开放中的审美突破与文化穿越

2009-03-24 04:31
艺术百家 2009年1期
关键词:突破历程审美

尚 辉

(注:基金项目:本论文为国家“211工程”三期“艺术理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介:尚辉(1962- ),男,汉,江苏徐州人,南京艺术学院美术学博士,研究馆员,先后任江苏省美术馆《书画艺术》杂志社副主编,上海美术馆学术部副主任、典藏部主任,中国美术家协会理事,中国文联《美术》杂志社执行主编。研究方向:美术学,艺术学。)

(中国美术家协会,北京 100125)

摘 要:新时期美术30年审美历程的演变正像改革开放30年中国社会发生的巨变一样,来自于艺术思想解放的力量。正是思想的动力,不断突破和穿越了原有的价值观念和文化重围,从而推进了这30年间中国美术的剧烈运动。这种审美的运动因不同阶段的审美突破与文化穿越而呈现出不同的相对独立的发展阶段,即从1978年至1984年的“反思与启蒙”阶段,从1985年至1989年的“引进与冲击”阶段,从1990年至1999年的“多元与回归”阶段和从2000年至今的“自觉与建构”阶段。建基于中国社会的现代性转型和现代化建设的主流美术价值观,是在中国文化现实中生成的审美经验与审美判断。没有对这一审美判断的信念坚定、理论升华、体系完善和特征凸显,也就没有真正意义上的21世纪中国美术的自觉与构建。塑造国家的美术形象、提高中国主流美术的国际影响力和辐射力,已成为新时期美术演进更为深入也更为深刻的文化使命。新时期美术历史发展的必然,就是在思想动力的驱动下突破和穿越的原有价值观与文化重围。

关键词:改革开放30年;中国美术;发展;审美;文化;突破;历程

中图分类号:J209文献标识码:A

正像改革开放30年中国社会发生的巨变来自于思想解放一样,新时期美术30年审美历程的演变也归于艺术思想的力量。是思想的动力,不断突破和穿越了原有的价值观念和文化重围,从而推进了这30年间中国美术的剧烈运动。这种审美的运动因不同阶段的审美突破与文化穿越而呈现出不同的相对独立的发展阶段,即从1978年至1984年的“反思与启蒙”阶段,从1985年至1989年的“引进与冲击”阶段,从1990年至1999年的“多元与回归”阶段和从2000年至今的“自觉与建构”阶段。

一、反思与启蒙(1978—1984)

1978年至1984年,开启新时期美术的思想动力是对文革美术的反思与对美术审美价值的启蒙。

美术界的思想解放,首先意味着对在文革中被政治妖魔化了的“社会主义现实主义”的反思。

1980年1月《美术》杂志召开由中央美术学院、中国艺术研究院美术研究所的部分研究生参加的座谈会,会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义不放”,“今天谈思想解放,不应回到五六十年代,而应当迎接80年代”。当时以笔名奇棘发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》,①是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一,文中提出质疑的,一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主,它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征;二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活,绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量,绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。

奇棘对“社会主义现实主义”提出的质疑,是美术界思想解放的一个突破口;而胡德智发表在《美术》1980年第七期的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文,则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分问题。文章指出:现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的,也不是现实主义流派所独占的,历史上所有的艺术流派,都是时代的产物,都是人们当时对世界的认识、思考和表现,都具有现实主义精神。这个论点的提出,在于矫正了人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。也正是从这里,人们可以引伸出两个话题,一是“现实主义不是唯一的正确描写世界的方法”,二是“任何通向真理的途径都不应该忽视”。显然,文章提出的思想认识,是通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”,特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪,肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实,尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现。这样,也就为当时人们重新认识现代主义提供了一个新的思想视角。

在如何认识现实主义的概念上,邵大箴说的更为准确:“现实主义是一种创作方法,也是一种表现手法。作为创作手法,它的基本要求是要反映现实生活,用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受;作为表现手法,它和写实同一概念,只是一种艺术的写实,不排斥凭籍想象的夸张,其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念,不能混为一谈。”②不仅如此,作者还强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系,并强调“创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。

这些思想的交锋在廓清人们对于现实主义的认知误区上,特别是在从政治妖魔化的文革美术和伪现实主义美术的创作禁锢中挣脱出来上,产生了积极而深远的影响。新时期之初的思想解放运动对当时人们认识的现实主义进行了以下几个方面的清理:

1、现实主义不应以情节性的绘画为主,不应以文学性的描绘削弱或取代作为空间艺术的绘画的本质特征。

2、现实主义具有两个基本内涵:既是一种创作方法,也是一种表现方法。

3、现实主义作为一种创作方法,它的基本要求是通过对现实生活的再现,用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受,或者通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀。

4、现实主义作为一种表现手法,和写实同一种概念,但写实仍包含着艺术主体的想象创造。

5、现实主义作为一种创作方法,并不是有了现实主义流派后才产生的,历史上许多艺术流派、许多艺术作品,所表现出的人们当时对现实世界的认识、思考和表现,都具有现实主义精神。

6、现实主义的本质特征是真实,尤其是在某一历史时期,广大人民的意愿难以得到实现的时候,暴露与批判成为现实主义艺术表达广大人民意愿最有力的武器。

上述这种思想动力所开启的新时期美术,是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。刘宇廉、陈宜明、李斌的连环画《枫》、程丛林的油画《1968年×月×日雪》等“伤痕美术”,都试图从揭示文革伤痕中曝露“人性”的真实;罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等“乡土美术”,都试图从乡土写实回归现实主义对现实社会的真实反映。新时期美术的开端,是通过对“社会主义现实主义”的反思,重新拿起现实主义“写真实”的思想武器,对文革时期的社会现实进行了暴露和批判。

