以能够被作为经典中的经典反复提及，这些细节的巧思和处理是关键。它们赋予了画面中一些意外而不同寻常的视觉体验。它也成为后来绘画表现的范例。如果按照透视的方式再现一个场景，那也仅仅是将个模拟的具有纵深感的三度空间还原，但是如果有了镜子的介入，空间即刻发生了移位和叠加，镜像可以增强画面的密度感，此外，在表现对象的立体上也发挥出了很大的优势，比如画家可以轻而易举地表现出不同角度下的对象形态。

镜子成为艺术家创作中的一个重要的道具，也可以说镜像成了一种策略，他们实际并不在乎镜子里到底反射出了什么，是不是与真实的影像对应。在布列逊的《传统与欲望，从大卫到德拉克罗瓦》中，他对安格尔的《穆瓦蒂西尔夫人》一画有这样的分析：真实图像和镜中图像之间差异巨大……我们想不出什么法子能使那只手指舒展的神秘之手与镜子里握紧的拳头对上号，而且，无法想象，镜子的侧面像是怎么轻而易举地从一个转幅不到45度的头部得到的。……镜子以及四周部位在全然不和谐之中把不同的语汇杂糅在一起，因而如果我们从这一部位扫视开去，整幅图像就自我解构了：观者甚至连寻找一个视点也不可能，而至少要占据两种观看位置——或是和穆瓦蒂西尔夫人的眼睛持平从而直接面朝着她，或是(为观赏镜子里的图像而与“原本”的形象拉开距离)向右移动许多，从而可能是出画框右边之外了。

说谎的镜子为安格尔提供了新的超越传统的路径。如果说新古典主义的安格尔仅仅是在合规范的范围中玩了一些小小的“把戏”，那么之后的立体主义就将真实与镜像的关系推到了极致，分属于多重空间中的影像被强行压缩到一个平面上，大胆而不合常理。

照镜子的女人是艺术史中常见的题材

镜子与女人似乎有着天然的亲密，“当窗理云鬓，对镜贴花黄”，古往今来的女人梳妆自然离不了它，以至于让人怀疑镜子原就是为女人而生的。

自从镜子进入艺术史，照镜子的女人就成为艺术家反复描绘的题材。因为具有这种历史的延续性，当把这些作品集中陈列时，其中画面的内涵也各自呈现出不同的侧重点。乔凡尼·贝利尼的《裸女照镜》画中的这位女子丰满、健壮充满生命力。

它正体现着文艺复兴的核心，列人自身价值的肯定和赞颂，艺术题材中开始出现描绘人体，表现人体美的作品有血有肉有思想情感的人代替了苍白的神它标志着黑暗的中世纪的结束和新时代的到来，人终于能够将平视的目光投向自身，因此，在这个意义上说，这幅作品的内涵就远远超越了题材本身，宫廷画家委拉斯贵支的《镜前维纳斯》虽然刻意贴上神话的标签但是奢华的红色帷幔柔软如天鹅绒般的被褥无疑渲染出皇室内庭隐秘的闺房气氛，而且此时镜子仍然还是专属于上层社会的奢侈品，它也只能出现在上层社会的内室之中，拉斐尔前派的罗赛蒂所创造的女性形象则一如既往地具有纤弱文静的精神气质《莉莉斯小姐》可作为罗赛蒂塑造的女性形象的代表作品，也成了维多利亚时代女性审美典型：倦怠愁绪，体形修长，带有一种病态或醉意的美。如果说镜前的维纳斯有孤芳自赏的陶醉，那么莉莉斯小姐则表现出了一种“顾影自怜的伤感，她举着镜子颇透过优美的沉思梦幻的外表，人们可以看到她们内心深处的忧郁与骚动。因此，有评论家说，这幅作品不仅是画家的精神反映，在某种意义上还体现了维多利亚王朝外盛内衰的时代本质，《化妆的年轻女子》是修拉在去世之前不久所作的唯一一幅油画肖像。画中人是修拉的伴侣玛德莱娜-克劳伯劳兹。起先在这幅画上有映在墙上镜中的修拉头像，它是修拉为自己所作的唯一画像。后来，修拉接受了一个朋友的建议把自己的头像换成了一个花瓶。在这幅作品中，修拉仍然用其一以贯之的点彩法塑造出了略显僵硬的人物。修拉几乎每件作品问世都要引起激烈辩论，但他对此并不关心，他性情孤僻，沉默寡言，即使对同道者也采取清高的态度，但是他始终坚持走自己的艺术创作道路。而艺术史的发展也在证明一个真理，画什么并不重要，关键你能想到怎么去画。

