布莱希特：可疑的表现主义？

舒　也

内容提要 本文认为，布莱希特“史诗剧”对“叙述法”的倡导奠定了现代表现主义戏剧的基础，他的“陌生化”反写实理论，可以视为是其“叙述－表现”理论的一种延伸。但是，本文认为，布莱希特主张理性控制的“距离说”与强调激情表现的表现主义美学并不完全合拍，它与突出非理性反抗的后布莱希特表现主义戏剧亦不完全一致。布莱希特的“距离说”借鉴自狄德罗等人的理性控制理论，它不能简单地被归结为“表现派”，“体验论”则不能简单地被称为“反表现派”。此外，布莱希特强调社会反映与社会行动的戏剧功能论与突出个人表现的表现主义传统亦大相径庭。

关键词 戏剧 布莱希特 表现主义 叙述法 陌生化

〔中图分类号〕J80 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕0447-662X(2009)02-0117-10

长期以来，学者们多将贝托尔特•布莱希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)当作是表现主义戏剧的重要代表人物，将布莱希特及其代表的戏剧理论称作“表现派”。但是，当人们试图将“表现派”这一标签贴到布莱希特身上的时候，却总觉得有这样那样的疑问，更有一些戏剧理论家在述及“表现主义戏剧”或“表现派”的代表人物的时候，并没有提到布莱希特，他们认为表现主义戏剧并非布莱希特所开创，布莱希特只是在早期“受到了表现主义的影响”,他们将布莱希特戏剧归入到“社会行动戏剧”这一类别①。于是就出现了这样一些问题：布莱希特属不属于“表现派”？布莱希特与“表现派”之间究竟是怎样的关系？“表现派”与“体验派”是否是互相对立的两个派别？这些问题并没有得到很好的解答，相反，它们在戏剧理论界却这样那样地困扰着人们。

要廓清这些问题，我们需要重新来认识布莱希特的戏剧美学思想与表现主义美学之间的关系，在此基础上来厘定布莱希特戏剧理论在表现主义戏剧中的位置。

“叙述法”与“陌生化”：奠定了表现主义戏剧？

在布莱希特提出的诸多戏剧理论中，其中一个十分重要的方面，便是他的“史诗剧”理论（Das epische Theater, 或译“叙事剧”、“叙述剧”）。布莱希特认为，戏剧应当借用类似于古希腊史诗那样的形式，使戏剧不再是对现实的简单的摹仿，不再是制造生活幻觉，而是让人们认识到戏剧是与现实生活不同的戏剧。

布莱希特提出“史诗剧”这一戏剧形式，其目的之一是为了在戏剧中采用一种在古代叙事史诗中广泛采用的表现技法：“叙述法”。“叙述法”在亚里士多德的摹仿论戏剧理论中，曾经是受到否定的对象。亚理士多德对悲剧下的定义是这样的：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿的方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法，借引起怜悯和恐惧来使这种感情得到陶冶。”

* 基金项目：上海市浦江人才计划项目“怀疑主义与西方现代戏剧精神”

① 布罗凯特：《世界戏剧史》，胡耀恒译，中央戏剧出版社，1987年，第371页。

③亚里士多德：《诗学》,罗念生、杨周翰译,人民文学出版社,1997年,第19、3页。)这里亚里士多德尽管只是在定义悲剧，但是，摹仿说代表了亚里士多德对戏剧的理解，他认为戏剧的主要特征是对人物行动的摹仿，而戏剧这一艺术形态需要采取摹仿而不是叙述法来展开戏剧活动。

布莱希特则认为，亚里士多德的摹仿戏剧，它通过摹仿制造了舞台即生活的艺术幻觉，为了去除摹仿戏剧给人们带来的幻觉，布莱希特提出了“史诗剧”这一形式，并提出采用与“摹仿”相对的“叙述法”来演出戏剧。布莱希特希望通过借用类似于叙事史诗的一些表现技法——增加叙述者、采用第三人称和过去时、宣读表演提示和说明等等，加强叙述法在戏剧演出中的作用，赋予戏剧“评论和描述的特点”，从而打破舞台即现实的生活幻觉。布莱希特对演员的表演形式也提出了额外的要求，他希望演员在表演角色的行为的同时，还“能表演另一种与此不同的行为”⑥布莱希特：《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译，中国戏剧出版社,1990年,第262、69页。),以使观众认识到戏剧动作是“正在进行的表演”。此外，布莱希特还主张采用古代戏剧中的歌队等形式，在表演过程中加入合唱、字幕等额外的艺术手段，来提醒观众“这不是真的”。布莱希特的“史诗剧”希望通过这样一些形式，来打破传统戏剧带给人们的生活幻觉。

布莱希特的“史诗剧”对“叙述法”的强调，有着积极的反抗亚里士多德摹仿说传统的意义。亚里士多德《诗学》将“摹仿”作为“首要的原理”，并认为：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”③“叙述法”在亚里士多德那里被认为是与“摹仿”相对的方法，并且亚里士多德主张戏剧采用“摹仿”而不是采用“叙述”。现在，布莱希特提出一种“史诗剧”，这一“史诗剧”倡导被亚里士多德排除了的“叙述法”，显而易见，这一倡导有意颠覆长期以来亚里士多德的摹仿说传统。