由“解放思想”而开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思,纠正也拓宽了人们对于现实主义内涵的理解,人们逐渐从单一的写实绘画开始了绘画艺术自律性的某种自醒;关注“形式”在视觉艺术中的主导地位,关注个性生存、主体精神对于现实世界的呈现、超越和独立,也开始成为新时期这个阶段更大范围、更为深刻的思想解放主题。很显然,新时期美术不仅是恢复五六十年代对于艺术创作的真诚态度,而且是对美术本体创作规律以及美术本体审美价值与功能限度的认知与探索。在80年代初这一阶段,美术界所迫切进行的对于“现实主义”的讨论、对于“内容和形式关系”的讨论,对于“艺术以自我表现为目的”的讨论,都试图摆脱“社会政治意识”和“社会人伦判断”的束缚而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达。

1980年3月,《美术》发表“星星美展”作品和《关于“星星”美展》一文,文中摘录的曲磊的一段话“我觉得作为绘画艺术的本质,就是画家内心的自我表现”成了“自我表现”思想突破的火种。同年4月,《美术》发表千禾《“自我表现”不应视为绘画的本质》一文则提出对“自我表现”的批评。其论点:一是作者主观内心的“自我表现”,有没有对客观现实的依赖关系?二是画家只有通过作品和观众交流,才能发挥社会作用,实现自己存在的价值。这两个论点,代表了当时众多习惯于所谓现实主义创作的人的普遍性观点。他们对于“自我表现”的批评,引起了像星星美展那样一些青年画家群体的不满,由此引发了延续数年的关于“自我表现”思想突围的争论。

反对绘画文学性情节的叙述,凸显造型艺术的视觉表达特征,是新时期这一阶段美术反思与启蒙的另一重要内容。吴冠中的《关于抽象美》和《内容决定形式?》是探讨平面视觉艺术特征的重要文献。在《关于抽象美》一文中,他从自己对生活认识和创作实践的角度,告诉人们现实生活蕴藏的点、线、面的形式关系,并认为这种抽象形式早已存在在传统书画、园林及一些自然形象上。该文为现实提出的针对性的思想问题是,抽象美应该是“造型艺术中科学研究的对象”,因为掌握了美的形式抽象规律,对各类造型艺术,无论是写实的或浪漫手法的,无论采用工笔或写意,都会起重大作用。③作者特别强调了“科学研究”的概念,从中可以窥见作者所提出的“抽象美”的客观性而非主观性。在《内容决定形式?》一文中,他试图将内容和形式的关系从哲学命题转换到艺术命题,让人们从当时受主题性创作影响的“内容”的束缚中解脱出来,把“形式”作为造型艺术研究的主要对象。该文从作者对于生活的感悟谈起,时有思想的火花闪现,比如,“内容不宜决定形式,它利用形式,要求形式,向形式求爱,但不能施行夫唱妇随的夫权主义。缺乏形式感的画家,一如没有武器的战士!”④)

吴冠中《内容决定形式?》引起了美术界的轩然大波。作为对吴冠中《内容决定形式?》的论争,洪毅然的《谈谈艺术的内容和形式》⑤和冯湘一的《给吴冠中老师的信——也谈<内容决定形式>》⑥,都站在哲学角度论述了内容对于形式的决定作用,而且就艺术作品而言,就艺术作品的鉴赏而言,这无疑代表了当时大多数人对于“内容和形式”关系的认知。冯湘一的文章还特别廓清了“意境”、“情趣”等这些绘画内容和“文学情节”或“政治主题”内容的区别,并从对于“内容”的不同理解中,提出应该反思美术理论从属于文学理论的问题。相对于从哲学的角度,吴冠中的立论显然是站在艺术创作论的角度论述的,他强调更多的是创作的过程性,而且,吴冠中思想的内核是艺术本体论,即抛开外在的、文学性的“内容”而进行形式语言的探索。因此,关于内容与形式的讨论,恰恰反映了艺术社会学和艺术本体论在“内容”和“形式”理解中的差异性。所谓对于内容决定形式的守护,实是对于艺术社会学的守护;而所谓对于“内容”的放弃,实则意味着新时期对艺术本体的凸显中显现出的对于人的自身价值的肯定。

关于“抽象美”、“内容与形式的关系”的讨论,最根本的还是涉及的是美术的终极价值问题。是教育功能为主,还是审美功能是根本?彭德在《审美作用是美术的唯一功能》⑦一文中提出的“审美作用是美术的唯一功能”的论点,由此呼唤对美术审美规律自身价值及规律的研究,从而将“形式美”的思想方法推向极至。富有意味的是,他用艺术社会学“内容”与“形式”分类法中的“形式”概念去强调艺术本体论的特征,也不可避免地打上了那个时代的思想表述烙印。

从1978年至1984年,中国美术界发生的变化异常急剧,风格式样和美学思潮层出不穷。从伤痕、乡土、唯美、理性、矫饰画风到“内容与形式”、“表现自我”和“美术功能”的学术研讨、理论争鸣,都不断冲刷着人们固有的思想观念和习惯性的艺术方法论。美术界和整个中国社会一样都处于一种思想的激活与兴奋状态,人们不断地从对文革美术的反思与批判中得到劫难之后的精神慰藉与释放,并试图从这种反思与批判中,对造型艺术自身的规律、对造型艺术的审美价值以及对艺术中人本主义思想予以启蒙和肯定。

二、引进与冲击(1985—1989)

