王家卫电影的后现代母题

黄　莉

摘要王家卫电影剧作中纯粹情感及人物。理描述是其电影剧作特色之一，其电影故事是与现实的社会抽离的，但是最终的结果无一不是从那些构架中间抽离出来，成为共同本质的人类情感和情绪，它展现在世人面前的是人和人的疏离、沟通的缺乏与障碍，是割舍不去的后现代情感心事，这是王家卫电影文本的共同的母题。

关键词王家卫电影后现代母题后现代情感

我们都清楚地了解到消费文化是当今社会物质文化的表现形式，“物”的极大丰盛是后现代消费社会的重要标志之一，而与“物”的极大丰盛相映照的不是人生的满足与幸福，而更多的是人生的孤独和落寞。物的丰盛与人的孤独这一后现代消费社会里的悖论反映了在物的包围中。人的主体性的迷失，而万事万“物”的泛商业化逻辑也似乎必然带来失意的人生。这一带有明显后现代消费社会能指的社会征象在王家卫的影片中表现得也非常明显，那就是影片中作为物品的消费者——人——的孤独，而孤独感是现代，后现代社会的一大顽症。对于“后现代”的情感状态，杰姆逊以蒙克的画《呐喊》作为例子。蒙克的《呐喊》展示了经典的后现代艺术主题：疏离、孤独、焦虑和迷惘。王家卫的电影剧作，主题索求上一直执著情感关系的描述，纯粹情感及人物心理描述是剧作中心，亦是其电影剧作特色之一。

在各式类型商业片模式氛围中。“警匪片”、“新武侠片”、“无厘头电影”、“奇情片”“云集的电影圈内，王家卫执意创作情感为题的电影剧作，在香港影坛无疑是别具一格。其剧作广受东南亚甚至国际影坛重视，则在于王家卫描述的人类情感与现今后现代语境下的都市人生活状态有着密切关系。

香港并非没有历史和文化，但是它缺少历史的纵深感和文化的博大性，香港的历史是被忽略、遭殖民、甚至沦陷的历史，香港的文化是多元文化充斥下的后工业文化。历史纵深感的缺失和文化元素的多元造成了香港人在人生观、价值观取向上的茫然。他们在灵魂上缺少依附和承载，很难生成一种积极向上的、充满激情的精神与生活状态，由此生成的落寞情怀，必然使人产生命运无常的幻灭感和无所归依的无根感，以及造成人际的疏离、人情的冷漠和人格的孤独。

一、后现代情感：无常人生和落翼情怀

王家卫的作品是最具有香港特色，对香港这个有着特殊历史际遇、人文环境的繁华都市，王家卫的创作心态是戏谑、自嘲的，甚至有些絮絮叨叨和散漫，折射出无常人生落寞情怀。在反映主题上，王家卫影片的直接表达对象，是后现代语境下都市人的情感危机，也许在王家卫影片中反复出现的具有后现代色彩的光怪陆离的都市霓虹灯、妓女、赌场、黑社会等人与物群像，以及后现代社会里人的价值观的崩溃、主体性的迷失，虽是表现失意的人生，但影片充满了诙谐和戏谑。这也表明了导演在影片中要表现的一种肯定人生的价值向度。

王家卫电影的独特性首先在于他对自己身处的城市和时代有着非常深入的理解，而且他找到了一种恰如其分的方式去表述自己在这样一个特殊外部环境里的生命体验。他是最敏锐洞悉了现时态香港的艺术家：人流拥挤、华洋杂处的重庆大厦，旺角的高楼分割出的暗蓝色天空。启德机场边可以看见飞机起落的公寓窗口，当然还有路边摊、便利店和幽暗的酒吧。王家卫靠着这些标志性的元素组合出了一个世纪末的香港。最明显的例子是《重庆森林》和《堕落天使》当然也可以把《东邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的现代城市，而且《春光乍泄》里的那种远在异乡的无根飘零的感觉也是对香港这个殖民城市在另一个异域时空里的反照。王家卫是一个浓厚地背负“都市感受性”的影像表述者，现代城市所拥有的无机性和符号性使他的作品经常是内容隐藏在形式和风格里的，或者说，风格本身有时候就是他的内容，这呈现出明显的后现代文化影像在以往香港新浪潮导演的代表许鞍华、谭家明等人的作品中，你可以轻易地触摸到赖以支撑风格的“生活真实感”，但在王家卫的电影里你看不到这些。