“史诗剧”对“叙述者”和“叙述法”的倚重，奠定了现代表现主义戏剧的基础。所谓表现主义，英文为expressionism, 源自拉丁文expressus，该词具有“抛掷出来”、“挤压出来”的意思,它强调艺术创作不是为了去摹仿或反映外在的自然，而是创作者心灵的自由的表露（utterance）。通常，英国浪漫表现主义的重要代表人物华兹华斯的“强烈感情的自然流露”一说，被认为是对表现主义美学的很好的说明。艾布拉姆斯在他的《镜与灯》中对“表现说”是这样描述的：“表现说的主要倾向大致可以这样概括：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本原和主题，是诗人心灵的属性和活动；如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经诗人心灵的情感和心理活动事实变而为诗。”艾布拉姆斯这样概括“表现说”的价值取向：“……不再是‘它是否忠实于自然或者‘它是否符合理想的评判者和人类普遍性的要求，而是另一方面迥异的标准，即‘它是否真诚？是否纯真？是否符合诗人创作时的意图、情感和真实心境？”艾布拉姆斯：《镜与灯》，北京大学出版社，1992年,第25-26页。)西方学院派表现理论的重要人物科林伍德在论及表现问题时亦认为，表现是“通过说话表现自己”(注:科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年，第112－113页。)。布莱希特的“史诗剧”理论要求在戏剧中增加“叙述者”和“叙述法”,突出演员“叙述”的成分，要求在戏剧表演中插入演员个人陈述以及其它一些表述形式，这样，“舞台开始了叙述，在丢掉第四堵墙的同时，却增添了叙述者。”⑥显然，这些在某种程度上有着回到叙事史诗和抒情诗的传统上去的倾向，它在摹仿论和现实主义戏剧之外，开创并奠定了现代表现主义戏剧的基础。

在布莱希特戏剧美学思想中，与表现主义美学密切相关的，还有一个“陌生化”理论。布莱希特使用“陌生化效果”和“陌生化反映”这两种表述来阐释他的“陌生化”理论。“陌生化效果”这一表述，德语为Verfremdungseffekt,英语翻译为alienation-effect,德语Verfremdung有间离、疏离、陌生化、异化等含义，我们主张把Verfremdungseffekt翻译为“陌生化效果”。布莱希特主张，戏剧表演不是为了表现外在现实，反映实在不是戏剧的终极目的，相反，戏剧应当让人们意识到戏剧和现实是两回事。因此，布莱希特认为，戏剧表演不是为了写实,不是为了逼真地反映现实，应当设法使人们意识到，戏剧本身与现实生活是两码事，属于两个不同的世界。基于这样一些理解，布莱希特提出，戏剧应当设法达到一种“陌生化效果”，这一效果使观众将戏剧和“正在进行着的生活”相区别。布莱希特主张，“为了达到上述陌生化效果的目的，……不能让观众陷于神智昏迷的状态，给观众一种幻觉，好像他们看到的是一个自然的、没经过排练的事件”②③④⑤⑥布莱希特：《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译，中国戏剧出版社,1990年,第208、62、

22、20、63、213页。)，从而使人们不至于将戏剧误认为是“正在进行着的生活”。

布莱希特还对如何进行“陌生化”做了一些说明，在《论实验戏剧》一文中，他说：“对一个事件或者一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人熟知的和显而易见的东西剥去，使人对之产生惊愕和新奇感。”②

这里我们看到，布莱希特所谓的“陌生化”，实际上就是“将熟知之物表现为陌生的”。需要引起我们注意的是，这一过程布莱希特称之为“陌生化反映”，这是布莱希特对“陌生化”理论进行阐述的另一重要范畴，他认为“陌生化效果”需要借助“陌生化反映”来实现。他阐述说，“陌生化的反映是这样一种反映:对象是众所周知的,但同时又把它表现为陌生的。”③

布莱希特所谓“对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的”，颇有一点“最熟悉的陌生人”的意味，但两者的侧重点不同，前者侧重于“陌生”，后者则侧重于“熟悉”。

这样我们看到，所谓“陌生化”就是要让戏剧表现出与现实生活相异的特征，使戏剧所表现的内容转化成为在人们看来是“陌生的”事物。为了达到“陌生化效果”，布莱希特提出了一种把当代戏剧“历史化”的方法,通过“把本时代的戏当作历史戏来演”④，使当代事件以一种历史的、和观众有距离的形式出现。他在《论实验戏剧》一文中说：“陌生化就是历史化，亦即说，把这些事件和人物作为历史的暂时的去表现”⑤，布莱希特阐述说，“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是只出现一次的、暂时的、同特定的时代联系的事件。人物的举止行为在这里不是单纯人性的、一成不变的,它具有特定的特殊性,它具有被历史过程所超越和可以超越的因素,它是屈服于从下一时代的立场出发所作的批判的。不断的发展能够使我们对前人的举止行为越来越感到陌生。”⑥通过这种“历史化”方法，布莱希特认为当代的事件就会以一种“陌生化”的形式出现在观众面前。

借助“历史化”和“叙述法”等方法，布莱希特希望达到的，正是戏剧的“陌生化”效果。布莱希特的“陌生化”理论颇类似于“第二自然”说：一方面，被表现物以自然为摹本，是自然的一种反映；另一方面，艺术又必须经过主体的提炼，创作出高于自然的“另一自然”，“造出比自然所产生的更好的事物，或者完全崭新的、自然中从来没有的形象”，由此，创作者之创作就“升入了另一种自然”，它超越于自然，是高于“自然”的“第二自然”，如果说自然的世界是“铜的”，那么创作者给予人们的是“金的世界”Sir Philip Sidney, “An Apology for Poetry”, Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p.157.)。