如果说对于美术自身规律、对于造型艺术审美价值和艺术中自我表现所体现的人本精神的启蒙是建立在对于文革美术反思基础上的理论探讨,那么,新时期美术的第二个阶段则侧重于中国和西方艺术发展的横向比较,并借助于这种横向比较施行西方现代主义美学思潮与观念的引进和对中国美术单一与传统创作思想的冲击。毫无疑问,新时期美术第一阶段思想动力的主题词是“解放”,第二阶段则是“开放”,而“开放”的中心是对“现代性”的思想认知与理论探讨,这是和当时中国社会提出的“四个现代化”的建设目标与社会语境紧密联系在一起的一种思想要求。

1984年“第六届全国美展”以后,各地很快兴起了许多自发性的青年群体展览,遍布于全国20多个省市自治区,它们在短短的一年多时间里,几乎把西方现代主义流派的所有样式和手法演练了一遍,汇成了颇有冲击力的'85青年美术之潮。在'85美术思潮中,最引人注目的思想冲击来自那位奥地利的精神病医生弗洛伊德对人格的病理学研究。西方人的意识与潜意识之间的张力以及由此而产生的痛苦,片刻之间便在无数中国人的思想中引起了共鸣。关于人的本能、欲念的表述由此而成为饱受社会压抑的中国人表现人本精神的一种方式。柏格森的关于内在世界的绵延理论和烘托,以及尼采对酒神精神悲剧性的称颂使一大部分中国的年轻艺术家如痴如醉。没有哪一个时代、哪一个国家的艺术家们像1985至1986年间的中国现代艺术家那样热衷于外来哲学著作、热衷于外来思想性论证的研读。那是一个需要思想动力的时代,中国年轻的艺术家纷纷从西方当代艺术文论中汲取了这种思想的源泉。应该说,'85美术思潮是当时中国大地上展开的中西文化比较热潮的一个缩影,也是20世纪自五四新文化运动之后又一次大规模向西方文化学习的浪潮。其核心精神是,面对开放后的西方现当代文化潮流的再次冲击,反思传统,检验时代,大胆地进行中国美术走向现代的试验。

'85美术思潮给予当时社会带来了巨大的思想冲击波,而怎样认识'85新潮美术,也便展开了选择何种中国美术走向现代道路的思想交锋。有的学者将青年美术思潮分为开拓型和叛逆型两大类,如刘曦林在《一批时代的逆子》中就着重探讨了叛逆型青年美术家的成长经历、文化背景和现实社会对于他们文化选择与价值判断造成的影响。通过对他们的分析,作者试图回答在西方风行了百年之后的现代主义,为什么可能在相异的社会背景下,经过如此长的时差迟迟来到中国这样一个文化错位的问题,从而揭示'85美术思潮内在的合理性。当然,作者也指出这种艺术变革回避了他们赖以生存的社会现实、没有顾及到叛逆的艺术与改革社会之间的不谐和性,因而也不是真正意义上的艺术革命。⑧有的学者把'85新潮美术对中国美术的冲击提到视觉革命的高度来认识。如鲁枢元的《黄土地上的视觉革命》⑨和皮道坚的《也谈中国的视觉革命》,他们在积极肯定'85新潮美术具有“视觉革命”意义的同时,也指出'85新潮美术对于中国的意义远非“审美视野的内移”所能概括,甚至也不在于它对传统文化的反思或反省,以及建立在这文化反思之上的无情批判,它的真正意义在于向外拓展的精神气质,只有这种审美视野的向外拓展,才能带来具有人类学价值的、向内的感觉生成。“中国的视觉革命突出地体现出这种抗争和超越的精神。无论是他那深刻的危机意识,还是对传统的大无畏批判锋芒,以及大量新潮作品以感性的‘形而下方式对生命意义所作的‘形而上追问,和对人生最基本问题的历史沉思,都充分体现着这种精神。” ⑩也就是说,这场视觉革命将以其对人们视觉方式、思维习惯乃至生活态度的改变,来为中国现代形态文化的建构拓宽群众基础。正是在这个意义上,许多批评家认为这场视觉革命对于促进中国的现代化、促进中国人的观念更新起到了不可低估的作用。

这场视觉革命所提出的“现代性”命题使传统中国画陷入到一场空前的文化生存危机中。如果说从1980年至1985年,中国画坛急剧的变革更多的体现在油画从单一的伪现实主义的表现方法走向以人为本的写真实、写自我、写个性乃至现代艺术观念的话,那么相对而言,中国画的解放,只意味着被打倒的老画家重新拾起了笔墨对传统中国画的回归而较少体现时代的变革。显然,'85新潮美术通过引进西方现代主义美学观念也对传统中国画产生剧烈的思想冲击波。1985年第7期《江苏画刊》发表了李小山《当代中国画之我见》,该文正是在此种情形下对中国画发动的一次抨击。作者认为“中国画的历史实际上是一部在技术处理上不断完善、在绘画观念上不断缩小的历史”,“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代,已进入了它的尾声阶段”,“中国画已进入穷途末日的时候了”。作者对于中国画的否定,引发了20世纪中国画的数次论争中范围最广、持续最久、影响最深的争辩。虽然,中国画“穷途末日”论,不是对中国画历史和现实富有学理的分析与论断,中国画也没有从此穷途末日,但也正是这种思想突围,才唤起了人们对于中国画前途命运的忧虑以及对中国画现代性转向的渴望,从而在真正意义上开始了中国画的变革与超越。