王家卫的电影有很酷、很炫的形式感，但其实内里充满了感情：像《重庆森林》里对快餐化爱情的反讽《春光乍泄》里细腻纠缠的感情和《堕落天使》里金城武为父亲做冰激凌的那段戏都让人难忘，他作品中始终贯彻的一个主题就是：人与人之间对某种倾诉和沟通的渴望以及对远比这种渴望更为强烈的个体交流不可能性的无奈。在华语电影圈中还没有人可以像王家卫那样更善于把这一主题表达得如此细腻而传神。在王家卫的电影中，他所要展示的社会里的情爱是表象的，却也是片中人物生活的重要内容。在人类生活中，情感是人生的依托，越是隔离的世界，越需要温情的存在。需要的越是强烈，越容易失落。事实的悲哀就是这样：人与人这样的孤单，在人潮之中。相知相爱却根本不可能，即使我们“最接近的时候，只有0.01分分”，《重庆森林=》这种后工业文明下的绝望，在戏谑语调下的表象主题中，透露出现代人的深沉悲哀。

《旺角卡门》是王家卫的第一部作品。在这部港产黑社会影片的模套里已开始他的关注主题——黑社会的兄弟情谊和男女主人公的飘萍爱情，同时也显露出王家卫对人物复杂微妙感情细腻刻画的功力。到《阿飞正传》，人物的情感演绎成典型的王家卫特征，这是一个60年代的寻找生母的故事，除了60年代的怀旧音乐、服饰和场景外，对某一目标的执著追寻和失落，完全是90年代的后工业文明下都市人的情绪。在这部影片中雨中戏似乎是有着《旺角卡门》中感情戏相承而来的感情韵调。但真正成为王家卫以后作品的一大特征的是《阿飞正传》中的情感多线纠葛。

阿飞张国荣与女店员张曼玉，女店员与警探刘德华，阿飞张国荣与舞女刘嘉玲，因为缘份也因为情感，一再相互错杂。女店员负气走回雨中后，不好意思地向巡警借车钱回家，刘德华巡警的身份造成只是被动地陪着女店员而不是主动地接近，而他心中追求的理想职业——跑船，又注定他不能永远守在街边的电话亭，等待张曼玉的电话，当一段时间后。街边电话亭的电话响起时，刘德华已经人在天涯了，这种阴差阳错错失，让人惋惜。当阿飞张国荣在忆起“1960年4月16日下午3点前的那一分钟”时，却已是一只在天涯“着地的小鸟”。

王家卫的《东邪西毒》可以说是对这种落寞情感无常人生和多角纠葛的极致发挥。这种发生在古城的传奇故事，其庞杂结构里叙述的情感依旧是90年代后工业化城市下的孤独、落寞，这种情感的宣泄并不因地域或时间的改换而发生变化。这部影片以横向的方式，网式地叙述了八名沙漠过客的故事，摆脱了传统的武侠片类型模式，没有明确的对立冲突和善恶标准，没有复仇雪耻和寻图抢宝情节，准确地说，这只是一部香港电影史上少见的融感性与理性魅力为一炉的潇洒随意的杰作。理性是导演也是角色的外像，而感性是导演也是角色的内在，武侠故事成为假托，在人性幽微处叙述王

家卫的亲情、友情、爱情话题。大漠与黄沙、蓝天与厚土，在高速摄影和广角镜下，构成一个复杂的故事。

情爱是王家卫电影故事的载体，在影片中王家卫一方面展示的是人际的疏离、关系的隔膜、个性的偏执与无法沟通。另一方面又揭示出人群之中的孤寂的普遍存在和单恋的必然。在对无常人生，落寞情怀的抒写中，坚持着他对。追寻和拒绝叙事母题的关注。

二、后现代生存状态：追寻和拒绝

“追寻与拒绝”作为香港人的现实生存状态，是王家卫一贯执著的叙事母题，究其成因，是由香港本身的历史、文化特征所决定的，香港历来被视为“文化沙漠”，其文化也被视作“边缘文化”。王家卫作品中的人物所寻求的，同时也是他本人始终关注和思考的，在根本上其实就是香港以及香港文化、历史的定位和前景，，正如雷诺阿指出，一个导演一生只拍一部影片，所以一个风格化导演的作品系列正是反映了这一点。王家卫在1995年的金马奖影展特刊上发表以下心得：“连续五部戏下来，发现自己一直在说的，无非就是人心里面的一种拒绝，害怕被拒绝，以及被拒绝之后的反应，在选择记忆与逃避之间的反应……”。(王家卫从得奖说到他的电影北京《世界电影动态》1995年17期)

王家卫影片的母题。所讲述的基本上是后现代工业大都市中人的生存状态，一种感情的拒绝与被拒，逃避。以及错位或错失的爱。各种各样单向的情感流动似乎是唯一的情感方式，在两个人的关系中总有一个人背对着另外一个人，万一另外一个人要转过身来面对对方时，对方总会选择逃避。于是，王家卫电影中的角色就形成了一种以拒绝为特征的类型，拒绝群体性的生活方式，拒绝承认个体的孤独，拒绝的原因是害怕被拒绝，人物游荡或徘徊在繁荣虚浮的生活中，无论是杀手、阿飞还是空姐、警探，都是那么流动、疏离和封闭。追寻和拒绝本是一对矛盾，却又很奇妙地体现在王家卫作品中的每一种角色身上，无论是对生存意义，还是对情感的追寻，其失败的结局仿佛是冥冥之中早已注定的。