同样的题材，艺术家的演绎却大相径庭，其中充满着强烈的时代气息。尽管题材在艺术家那里逐渐变得不那么重要，但是，“照镜子的女人”却自有被反复描绘的理由。在艺术技法层面之外，艺术家还在表达什么?

镜子这个物件自诞生之后，它的涵义就得到了无限延伸。照镜子不仅可以端庄仪表，而且人可以在离自己之外看到自己，这本身就被视为有趣的事情，它反映了对人自身认识和探索的开始。它立刻上升为认识论，心理学等等层面的很多问题了。由此也衍生出也关于镜子与照镜子的很多话题，诸如观看，凝视、主体与客体，真实与虚无……镜子也由此被作为女性爱慕虚荣的象征，“照镜子的女人”则成为表现女人浅薄虚荣的固定图式。男人说，并不是只有女人才照镜子但是关键是能在镜像中看到什么。视觉中心主义在根本上就

认定男性优于女性，就认识而言，男性是能运用视觉的理性的认知者。而女性更多地受触觉所引发的感觉和情感的控制，男性与心灵联系在一起，而女性则与肉体相联系。因此，照镜子的女人是在欣赏，展示，除了肉体与表象，再也不能反映什么更为深刻的内容了，她们恰恰作为反面案例被批判。但是面对镜子的男性却表现出一种深刻的自省，最典型的就是自画像。于是，照镜子的女人与男性艺术家的自画像表现为两个对立的极端，前者只是迷恋虚幻的镜像，后者在表象中触及了心灵。

这样的说法有没有道理?约翰伯格曾经在其《观看之道》中有过鞭辟入里的文字，在这里不妨引用：女性在生活中逐渐培养起了一种女性气质。女性将自己一分为二，作为换取这份气质的代价。女人必须不断地注视自己，几乎无时不与自己的个人形象连在一起。当她穿过房间或为丧父而悲哭之际，也未能忘怀自己的行走或恸哭的姿态。从孩提时代开始，她就被教导和劝诫应该不时观察自己。

我们不妨可以这样理解，一种被社会所认同的或者推崇的“女性气质”已经深入内心，当女人在照镜子的时候，这种观看的实施是女性的身体，但体现的却男人的目光，甚至女人在这种角色转化中表现出对待自己近乎苛刻的严厉。当镜子清晰地反射出一个镜像时，她们会对这种不能回避的“真实”产生一些说不出的满足或者遗憾，这样说来，梳妆也可以说是对这些遗憾的一种补偿心理。所以，女性把内在于她的“观察者”与“被观察者”，看作构成其女性身份的两个既有联系又是截然不同的因素。她必须观察自己和自己的行为，因为她给别人的印象，特别是给男人的印象，取代了她原有的自我感觉。(伯格)。女人在奉行着“为悦己者容”的教条，男人却在实施着镜子与虚荣的说教。

波伏娃说，女人并不是生就的，而毋宁说是逐渐形成的。至于女人应该是什么样子，当然是男人这面镜子说了算，女人的自我是通过男人的期许与认同而建立的。女人并没有在镜子中认出自己，只有将这种我与自我的割裂的状态重新弥合，她们对于自我的认知才能真正实现。你休想从镜子里认出你自己，那全然是一个陌生人。镜像的虚无性，可见却不可触摸的属性与灵魂接近，是对平庸肉体的远离。