比如周韶华的“全方位观照”理论,便是应对“知识爆炸”时代对中国画提出的变革方案。“全方位观照”的核心,是从中国画既成体系中拓展出来,创造出和这个科技文明高度发展的现代化社会相适应的把握世界的艺术方式。按照这位富有思辨能力的画家的话,就是“天、地、人融贯一体;过去、现在、未来联成一片,把对整体的宏观把握渗透到形象底蕴的精微表现上,把纵向、横向和多层次的观察与想象连结起来,表现生命与灵气、呈现物的精神之光,揭示我们时代的动力。”B11显然,“全方位观照”是中国画领域的“现代主义宣言”,是中国社会在上世纪80年代中后期开始进入科技主义和后工业社会对艺术进行文化转换的客观要求,它所提出的“宇宙意识”、“时空观念”和“隔代遗传横向移植”都具有上世纪80年代中国社会现代化进程中科技主义的鲜明特征。而卢辅圣的《历史的“象现”》则是在中国画的这种危机中提出的中国艺术史演进方式的假说。这种学说否定艺术的直线型发展,而提出弧线型或球体型发展。作者认为艺术史的演进不是新结构取代旧结构,而是旧结构的瓦解以同样的结构形式循环往复、生生不息,所谓瓦解,实际上只是结构本身所具备的一种消灭不稳定因素而恢复稳定的自调手段——周期性闭合。“绘画的发展形式恰恰属于弧线型。它的生命并非靠静态的长期延续,不是无限制地发展壮大,也不是新的占了统治地位,旧的就必然消亡,而是采取‘轮回再世、‘返老还童的回环形式,来取得自己的合理存在。”B12作者提出艺术“弧线型”发展的意义,是在认同“黄宾虹、齐白石、潘天寿作为传统最后一批幸运儿,把我们推到了山穷水尽的最后边缘”这一结论的同时,探索中国画如何发展的问题。球体说在根本上否定了中国画真正“创新”的可能性,认为那只是“在有限范围内暂时调节一下烂熟的审美现状”。毫无疑问,卢辅圣的《历史的“象现”》试图为中国画的当代发展提供一种历史演进的方法,它是在克莱夫•贝尔、阿恩海姆和贡布里希等人艺术史学说的参照下对中国画艺术史发展的一种理论化的探讨,也是对中国画发展具有自身规定性的一种深刻认识。

从'85新潮美术到'89中国现代艺术大展,中国现代艺术用了4年时间走过了西方近百年以张扬主体创造精神为内核的现代艺术、后现代艺术历程。西方现代和后现代艺术之所以能够潮水般地夺门而入,正体现了中国整个社会对于人本主义精神的饥不择食。那时,人们似乎要摆脱包括“市场经济”姓“社”还是姓“资”等国家意识形态在内的某种教条主义的理念。的确,“发展是硬道理”,“发展”的观念摧毁了人们许多固有的观念,从上世纪90年代起,中国艺术开始了在怎样借鉴西方现当代艺术路向上的调整和本土艺术的回归。

三、多元与回归(1990—1999)

1989年“中国现代艺术展”的两响枪声,结束了自上世纪80年代中期开始的全面模仿西方现代主义而形成的中国现代美术思潮,进入90年代的中国美术在意识形态方面的巨大断裂之后,也开始了思想上的收缩与调整,从而显示出政治路线对于艺术的重大影响。这形成了上世纪90年代新时期美术的第三阶段,这一阶段的艺术思想特征就是调整西方现代主义艺术形成的时代上下文和中国现实社会的错位,以多元美术的格局回归到真正的中国本土艺术的现代性问题的切入上。

对于新潮美术的评价成为上世纪90年代中国美术路向调整的思想基础。因为不论在当时的文化现实还是历史的文化承续中,新潮美术都是一个无法绕开的现实话题,它涉及的问题核心是要不要开放、怎样开放以及开放后怎样处理和本土文化的关系等新时期文化艺术建设与发展的重要命题。所以,对于怎样评价新潮美术无疑也成为中国美术怎样走向现代的一个焦点问题。基本否定的人认为,新潮美术是对于唯物主义反映论和现实主义创作思想的根本否定,其理论的本质是全盘西化论、纯艺术论、反艺术论和非理性主义论,所谓的“多元化”实是唯我独尊的一元化。虽然这些都不属于资产阶级自由化的范围,但它却是在资产阶级自由化的大气候下产生的,因此它仍然是值得吸取的经验教训。B13有的学者认为,当时的中国仍处在半农业的前工业化社会,“现代”意味着开放、民主和面向未来,因此,中国的现代主义主要是注重西方现代派艺术外在形式和内在的反叛性,并不意味着工业化社会给人们视觉经验带来革命,从而引发艺术语言的革新。在这里,“反叛性”是中国新潮美术运动的时代精神,它既是对传统包袱和文革惯性束缚的反叛,也是争取艺术创作自由权利的一种自觉,它说明了中国现代艺术运动的非艺术性。因此,当中国社会日益走向开放与民主的时候,新潮美术的反叛使命也就完结了。B14也有些学者认为,对于新潮美术这一复杂现象,全盘否定或盲目吹捧都是错误的观点。新潮美术的出现是一个不可避免的历史现象,而不是少数人发动的结果;新潮美术的出现,不是我国美术的倒退现象而是前进过程中的一种复杂的矛盾现象,对其积极的有建设性的方面要扶持和发扬,对其消极的有破坏性的方面,要批评和教育。问题的核心并不在对新潮美术的评价上,而在于对批判地吸收西方现代主义、抵制它们意识形态的侵蚀、发展社会主义美术这一任务的艰巨性、复杂性的认识上。B15