让人们感到吃惊的是，布莱希特希望达到的“陌生化效果”，恰恰需要借助“陌生化反映”来实现。戏剧理论家们在找出“陌生化效果”这个词来概括布莱希特的戏剧美学思想的时候，有意无意地回避了“陌生化反映”这一表述。应该说，布莱希特的“陌生化”所主张的是一种与被反映物“相异的反映”，一种变化了的反映，在某种意义上，它带有一定的摹仿说和反映论的影子。布莱希特的“陌生化反映”这一表述，长期以来没有得到戏剧理论家们的充分重视，它实际上是布莱希特“陌生化”理论的非常重要的一个方面。实际上，布莱希特受到了马克思主义“反映论”的深刻影响。在《论实验戏剧》一文中，他曾这样描述：“假如戏剧，甚至整个艺术，能够给人们提供一个符合世界本来面貌的图像，那对人类该有多大的帮助啊！”(注:布莱希特：《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译，中国戏剧出版社,1990年,第58页。)很明显，布莱希特受到了马克思主义反映论的深深的影响，并且，布莱希特的戏剧美学思想是建构在对现实主义戏剧美学思想的深层批判的基础之上的，因而他的美学思想本身带着一些现实主义戏剧理论的影迹。

那么，如何来评价布莱希特的“陌生化”理论对表现主义的贡献呢？应该说，布莱希特以“陌生化”理论颠覆了长期以来的写实主义传统。现实主义戏剧理论的重要代表人物斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）曾经宣称：“我们这一派艺术的基础，就是活生生的真实，活生生的人”，他主张演员在舞台上应该“生活”而不是“演戏”(注:郑雪莱：《斯坦尼斯拉夫斯基》，中国戏剧出版社，1984年，第41页。)，并希望观众在舞台上看到的不是演员的表演而是真实的生活。但是，布莱希特认为，戏剧不应该给人们以生活幻觉，而应该表现出与现实生活相异的特征，从而为观众的批判提供可能。戏剧动作和演出情境对于斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来说:“这是生活”,而对于布莱希特戏剧理论来说则是：“这是演戏”。布莱希特试图通过“陌生化”来告诉人们，戏剧不是生活，而是演戏。显然，“陌生化”理论有意反抗现实主义的写实传统。

应该说，“陌生化”技法在喜剧表演中已有广泛采用，文艺复兴时期的“怪诞现实主义”某种程度上也是将对象“陌生化”，在诗歌理论中诺瓦利斯、雪莱、柯勒律治等人对“陌生化”亦有所论及。而对于布莱希特来说，他所要做的便是以“陌生化”来颠覆戏剧的写实传统。虽然“陌生化反映”这一表述有着摹仿说和反映论的影子，但是“陌生化”理论却体现出了强烈的反抗写实传统的特征。就如锡德尼所言，如果自然的世界是“铜的世界”，诗人呈现给人们的是一个“金的世界”，现在戏剧家们要做的便是类似于诗人的工作：戏剧不再被认为是对现实的简单的摹仿和反映，而被认为是一种与现实相异的存在，它所构造的是另外一种现实。就象舞台不得不拆除第四堵墙一样，舞台与真实的场景永远是两回事。艺术的存在不是为了去反映外在之真，写实不是艺术的目的，艺术的目的是为了创造一种被称作“艺术”的东西。这样，“真实”就不再是评价艺术或戏剧的唯一标准。

坦承戏剧之假在戏剧观念史上有着革命性的意义。从古希腊亚里斯多德提出“摹仿论”以来，人们总是自觉或不自觉地把“真实”与否作为评价戏剧的一个标准。对于布莱希特来说，戏剧要达到的效果是明白告诉观众：“这不是真的”。这样，戏剧不是把反映真实作为唯一目标，而是“坦白承认是演戏”，让人们认识到戏剧和生活并不是一回事,让人们认识到艺术就是艺术，它与被呈现之物不应该是同一个概念。这促使人们开始有了这样的认识：戏剧本身才是创作者所要表现的东西，艺术有它自己的表现方式，艺术之所以是艺术，就在于它特有的表现内容和表现方式。在这个意义上，另外一个命题开始进入艺术的视野，那就是：对于艺术来说，怎么表现开始比表现什么显得更为重要。布莱希特的“陌生化”理论起到了打破第四堵墙的效果，使人们将戏剧和真实的生活场景相区别。布莱希特的“陌生化”理论颠覆了写实主义的强大传统，对现代表现主义戏剧理论做了很好的阐述。“陌生化”强调的是对外在世界的改造和变形，这一“陌生化”过程必须通过创作主体来完成，因此，“陌生化”理论实际上突出了创作主体在艺术创作中的作用。基于以上诸种因素，布莱希特可以被视为是表现主义戏剧的重要阐释者，他的“陌生化”理论，是对表现主义的重要阐释和理论补充。

“距离说”：被否定的“激情表现”