镜像是真实的吗?当主体能够客观地看待自己并协调自己对外部的感知与内心的感受时，他便能从对身体的仪式上升到对自我的意识。拉康提出了镜像阶段，即个体在此时期以第三者的角度来观看，发掘“内”，“外”的自我。通过镜子，“看”与“被看”实现了主客体的统一。镜子反射了物体，人的眼睛又反射并“看”到了镜像。但是如果没有人的主动观看，这种反射便可看做一种无效的状态，镜像与主体之间并没有建立起有效地关联所以说人仍然在其中起着主导的作用。

镜子相当于另一双眼睛，主体处于在暂时的分离中，“我”与“自我”就有了一段实现自我审视的距离，这正是体现着理性认知的过程。为什么镜子里会出现一个陌生人，笛卡尔明确地说：“是灵魂在看，而不是眼睛在看。”如果说描绘镜像，艺术家在画他人时并不需要借助镜子，不管是作为研究也好，还是其他的目的，艺术家对于自己的形象也充满了兴趣。艺术家的自画像可以被称为广义上的镜像。这是艺术家的自我写照。自画像体现着三重关系，本人，镜像与“第三世界”的画像，镜子反射出画家的镜像，但是自画像又不全然是对镜像的复制，自画像与一般的肖像画就有了不同它不是纯然对表象的模拟，而是对内在灵魂的捕捉，是人在通过镜像的分裂状态探索与灵魂有关的问题。艺术家创作自画像，一方面是对于人的最基本的形象的研究，另一方面也处于对自己的深刻体察。伦勃朗的自画像与其说是对本人的记录，还不如说是对普遍人性的深刻揭露。但是这种追问与自省也并非专属于男性艺术家。弗里达《两个卡洛》也有着深刻的象征内涵。画家有意识地将“个人生活”与“画家生命”作为两个映照的投射，如同透过镜子的反射，画家看到了自己的真实面貌，同时也借此去了解自己期望中的理想面目。在卡洛的家里有好几十面镜子，所有卡洛的自画像都是她对着镜子中的自己描绘出来的形象，每一个图像全都同时记录了她的真实生活感受，以及身为画家的精神生命。对于卡洛来说，也许两个卡洛才完整，两个存在才足够。洛拉阿尔瓦雷斯布拉沃(LOIaAlvarez Bravo，卡洛的友人)在一次访问中这样说，她(卡洛)或在环绕着镜子的屋中，事实上她同时有着两种生命。她可以是快乐、优越的，变成一个完全没有伤痛的人，但却深深感到失落。我相信她是感受到了自己活在一个借居的生命里。我们由此就可以这样理解：在弗里达的自画像中，两个自我实现了和解。

在弗里达的自画像中，两个自我实现了和解

对镜像的记忆还表现出了时间的可逆性与对时间的追忆。普鲁斯特解释说，我们所度过的时间其实并没有真正失去，“我们生命中每一小时一经逝去，立即寄寓并隐匿在某种物质对象之中，就像有些民间传说死者的灵魂那种情形一样。生命的一小时被拘禁于一定物质对象之中，这一对象如果我们没有发现，它就永远寄存其中。我们是通过那个对象来认识生命的那个时刻的，我们把它从中召唤出来，它才能从那里得到解放。人们面对镜子来注视自己，看这一行为产生的影像记忆存在于人的大脑中，随着不断累积的镜中之像，人们对于时间有了更加直观的体验与认识。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同，这是人们对于流逝的时间的感怀和恐惧的心理。人面对这种不舍昼夜的流逝岁月的无力感促使他们有意将对静止和永恒的愿望诉诸于绘画和摄影，对形象进行记录。人们照镜子，但收藏的是绘画和照片，一种对时间流逝的无力感在静止的图像追忆中得到了补偿，人们照镜子，但画出来的并不是纯然的镜中之像，一种对人性本身的体察在镜像之外得到了补充。