如果说上世纪80年代有关“社会主义现实主义”的论争是肃清文革美术对于人们艺术思想的干扰与束缚,那么90年代有关对新潮美术评价的论争,则是廓清怎样对待外来艺术尤其是怎样对待西方已经或正在进行的现代主义与后现代主义艺术的问题。这场论争至少给人们提供了这样几点思想的突破。

1、新潮美术是当时中国社会面向开放、民主、未来的时代精神的反映,是继“社会主义现实主义”论争之后再次对文革惯性束缚的反叛,是进一步争取艺术创作自由权利的一种自觉。经过新潮美术之后,中国美术才在真正意义上步入多样多元的艺术格局。

2、新潮美术对传统中国画提出严峻的挑战,促进和加快了传统中国画的现代性转型。经过新潮美术之后,人们普遍把中国画的现代性探索当作一种必然的历史要求。

3、新潮美术的出现是一个不可避免的历史现象,这种现象不是历史的倒退而是前进过程中夹杂着热情与幼稚的磨砺过程,对其积极的有建设性的方面要鼓励和扶持,对其消极的有破坏性的方面,要予以分析和引导。

4、新潮美术完成了中国美术开放性的文化使命,从此迎来了开放之后如何构建中国美术的新课题。

应该说,对于新潮美术评价的讨论是积极而理性的,它显示了经过思想解放运动的大多数人的思想的辩证性,甚至也可以说,这种思想认识也引导了90年代中国美术多元格局的形成。

自1989年后,中国艺术发生了一系列根本变化。外在原因是单纯冲动的理想主义和人文热情因“6•4”事件受阻,现实迫使艺术家一度转入沉潜状态。内在原因则是经过冷静反思新潮美术的历史经验,中国当代艺术开始进入自觉、自为的发展状态。它明显地表现为放弃参照西方现代艺术样式的文化反叛,切近中国人的生存经验和艺术经验,并呈现出中国波普、异样写实主义和深度绘画等艺术倾向。相对于新潮美术家的“大观念艺术”,在90年代画坛上崭露头角的是出生于60年代的“新生代”,他们在艺术上试图拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离。作为对新潮美术的反动,他们以创作实践去代替庞大的理论体系和自我建构,他们以写实的面目,却往往不喜欢明确表态,有时体现观念而不直接表现观念等特征。B16对于架上油画的坚守,成为中国美术的主流意识。中国油画的当代性与本土性都得到了深入探讨。所谓当代性,是中国油画在社会转型过程中表现出的人文关怀以及审美体验;所谓本土性则是西方当代艺术理念与艺术语言的中国化,中国油画已从模仿和移植中走出并开始形成自己的艺术风貌。

现代水墨是在新潮美术的冲击下和中国画“穷途末路”的危机意识中展开的中国画现代性的一种试验运动。现代水墨的价值视点一是体现了世界多元文化格局中的民族文化身份,二是体现了现代艺术的媒介特征,即现代水墨必须以材料自主的态度对待水墨性,而不是以技法、技巧彰显笔墨意蕴。很显然,在逆反古典笔墨的规范中建立现代媒介秩序,才是现代水墨的精髓。与现代水墨相反的一种审美运动,则是新文人画审美思潮的兴起。新文人画审美思潮的产生,并不在于是新的“文人画”还是“新文人”的画,而是在西方现代主义思潮与现代水墨运动的挤压中形成的对于传统的回归心理,在于从古代文人画中寻觅一种主体艺术的创造精神、处世态度和审美方式。毫无疑问,新文人画思潮是面对现代水墨的一种逆向审美思潮和对中国画现代性探索的反弹,现代水墨和新文人画共同构成了上世纪90年代中国画前行的先锋和后卫。

现代水墨对于传统的反叛和对于媒介特征的凸显,都在相当的程度上对传统中国画造成了泛水墨化的辐射并由此削弱了中国画的笔墨特征。这引起了对中国画价值判断的质疑。“笔墨等于零”是90年代末以吴冠中为代表的对唯笔墨论的中国画价值判断提出的反驳。在吴冠中看来,“脱离了具体画面的孤立的笔墨,其价值等于零”。他告诫人们,不要孤立地评论笔墨,“笔墨只是奴才,它绝对奴役于作者思想情绪的表达;情思在发展,作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态”,“孤立的色无所谓优劣,则品评孤立的笔墨同样是没有意义的”。B17的确,以吴冠中为代表的彩墨画或水墨画已超越了“笔墨”语言系统,他们的创作实践和吴冠中提出的“笔墨等于零”的理念,已意味着中国画价值判断的重大变化,至少,除了“笔墨”,点、线、面、块、彩等形式构成以及画面表现出的审美境界与思想观念都成为价值判断的重要内容。因此,“笔墨等于零”对于20世纪末的中国画既是挑战,也是危机。而事实是,中国画的底线突破了,由此,也就不可避免地引发了20世纪中国画的第四次论战。

万青力在《无笔无墨等于零》中这样论及中国画,“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面,或是隶属于物象的‘造型手段,笔墨是画家心灵的迹化,性格的外观,气质的流露,审美的显示,学养的标记。”B18而张仃《守住中国画的底线》则从毛笔的工具文化特征论及中国画的文化特征,并反复强调:中国画的“笔墨”绝不仅仅是造型手段,它可以离开物象和构成而具有独立的审美价值,这才是笔墨的“命脉”,这才是中国文化慧根之所系。作者告诫:如果中国画不想消亡,就必须守住这条底线。B19“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”再次构成了中国画领域开拓与守护的两个阵营,他们的论争,实际揭示的是中国画在世纪末的发展在已突破底线之后的画种归属和文化归属问题。