布莱希特的另一重要理论，便是他的“距离说”。需要引起我们思考的是：“距离说”与表现主义美学之间是怎样的关系？一段时间以来，在演艺界常常将演艺表演中的“距离说”称呼为“表现派”，将与“距离说”相对的“体验论”称呼为“反表现派”，但是，事实并非如人们所想象，主张理性控制的“距离说”与主张激情表现的表现主义美学传统并不是那么合拍，它与主张非理性反抗的后布莱希特表现主义戏剧亦大不相同。显然，布莱希特的“距离说”与表现主义美学传统之间，有着相当大的距离。

在我们了解“距离说”与表现主义传统之间的分异之前，我们有必要先来了解演艺理论中关于运用控制感情的问题。长期以来，关于演员在表演时如何表现自己的情感，演艺界一直存在着诸多争论，特别是到了近代随着文艺复兴运动的兴起，关于戏剧表演的一些话题开始引发人们的探讨。在法国启蒙运动时期，人们就探讨过这样的问题：演员在进行戏剧表演时，是应该倾情投入，还是应当运用理性来控制自己的感情？概括起来，早期的争论面对的问题是：演员表演应当如何恰当地运用理性和感情？在这一个问题上，法国的狄德罗和B•C•哥格兰等人主张表演要运用理性来进行控制；英国的欧文、萨尔维尼等人则主张演员要积极地通过自己的感受和体验来进行表演。

狄德罗在探讨演员和角色的关系问题时，主张演员应当冷静而理性地去表演。狄德罗主张：“表演时要凭思索，凭对人性的钻研，凭经常摹仿。”在《演员奇谈》中他说:“我要求伟大的演员有很高的判断力,对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者,因此我要求他有洞察力,不动感情,掌握摹仿一切的艺术。”他指出,演员克莱蓉在演出时既扮演着角色,同时又“在听着自己,看着自己,判断自己,判断她在观众中间产生的印象。在这个时刻,她是双重人格:她是娇小的克莱蓉,也是伟大的亚格里庇娜”(注:狄德罗：《狄德罗美学论文选》,人民文学出版社,1984年,第280-281页。)。这里狄德罗强调演员在表演中必须运用理性来控制自己的情感。法国演员B•C•哥格兰也同样强调演员表演的理性控制。他提出：“演员必须能够自制，尽管他扮演的人物热情如火，他却必须冷若冰霜，他必须像一个无情的科学家似的解剖每一根颤动的神经，剥露每一条跳动的脉管，任何时候都要使他自己像一个古希腊神一样，以免心里的热血冲上来破坏了他的表演。”他说：“为了感动别人，自己无需乎身受感动，演员在任何情况下都必须控制自己，不允许任何偶然发生的东西。”(注:B•C•哥格兰：《西欧、俄罗斯名家论演技》（上），阿尔佩尔斯•诺维茨基主编，中央戏剧学院，1981年，第68页。)这里B•C•哥格兰和狄德罗相似，强调演员表演时需要对自我进行控制，不应该为表演时的感情所左右，重要的是做好外部的表演动作来打动观众。

在演员如何运用自己的理性和情感的问题上，英国的欧文、意大利的萨尔维尼等人则主张演员要积极地通过自己的感受和体验来进行表演。尽管这一派的人或多或少地强调演员控制的作用，但他们更强调演员表演时情感体验的重要性。他们主张演员在进行每一次排练或演出的时候，首先应该体验角色的感情，表演时需要进入角色的情感状态甚至痴迷其中。他们要求演员自己首先要动情，并把这种动情的状态表现出来，才能感动观众。他们认为，只有这样的表演才能被认为是出色的表演。例如，萨尔维尼认为，演员在表演时，感受是第一位的，他说：“我认为每一个伟大的演员应当而且确实感受到他表演的一切。我还觉得，他不仅要一遍、两遍地感受到这种激动的情感，或者在他研究台词时感受到它，而且他必须在每次演这个角色的时候，不论是第一次演或是第一千次演，都要或多或少地感受到这种激动的情感。他能否感动观众的心，也正是这一点。”

④萨尔维尼：“关于舞台艺术的一些想法”，《西欧、俄罗斯名家论演技》（上），阿尔佩尔斯•诺维茨基主编，中央戏剧学院，1981年，第90、83页。)不过，萨尔维尼在突出情感体验的重要性的同时，并没有完全忽视自我控制的意义，甚至他已经提到了距离说。他认为，欧文和科格兰之间争执的焦点是：“一个演员到底应该主动地去感受他所表演的情绪并为之感动？还是应当完全无动于衷，使自己的情绪跟角色的情绪彷佛总保持一种距离，仅仅使观众以为他被感动了而已呢？”他还对这一“距离”做了描述：“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑，但他在哭和笑的同时，却在观察着自己的笑声和眼泪。构成艺术的就是这种双重的生活，就是这种生活和表演的平衡。”④总体上说，萨尔维尼强调“演员在舞台上生活，在舞台上哭和笑”等等，强调体验和感受是第一位的，他是十分突出舞台表演时情感体验的重要性的。