由《笔墨等于零》和《守住中国画的底线》而展开的中国画的第四次论争,再次把“笔墨”问题推到了矛盾的焦点。如果说在20世纪的4次有关中国画的论争中,前3次涉及的是“笔墨”和现实、笔墨能否反映现实生活以及在西方现代主义的冲击下而提出“观念更新”让传统走向现代的课题,那么第四次的“笔墨”论战,显然是守护和拓宽中国画语言属性的问题,毕竟,当中国画走向现代之后,必然面对着拓宽和超越自己语言属性的现实。被争论了一个世纪的“笔墨”究竟是什么?或者说,用当代人的认知怎样理解笔墨?郎绍君在《论笔墨》一文从“对笔墨的基本理解”、“笔墨与造型”、“笔墨与色彩”、“衡量笔墨的两个层面”和“笔墨的形态、风格与格调”五个方面对“笔墨”进行了分析、阐释与界定,并指出:“改革中国画,既须用心于引进‘新,也须用心于吃透‘旧。这个道理,常被世人所忽略。笔墨在漫长的历史过程中积淀了中国文化与心理意识结构的特质,已非单纯的技巧。”B20郎绍君对于衡量笔墨两个层面的区分、对于规范性笔墨与变化性笔墨的辩证理解,是中国画在20世纪发生根本性变革之后对传统笔墨的历史性回望和深刻性总结。

伴随着上世纪90年代市场经济全球性一体化的进程,文化全球化的现象在中国也日益受到关注。这意味着中国美术再也不可能脱离西方当代文化艺术的参照而自行生存与发展,中国美术在世纪末的发展已逐渐呈现出两种倾向,一种是以实现中国的现代化为己任,倡导快速引进、认同西方文化艺术的“国家民族主义”,另一种是在西方文化冲击面前,以我们民族的文化艺术为资源,回应西方文化艺术的挑战,以保持中华民族文化身份的“文化民族主义”。B21这构成了世纪末中国美术的两种思想方法,并将“中国主流美术”与“中国当代艺术”划分为两个阵营,由此也开启了新时期美术的第四个阶段。

四、自觉与构建(2000— )

新世纪中国美术已面对着和上世纪八九十年代完全不同的文化语境与学术命题,这意味着新时期美术进入了第四个阶段,即在世界当代多元文化格局中对于民族艺术的自觉和民族艺术当代性以及民族艺术在世界文化格局中自主意识的构建。如果说新时期前20年中国美术的发展,主要着眼于在解放思想与改革开放的语境中,从对文革美术的反思到对美术审美功能的启蒙,从对西方现代艺术思潮的引进到对单一和传统创作观念的冲击,从对新潮美术的调整到对中国美术自主状态的回归,那么,新世纪美术的发展则更多地呈现了中国美术家在世界当代多元文化中的眼界与选择,他们表现的是当代中国的人文风貌与精神品格,他们探索的是中国开放的文化心态中对于民族文化精神的坚守与开拓,中国美术的这种当代性无疑站在了一个更高的当代世界文化的视点上。

就中国画而言,新时期之初的中国画,一方面着重于对传统笔墨特别是文人笔墨的回归,因为传统文化在文革浩劫中遭遇的劫难造成了20世纪最大的一次文化断裂,新时期对于文革美术的反思首先包含着对于中国优秀传统文化的肯定;另一方面则是着重于对中国传统文化精神的张扬,因为国门初开,西方现代主义艺术思潮的冲击,让刚刚处于思想解放的国人遽然间对中国画产生一种危机意识,这种文化心理的失衡,迫使中国画家在“穷途末路”的激烈论争中开始寻求现代艺术语言与中国传统文化精神的契合点。这两个方面都是新时期前期中国画面对的主要问题,新时期中国画的艺术面貌也便由此而展开,所谓新潮文人画、抽象水墨运动和笔墨价值论争等等,都体现的是那种文化现实中孕育的或“以退为进”、或“以西为新”的重构中国画审美体系的探索路径。这些问题的展开,无不是整个中国社会从计划经济走向市场经济、从准工业文明走向现代文明和信息文明的折射。因而,中国画的精神诉求,也便从五六十年代单一的客体性,逐渐走向多维的主体性,既具有传统文化的内敛蕴藉,也具有现代语言的张扬刺激。

而新世纪以来的中国社会,已经形成了以城市为经济发展中心、以市场经济为纽带的消费型社会。进入全球经济大循环的中国社会,再也不是国门初开、社会转型初期的生产型、封闭性的社会。新世纪中国社会经济、文化的问题,无疑都被切入了城市建设,以及中国作为一种发展中的经济与文化符号在全球化语境中享有的话语权与影响力。这是在完全开放的文化心态中,怎样认知与开拓传统文化的问题。显然,新世纪中国画发展的取向,更带有国家文化保护与战略的视角。中国画的推进与所体现的民族精神,便不仅仅是从中国画自身继承与发展的脉络,也不仅仅是从借鉴他者的融合与创造的路线,而更多地是从塑造一个民族的灵魂、提升一个民族的精神、激发一个民族的创造力的角度去实现。对于民族艺术的这种文化自信心,和新时期曾经历过的“穷途末路”论的危机意识以及“守住中国画的底线”的文化自卑感都具有天壤之别。一个鲜明的事实是,新世纪以来的中国画创作都普遍注重中国画的写意精神、都普遍把中国画特有的笔墨语言作为中国绘画最重要的文化身份,而且和新时期那些制作性的中国画、探索实验性的水墨画相比,这些作品更加具有中国文化的格调与质感。可见,中国画家在当代世界文化的眼界中,都自觉地把中国画的写意精神、文化身份与文化格调作为中国文化最重要的特征予以强化和凸显。B22