表演应当如何恰当地运用理性和情感这一问题，到了后期演变成为“距离说”和“体验论”的分歧，并由此演变为所谓的“斯派”和“布派”两大演艺体系的争论。

所谓的“斯派”，是指以前苏联的现实主义戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论为代表的演艺体系，它在演员表演如何运用自己的情感的问题上主张“体验论”。“体验论”主张演员在舞台上进行戏剧表演时，需要积极地去体验并表现人物的情感。斯坦尼斯拉夫斯基将自己所倡导的戏剧形式称为“体验艺术”。让我们吃惊的是，斯坦尼斯拉夫斯基并没有反对表现人物的精神生活，相反，他主张更积极地去表现人的精神生活。他说：“体验艺术的目的是在舞台上创造活生生的人的精神生活，并通过富于艺术性的舞台形式反映这种生活。”②斯坦尼斯拉夫斯基：《斯坦尼斯拉夫斯基全集》第六卷，郑雪来、姜丽、孙维普译，中国电影出版社，1986年版，第79、81页。)斯坦尼斯拉夫斯基认为，“体验艺术”能更好地、真正地表现人的精神生活——它通过“演员的真实、诚挚的情感和真正的热情”，通过演员的“天性”、“无意识”，以及借助于“人的精神生活的真正正常的体验及其自然的体验过程”来体现人的精神情感②。与我们所理解的反表现相反，体验艺术恰恰是主张表现人的精神情感的。“体验艺术”与其它艺术的差别，恰恰不在于否定表现精神生活，而是表现的方式——“距离说”与“反距离说”。与B•C•哥格兰主张的演员不能被角色拐跑相反，体验说则主张演员要融入到角色的情感中去。斯坦尼斯拉夫斯基曾经就演员的表演提出过这样一个著名的论断：“当众孤独”。他要求，“演员应溶解于角色之中”,演员在舞台上应该“生活”而不是“演戏”。他希望观众在舞台上看到的不是演员的表演而是真实的情感和生活，这样就要求演员在表演时努力地去体验角色的情感并力求真实地去加以表现。

所谓的布派，则是指以布莱希特的戏剧理论为代表的演艺体系，它在演员如何运用情感的问题上主张“距离说”。布莱希特的戏剧理论本身非常复杂，关于演员如何运用理性和情感，它要求演员积极地运用理性来使自己和角色保持一定的距离，他主张：“必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表演角色的行为外,还必须能表演另一种与此不同的行为,从而能使观众作出选择和提出批评。”

④⑤布莱希特：《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译，中国戏剧出版社,1990年,第262、83、24页。)和狄德罗的观点相类似，布莱希特希望演员在表演时能保持一种双重的身份：他既是被表演的角色，同时他又是表演者本身。布莱希特强调演员应当时刻记住自己表演者的身份，他在《街头一幕》中说，“演员必须保持一个表演者的身份；他必须把他所要表现的人物作为一个陌生者再现出来，他在表演时不能把这种‘他做这个，他说这个删除掉。绝不能完全融化到被表现的人物中去。”

④甚至布莱希特认为，当演员完全融入到剧中时，这对于演员是一种失败，因而他主张，“演员一刻都不允许使自己变成剧中的人物。‘他不是表演李尔,他本身就是李尔——这对于他是一个毁灭性的评语。”

与布莱希特的“距离说”相关联的，则是他的“反对共鸣说”。“反对共鸣说”所述的共鸣包含演员与角色的共鸣以及观众和演出的共鸣两个方面，布莱希特主张的其中一个重要方面，便是反对演员和角色之间的共鸣，这也是他和萨尔维尼之间的重大差别。与萨尔维尼主张演员必须去感受角色的情感不同，布莱希特主张，演员必须和被表演的角色保持一定的距离，要求演员“站在惊讶和矛盾的立场去阅读他的角色”，甚至从批判的角度来演绎剧中的角色，这样，演员在表演时和角色之间不能产生共鸣，演员必须以双重身份意识来进行表演，演员在演出上是分裂的，演员和角色之间是对话和批判的关系。在《戏剧小工具》一文中，布莱希特说：“为了制造陌生化效果，演员必须放弃他所学过的一切能够把观众的共鸣引到创造形象过程中来的方法。既然他无意把观众引入一种出神入迷的状态，他自己也不可能陷入出神入迷的状态。”⑤显然，布莱希特反对演员与角色之间的共鸣，也反对演员在表演时进入“出神入迷的状态”，这与他的“距离说”是一致的。

这样，演员在舞台表演中的情感表现，在斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论中:“这是生活”,而在布莱希特的戏剧理论中则是：“这是演戏”。这一差别正是“体验论”和“距离说”的重大差别。

应该说，“距离说”并非由布莱希特所率先倡导，它大致由启蒙时期戏剧表演理论中的“理性说”发展而来。如果我们给“距离说”下一个完整的定义，它应该是指“一种主张演员在表演时运用理性来控制自己的心理和情感以使自己的表演与角色保持一定的距离的理论”。这样，它实际上包含“理性观”和“距离说”两层含义，如果为了便于人们更好地理解演艺理论，或许将它称为“理性距离说”更为完整一些。

在布莱希特的戏剧美学思想中，“距离说”虽然在一定程度上是“陌生化”理论的延伸，但是它也是独立的演艺理论。“距离说”一直被人们误认为“表现派”，实际上，“距离说”与“表现派”并不一定相干，尽管两者也可能以某种形式结合在一起。同样，“距离说”也可能与摹仿论或现实主义理论糅合在一起，在狄德罗那里，“距离说”就是与“摹仿论”结合在一起的。另一方面，“体验说”并不排斥情感表现，甚至有可能突出强调情感表现的作用，被称呼为“反表现派”的“体验说”有着对激情表现的深刻认同；相反，“距离说”却有可能贬低演员的情感表现，甚至完全否定情感表现的意义。可见，通常人们把“距离说”当作“表现派”，将“体验论”认做是“反表现派”，这些未必符合实情。