就油画而言,新时期之初当我们从单一的写实油画中挣脱出来的时候,当我们重新发现和肯定艺术主体的创造价值与作用的时候,当我们饥不择食地拿来和借鉴西方现代主义艺术的时候,我们也不自觉地成为现代主义的追随者。对西方现代主义的追逐模仿,开始形成新一轮的以西方艺术发展为参照的思维定势。后现代主义开始大量涌入中国前卫艺术家的视野,片面地追求艺术的先锋性和前卫性,也开始产生了中国在引进油画不足百年的时限内对架上绘画存在价值与生存空间的质疑和否定。一时之间,大有“绘画终结与死亡”的论断。显然,这种“先锋性”与“前卫性”是把高度发达的西方社会错置为中国的社会现实与文化现场的结果,而“先锋性”与“前卫性”的进化论艺术史观,只看到了艺术发展的历时性,否定了艺术发展在不同的民族文化之间相互融合与创造的空间性。

相对于上个世纪不同历史阶段呈现出的不同油画风貌和创作心态,新世纪中国油画的步履深沉而稳健。当代中国油画不是把还有多少形式可以翻新,还有多少技法可以试验,还有多少先锋性与前卫性可以发现作为前行的课题,而是不盲从西方当代社会流行的新媒体艺术、观念艺术和装置艺术,坚守传统媒介的架上绘画。当代中国油画这种深沉而稳健的步履,更多地体现在坚实的本土化的探索实践中。这里,没有高呼“油画民族化”的口号,却是在扎扎实实地研习欧洲油画源流的基础上塑造油画中的中国人文形象,凸显当代中国的人文精神,并以此丰富和创造中国油画的语言形态和个性风采。这里,没有用一种思想观念取代另一种思想观念,不论经典写实还是现代语言,都并行不悖,兼收并蓄,为我所用,为我所化。中国油画的本土化,已穿越歧路彷徨、剧烈冲突和激烈论辩的历史过程,开始在新的起点上构建中国油画的审美价值,续写世界油画史的中国篇章。B23

的确,改革开放30年,中国终于完成了市场经济的社会转型并加入了全球市场经济的大循环,中国人也终于站在了一个全球化的文化视点上,学会也逐渐养成了对于不同国家、不同民族的不同文化价值观的包融心理与平和心态。上海双年展、广州三年展、成都双年展和北京双年展已成为中国推动当代艺术的具有国际影响的展示平台,国际策展人小组的策展方式,不仅把世界当代艺术最新的和最重要的作品与观念引进中国,而且也积极推动了中国当代艺术的蓬勃发展,中国当代艺术已成为世界当代艺术的一个重要组成部分。相对于双年展的机制,798、酒厂、草场地等艺术园区则是更为稳定的当代艺术营销基地,这是在中国本土通过创意文化产业的经济方式对世界文化艺术保持的一种开放、互动的姿态与途径。在巴黎蓬皮杜艺术中心和世界一些著名双年展上出现的当代探索性、实验性的作品都可以在这里找到,都可以在这里展示和生存。无疑,这里也是包融世界各种文化价值观、呈现世界各种艺术生态的文化特区。

但这种包融与平和并不意味着放弃中国主流美术批评价值观的推导,这里所呈现的艺术探索与实验也并不都意味着是中国主流美术的方向,这里所生发的当代艺术也并非是中国当代美术的全貌。那么,什么是中国的当代美术?什么是中国当代主流美术的价值观?中国当代美术所要进行的价值判断,当然不能仅仅依据西方意志中的当代艺术理念。这是新世纪美术最具有挑战性的学术命题,也是构建新世纪美术的价值核心。显然,中国当代美术批评所要进行的价值判断,更主要、更重要的是建立在满足中国当代社会的审美需求与审美诉求之上的理论化表述。中国的当代美术,只有切入中国当下广阔的文化现实、远绍中国博大精深的历史文脉并发生新的化合,才能成为真正意义上的中国当代艺术。

新时期美术的主流价值观无疑是西体中用的价值系统,它在借鉴使用西方现代文化精神与审美判断的价值体系时,也游离甚至颠覆了中国传统绘画的某些价值准则。“现代性”是新时期美术批评的主题词和价值构建的核心。对传统中国画而言,“现代性”必须和“传统性”构成内在的有机联系,没有民族文化精神和传统语言承传的“现代性”,便不具备中国画的当代意义;对引进中国的油画、综合材料和新媒体艺术而言,“现代性”又必须和“本土性”形成内在的统一关联,没有民族的文化审美心理和对当代中国人文形象的塑造,也便不具备中国油画、综合材料和新媒体艺术独特的审美价值。离开了“传统性”和“本土性”,“现代性”就只能是无根之木、无源之水。因此,新世纪中国美术的历史性转变的命题,就是对于这种中国式“现代性”的理论自觉与系谱构建。

不可否认,全球化已经是新世纪中国美术的文化视野,某些后现代文化理念也已经是中国当代社会的文化现实。电视、微机和信息庞大的互联网对于我们生活方式的影响,已成为中国当代新媒体艺术产生和发展的社会基础。传统绘画和架上艺术在这种后现代社会的文化图景中迎来了更为严峻的挑战也获得了前所未有的新机。新世纪中国美术的边界在模糊和拼接,中国画、水墨画、油画、版画、水彩、漆画、雕塑、设计和陶艺之间语言互借、互为转化的现象,已成为不争的事实。新世纪中国美术的版图在扩大,装置、影像、摄影、行为已突破原有美术的概念和审美方式。“中国当代美术”已不断被“中国当代艺术”的理念所覆盖。因而,新世纪中国美术的理论建构与批评理念的更新也越来越显得重要和迫切。