值得我们注意的是，“距离说”与表现主义代表的是两种迥然不同的美学传统：“动之以情”与“晓之以理”。浪漫主义被认为是表现主义的重要源头，从浪漫主义开始，表现主义所倡导的便是“动之以情”，如华兹华斯在1800年的《抒情歌谣集》第二版序言中主张，“一切好诗都是强烈感情的自然流露。”(注:William Wordsworth, “Preface to the Second Edition of Lyrical Ballads”, Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p.435.)柯勒律治也认可“激情”的作用，曾有过“热情指挥形象化的语言”，“形象化的语言最早是热情的产物”等说法。法国浪漫主义在小说和戏剧方面的代表人物维克多•雨果认为：“诗人乃是这样一种人，具有强烈的感情，并运用比一般更有表现力的语言，来传达这种感情。”因此他得出结论：“除了感情外，诗几乎就不存在了。”(注:雨果：《雨果全集》第十七卷，河北教育出版社，1998年，第130页。)浪漫主义的代表人物华兹华斯、柯勒律治、雨果等人都强调“激情”的作用，拉马丁和缪塞等人更是以滥情主义知名，华尔特•佩特与奥斯卡•王尔德等人亦认为“激情”是创作的基础。西方表现理论的重要阐释者科林伍德在论及艺术表现情感问题时，他是这样描述的：“他意识到有某种情感，但是却没有意识到这种情感是什么：他所意识到的一切是一种烦躁不安或兴奋激动，……他通过做某种事情把自己从这种无依靠的受压抑的处境中解救出来……”(注:科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年，第112-113页。)显然，科林伍德对于表现理论的阐释，其核心概念便是“动之以情”，“动之以情”被认为是表现主义的主要特征。

相比之下，布莱希特的“距离说”主张的却是与表现主义传统截然相反的理念：“晓之以理”。布莱希特主张演员在表演时需要与角色保持一定的距离，要求演员学会控制自己的感情，绝对不能融入到角色的情感中去，认为观众“不应该受到放纵的热情的刺激”(注:布莱希特：《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译，中国戏剧出版社,1990年,第208页。)我们看到，“距离说”代表的是与表现主义传统截然相反的价值取向。与表现主义对情感表露的强调相反，布莱希特要求的恰恰是克制情感的表现。尽管戏剧与其它艺术形式有一定的差别，但是，古希腊的戏剧也曾表现出无比的激情，到了近代，亦有雨果等众多的戏剧家倡导用激情来演绎戏剧。因此，我们可以非常清晰地看到“动之以情”与“晓之以理”这两大戏剧价值取向之间的差别。

在演员表演运用“理性”和“情感”的问题上，布莱希特的戏剧理念与后布莱希特表现主义戏剧家们的主张也不完全一致。不同的是，后布莱希特的表现主义戏剧大师们更多地强调“非理性”。美国现代表现主义的代表人物尤金•奥尼尔曾论及对非理性的感悟，在1925年致A•H•奎因的信中他这样写道：“我总是尖锐地感觉到某种潜在的力量（命运、上帝、造成人类今我的那个生物学上的旧我，不论人们怎样叫它，总之，肯定是一种神秘的力量）……我深信，这是唯一值得一写的东西。”(注:尤金•奥尼尔：“奥尼尔戏剧理论选摘”，《外国文学》，复旦大学外国文学研究室编，复旦大学出版社，1980年第1辑，第207页。)尤金•奥尼尔的戏剧充分地表现了非理性、无意识、分裂的自我等内心复杂的心理状态，他以对“生活背后推动一切的不可思议的力量”所进行的“极其尖锐的，也可以说是撕裂人心的”的表现获得诺贝尔文学奖。应该说，现代表现主义戏剧是非常贯注于对人类主体非理性的表现的。与布莱希特对“理性”的强调相反，后布莱希特表现主义戏剧大师们往往关注的是人类非理性形式的自我反抗。从两者所倡扬的“理性”和“非理性”这两个不同的范畴中，我们可以看到布莱希特与后布莱希特表现主义戏剧家们之间的不同旨趣。

就西方美学传统来说，表现主义倡导的是心灵的自由表现，多主张艺术创作“与逻辑不同”③Percy Bysshe Shelley,“A Defense of Poetry”, Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, p.512、510.)，唯有“最高意义上的快感才是真正的功用”③，因此他们大多倡导主体的激情而不是理性控制，或者突出主体非理性形式的反抗来颠覆社会的理性秩序。与此相反，布莱希特主张的恰恰是对自我表现的理性克制，这一旨趣与表现主义传统有着相当大的差别。因此，如果我们将布莱希特戏剧理论纳入表现主义的支流之中，布莱希特应当被归结为一种截然不同的表现传统：理性主义的表现传统。

戏剧功能论：倡社会功用，贬个人表现？

在布莱希特的戏剧美学思想中，其中一个不可缺少而又颇富争议的方面，便是他的戏剧功能论。让我们感到吃惊的是，布莱希特的戏剧功能论受到了马克思主义的巨大影响，他强调戏剧应当反映社会，认为戏剧在认识论的意义上应当起到类似于科学的职能，并主张戏剧要为改造社会向观众提供批判性的视野,这些显然与强调个人自我表现的表现主义美学传统大相径庭。

布莱希特的戏剧美学思想，既与他早年所受的表现主义影响有关，又与他的政治理念不可分割。布莱希特早年就表现出了关注社会的倾向，在年轻时代受到马克思主义的影响，并于1926年左右开始系统地接受马克思主义，终其一生，布莱希特的戏剧理论都没有摆脱马克思主义社会理论和意识形态理论的巨大影响。在马克思主义的影响下，布莱希特认为，戏剧是政治的，并且，他认为戏剧是统治阶级的工具⑤布莱希特：《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译，中国戏剧出版社,1990年,第179、58页。)，戏剧有必要为整个社会的变革和改造承担应有的职能。

马克思主义对布莱希特的影响，其中一个重要的方面，便是马克思主义的反映论。布莱希特认为戏剧应当反映整个社会的发展变革，戏剧有必要反映世界的面貌并为社会的发展提供方向。在《论实验戏剧》一文中他说：“假如戏剧，甚至整个艺术，能够给人们提供一个符合世界本来面貌的图像，那对人类该有多大的帮助啊！一种能够这样反映世界的艺术，它就必须能够深入地把握社会的发展，而不仅仅是多多少少地给予人们一种十分迟钝的刺激，它需要为富有感情能够思想的人提供出一个可作他用武之地的人类世界。”

⑤显然，从这一阐述我们可以看到马克思主义反映论的深刻影响。在布莱希特的实验戏剧的构想中，戏剧显然被要求承担起这一反映世界面貌的职能，并且这一反映不是一种简单的反映，而要求戏剧能够深入地把握社会发展的脉搏，反映出社会发展的未来方向。从上面的论述中，我们看到了马克思主义反映论和马克思主义社会变革话语在布莱希特戏剧理论中的深刻投影。

如果说，反映论还不足以明显地体现出布莱希特戏剧功能论的认识论特征的话，布莱希特关于戏剧与科学关系的论述，则可以让人们十分清楚地了解到布莱希特戏剧职能观的认识论之维。布莱希特在《K类型与P类型》一文中说:“戏剧艺术，只要它是一种表现重大题材的戏剧艺术，就不可避免地要同科学发生越来越密切的关系”，“具有决定意义的新转变是，戏剧艺术就其功能来说类似于科学。”②③④

布莱希特：《布莱希特论戏剧》,丁扬忠等译，中国戏剧出版社,1990年,第144、42、176、176页。)显然，布莱希特十分重视戏剧在认识论意义上的职能。需要引起注意的是，布莱希特并不是在机械反映论或机械认识论的意义上来强调戏剧的功能，而是要求在辩证法和社会发展的意义上来把握戏剧职能。布莱希特认为，“戏剧能够将辩证法变为一种乐事”②,因此，戏剧应当为社会的发展提供一种类似于马克思主义辩证认识论的视野和思路。

布莱希特所主张的戏剧反映论，显然与表现主义美学大异其趣。尽管布莱希特主张的是经过主体深入分析基础之上的反映，但是反映论显然与表现论并不一致，其所带有的功利主义色彩也与表现主义美学颇为不同。布莱希特所主张的戏剧认识论，是与其反映论主张一体相连的，它所强调的戏剧对于社会的认知作用，亦与表现主义美学有很大差别。

事实上，在布莱希特的戏剧功能论中，认识论职能远非其戏剧职能观的全部。布莱希特更看重整个社会的变革行动，或者说，布莱希特更看重戏剧之于人们的社会行动的意义。布莱希特要求，戏剧应从“帮助解释世界的阶段，进入帮助改变世界的阶段”③,他要求戏剧不但能够为人们认识世界解释世界提供帮助，同时戏剧应当为整个社会的变革和发展提供批判或行动的依据。正是基于这样一些观点，布莱希特戏剧及其戏剧理论被西方戏剧理论家打上了“社会行动戏剧”的标签。

显然，布莱希特强调社会认识论和社会改造论的戏剧职能观，它几乎是马克思主义反映论和社会革命话语的一个翻版。但是，布莱希特并没有止步于此，他进一步提出了他的“反对共鸣”、“批判性参与”等理论。布莱希特认为戏剧是统治阶级的工具，而古代的帝王戏为观众的同情和认同制造了一种幻觉，因此，他主张戏剧应当为社会的变革提供一种批判性思路，戏剧表演应当为观众提供一个批判的对象而不是认同的对象，戏剧应当将观众的在场成为批判的在场，并为对戏剧的批判乃至对整个社会的批判提供可能。为了实现这一点，布莱希特主张必须“反对共鸣”，实现观众的“批判性参与”。他认为，“同情－共鸣－净化”是亚里士多德戏剧的一个重要基础，而这种戏剧的共鸣净化观培养起来的只是观众的认同，它没有使观众从批判改造的角度来面对戏剧，更没有为观众对社会的批判改造提供科学的视野，因此，布莱希特主张有必要在戏剧活动中全面反对共鸣，有必要将观众从共鸣的迷幻状态中解放出来，赋予观众批判的意识，恢复观众作为独立主体的意义，使观众成为批判的观众，使观众的在场变成一项批判性的活动。