也不可否认,西方视角中的中国当代艺术的批评价值观,已成为新世纪中国某些美术批评家和艺术策展人的价值判断准则。他们甘愿为后殖民文化价值观作注脚,一方面以“全球化”为策略高举世界艺术大同的旗帜,鼓吹“去民族化”“去国家化”的超越民族与国家利益和文化意识形态的“超文化”;另一方面又以光头呆笑的“泼皮”形象和“政治波普”宣扬所谓当代艺术的先锋性和社会批判性。他们每走一步都在试探西方的意志,图解西方主流价值观的思想,而无视中国社会转型带来的人文风貌的巨大变化,无视这种巨大的社会变迁给整个中国文化精神和审美心理带来的特殊感受与独特体验,无视架上艺术在中国、在新的历史条件下释放出的新的创造生机。这种后殖民文化的价值观对于民族美术独特审美价值与再生发展能力的否定,掩盖了民族美术已经走向现代的事实,遮蔽了真正的中国当代美术在全球化时代塑造的国家美术形象。

毫无疑问,建基于中国社会的现代性转型和现代化建设的主流美术价值观,才真正具有新时期美术发展的针对性,这是在中国文化现实中生成的审美经验与审美判断。而没有对这一审美判断的信念坚定、理论升华、体系完善和特征凸显,也就没有真正意义上的21世纪中国美术的自觉与构建,而塑造国家的美术形象、提高中国主流美术的国际影响力和辐射力,已成为新时期美术演进更为深入也更为深刻的文化使命。新时期美术通过思想动力而突破和穿越了原有价值观与文化重围,也将一直走得更稳健、更深远、更艰巨且因此而伟大。(责任编辑:楚小庆)

① 参见奇棘《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》,《美术》,1980年第7期。

② 参见邵大箴《现实主义精神与现代派艺术》,《美术》,1980年第11期。

③ 参见吴冠中《关于抽象美》,《美术》,1980年第10期。

④ 参见吴冠中《内容决定形式?》,《美术》,1981年第10期。

⑤ 参见洪毅然《谈谈艺术的内容和形式》,《美术》,1981年第6期。

⑥ 参见冯湘一《给吴冠中老师的信——也谈<内容决定形式>》,《美术》,1982年第11期。

⑦ 参见彭德《审美作用是美术的唯一功能》,《美术》,1982年第5期。

⑧ 参见刘曦林《一批时代的逆子》,《美术》,1986年第6期。

⑨ 参见鲁枢元《黄土地上的视觉革命》,《美术》,1986年第7期。

⑩ 参见皮道坚《也谈中国的视觉革命》,《美术》,1987年第2期。

B11 参见周韶华《再论全方位观照》,《美术思潮》,1985年试刊号。

B12 参见卢辅圣《历史的“象现”》,《江苏画刊》,1985年第11期。

B13 参见杨成寅《新潮美术论纲》,《文艺报》,1990年6月2日。

B14 参见易英《形式与精神的抵牾》,《美术》,1988年第10期。

B15 参见杜键《对<新潮美术论纲>的意见》,《文艺报》,1990年12月29日。

B16 参见尹吉男《新生代与近距离》,《读书》,1991年第10期。

B17 参见吴冠中《笔墨等于零》,《明报月刊》,1992年4月,总号316期。

B18 参见万青力《无笔无墨等于零》,《万青力美术文集》,人民美术出版社,2004年版。

B19 参见张仃《守住中国画的底线》,《美术》,1999年第1期。

B20 参见郎绍君《论笔墨》,《美术研究》,1999年第1期。

B21 参见邹跃进《矛盾与困惑》,《美术研究》,1997年第1期。

B22 参见尚辉《新世纪中国画开启一个新时代》,《文艺报》,2007年10月18日。

B23 参见尚辉《本土意蕴,当代中国油画的审美价值》,《文艺报》,2008年2月26日。

Aesthetic Breakthrough and Cultural Tranformation

in the 30 Years of Chinese Reform and Opening

SHANG Hui

(China Artists Association, Beijing 100125)

Abstract: The 30 years' transformation of the aestheticism in the New Era, as the great changes that have taken place in the Chinese society, originates from the liberation of artistic ideas. It is the impetus of ideas that has broken through the previous boundaries of values and culture to progress the radical development of Chinese fine arts. Due to the various stages of aesthetic breakthrough and cultural transformation, the aesthetic movement manifests various developmental stages of relative independence, i.e. the "Reflection and Enlightenment" Stage of 1978 to 1984, the "Introduction and Impact" Stage of 1985 to 1989, the "Multiplicity and Return" Stage of 1990 to 1999, and the "Self-awareness and Construction" Stage of 2000 to now. The mainstream fine art value based on the modernistic transformation and modernization of Chinese society is the aesthetic experience and judgment formed in the cultural reality of China. Without the solidity of beliefs, Sublimation of theories, completion of systems or manifestation of characteristics, there will be no self-awareness or construction of the 21st century Chinese fine arts in the true sense. It has become the deeper and further cultural mission of the New Era fine art development to construct the fine art image of the nation and to improve the international influence of Chinese mainstream fine arts. The inevitability of the New Era fine art development is to break through and cut cross the previous boundaries of values and culture under the impetus of idea forces.

Key Words:30 years of Chinese Reform and Opening; Chinese fine arts; development; aestheticism; culture; breakthrough; history

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