布莱希特从他的戏剧功能论出发，认识到有必要从根本上颠覆西方戏剧史上的“共鸣”理论，从而使观众的在场成为一种“批判性参与”。这样，布莱希特提出了他的另一主张，即“陌生化”理论。布莱希特认为，以“摹仿”为基础的亚里士多德戏剧理论和以“写实”为特征的现实主义戏剧理论，它们以真实为戏剧追求的目标，它们制造了一种“舞台即生活”的艺术幻觉，使观众沉浸在戏剧幻觉之中，而没有为观众的批判提供可能。布莱希特认为摹仿戏剧和写实戏剧阻碍了人们反抗和改造现存世界的努力，有必要寻找一种能够帮助人们去重新认识和改造世界的戏剧样式。布莱希特认为，“戏剧艺术这种社会作用的转变使得有必要完全改变戏剧艺术的手段”④。

基于这一认识，布莱希特提出：戏剧应当设法“陌生化”，“剥去……那些不言自明的、为人熟知的和显而易见的东西”，使戏剧和“自然的、没经过排练的事件”相区别，从而将观众从“神智昏迷”的幻觉状态中解放出来。从“陌生化”理论出发，布莱希特进一步发展出了他的“史诗剧”、“历史化”等一系列戏剧理论和美学主张，包括布莱希特的“距离说”，也是为了更好地制造“陌生化”效果，从而促进观众的“批判性参与”，实现戏剧批判改造社会的功能。

应该说，布莱希特的戏剧理论受到了马克思主义社会理论的深刻影响。从布莱希特关于戏剧的诸多论述中，我们可以读到马克思早期关于意识形态改造理论的影子。有理由认为，布莱希特是从社会学和美学两个不同的方向得到了他的戏剧理论，同样的社会改造理论并不一定会得出“陌生化效果”说，但是，根据上面的分析，我们可以看到布莱希特戏剧理论与社会理论之间的潜在关联，马克思主义社会改造理论对于布莱希特的戏剧功能论乃至整个戏剧理论，显然有着非常重要的影响。源于这一因素，不少戏剧学者认为布莱希特的戏剧理论有着一条从社会学到美学的发展脉络。

需要我们引起注意的是，布莱希特强调社会改造的戏剧功能论与强调个人表现的表现主义传统显得是如此的格格不入。表现主义大多强调的是个人表现，它们对社会和公众的要求往往采取消极的态度。如被认为是浪漫表现主义最后一位诗人、现代主义的最早的诗人济慈曾毫不客气地声称：“我生平作的诗，没有一行带有公众思想的阴影”，他主张“诗中不要搀杂甚至最为微薄的群众思想、社会思想，哪怕只写了一行也不行”(注:济慈对于诗歌创作的看法，散见于他的《书信集》，参见Critical Theory since Plato, Ed. Hazard Adams, New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1971, pp.472－474.)。与表现主义传统的旨趣截然不同的是，布莱希特倡导的不是个人的表现，而是戏剧对于社会变革的功用。阅读布莱希特的戏剧理论，我们随处都能看到马克思主义社会功利主义的深刻印痕，就连被认为是奠定现代表现主义戏剧理论基础的“叙述法”，布莱希特将它引入戏剧的动机也是为了建立“教育剧”和“无产阶级戏剧”。因此我们看到，存在着布莱希特与表现主义美学传统之间的重大差别，即布莱希特对戏剧的社会功能的过分看重。

布莱希特的戏剧理论实际上受到了两个方面的影响：一是19世纪以来的表现主义，特别是在早期，布莱希特的创作明显地受到了表现主义的影响；二是马克思主义社会理论，特别是马克思主义对艺术的社会功能的强调，在布莱希特主张社会改造的戏剧功能论中得到了充分体现。如果注意到马克思主义对布莱希特戏剧理论的影响，注意到布莱希特的戏剧理论从社会理论走向戏剧理论的这一趋向，只将布莱希特戏剧归结为“社会行动戏剧”，没有注意到布莱希特“陌生化”、“叙述法”、“距离说”、“反对共鸣”等戏剧理论的独立美学意义，这显然是有失偏颇的。同样，如果只注意布莱希特“陌生化”、“叙事剧”、“距离说”等美学主张，而没有留意到马克思主义社会改造理论对布莱希特戏剧理论的巨大影响，从而简单地将布莱希特归结为表现主义戏剧，忽视布莱希特在表现主义戏剧理论上所表现出的复杂性，同样也是有失偏颇的。应该说，布莱希特强调反映社会并改造社会的社会功利主义戏剧功能观，与强调个人自我表现的表现主义美学相比较，两者显然存在着相当大的差别。

结 语

布莱希特常常被人们简单地归结为“表现派”，但布莱希特的理论主张，与表现主义传统并不完全一致。布莱希特的“史诗剧”理论主张借用史诗的叙述法，在戏剧中增加叙述的成分，这是对亚里士多德摹仿论戏剧传统的巨大反抗，也奠定了现代表现主义戏剧的一个重要基础，他的“陌生化”反写实理论，颠覆了摹仿戏剧和现实主义戏剧强大的写实主义传统，可以视为是其“叙述－表现”理论的一种延伸。但是，布莱希特主张理性控制的“距离说”与强调激情表现的表现主义美学并不完全合拍，它与突出非理性反抗的后布莱希特表现主义戏剧亦不完全一致。此外，布莱希特强调社会反映与社会行动的戏剧功能论与突出个人表现的表现主义传统亦大相径庭。

作者单位：南京大学哲学系

责任编辑：杨立民