在《阿飞正传》中阿飞寻母就是一次失败，这是一次对根、对亲情，也是对生命的寻找，在人情冷漠的现实社会，找到后所产生的痛苦远胜于带有希望的寻找过程。在《东邪西毒》中，西毒对东邪说：“翻过了那座山头，仍是一样的沙漠。”寻找是不必要的，辛苦地追求只是一次徒劳的行为，毫无意义，这也是一种宿命，于是对于情感，在王家卫的作品中。其交流方式都是单向的。

《重庆森林》中两个故事交替各自独立，讲述的却都是单身的爱情故事。警探金城武在他25岁生日的这天即5月1日和女友分手，虽是生日他却不得不承认这一天开始的失恋，而在另外一个5月1日，警探梁朝伟留着空姐的信件并为这段感情守候，但波音747却并未因他的痴守而再次着陆，然而快餐店女店员王靖雯却在他的漫不经心之中早已闯人他的私人生活。几个人之间的感情因此并非相互投射，而只是单向出发的。《重庆森林》中这两个彼此独立、毫无联系的故事被历时地拼贴在“兰桂坊”快餐店这个背景下，显而易见的是二者之间的断裂，人物、情节全无关联，这正是后现代主义作品的一个表征——艺术作品不再是一个相互联系的有机体，客观世界不再如传统绘画用“透视法”加以组织、编排，在各部分之间建立起联系，而是丧失了“中心”，成为一系列无指涉的文本，警察金城武、梁朝伟的两段爱情故事，显现的即是一种非连续性。但在这两个故事之间，却还是有某种程度上的参照，在90分钟的片子里，前一部分占时仅36分钟，是非常戏剧化的，节奏较快，充满了动荡感，人物的迷惘与追寻都只显示出一个大致的轮廓，而第二部分则相对地更纡缓、细腻，对人物的精神状态有更从容的表达，二者在差异中有相似，在相似中彼此观照与阐释。《重庆森林》之后王家卫拍的《堕落天使》，是这两个故事之后的第三个故事，(在拍《重庆森林》时有三个故事作为素材，篇幅所限，只使用了其中两个，后王家卫将第三个素材拍成《堕落天使》)，继续着后现代梦魇般的精神之旅。

在《阿飞正传》中，雨夜里无助的张曼玉向警探刘德华相约打电话到街角公园的电话亭，到了片终时，刘德华夜夜守候的那个电话铃声终于响起了，而刘德华却人在天涯，失约与情感的错失，是那么地不可知与不可逃避。在《旺角卡门》中，刘德华因为对张学友的男性情谊而错失先后二位女友的痴情，在雨天的长廊下。他遇见昔日的女友，她如今已大腹便便，两人在雨声中有心无心地闲聊了几句，刘德华怅然失落地向她告别走入雨中，他错过了她，而偶然的重逢却是往事惘然的这一刻D《东邪西毒》中，慕容燕只因东邪的一句酒后戏言就痴痴等待以致发狂。而东邪爱上的却是西毒的爱人，但西毒打遍天下回到家中，却发现自己的爱人已嫁给了他的亲兄弟成为了嫂子……在这种多重视角的交替中，织出了一场爱的错位与循环的悲剧，流露出人与人最终无法沟通与交流的寂寞与失意。

这一切爱的错位与循环，正如王家卫所说，是选择记忆还是选择逃避，因此东邪在失去了最爱后，他的方式是带了一罐“醉生梦死”酒来找西毒，说饮了此酒后会将痛苦往事忘得一干二净，东邪饮了，他快乐无忧地逃离了往事，然而西毒却明白世上最好的东西是存在于痛苦之中，因此他选择了记忆。从这个意义上来说，《东邪西毒》是王家卫所有作品中最纯粹，最抽象，也最能涵盖他的母题的独特体，“不想被人拒绝，就得先拒绝别人。”历经沧桑的西毒心中淌着血如是说，片中那片荒芜凄凉的大漠，何尝不是他内心的真实写照?这又何尝不是王家卫眼中的后现代化的香港?

王家卫的故事是与现实的社会抽离的，也许他要借用武侠的、黑帮的、怀旧的等等各种环境和故事构架来建构他的故事，但是最终的结果无一不是从那些构架中间抽离出来，成为共同的本质的人类情感和情绪。而这也是贯穿在王家卫的每一部电影中。这些共同的本质的人类情感在另一个意义上说却是极度东方的——它展现在世人面前的是人和人的疏离、沟通的缺乏与障碍，是中国式的含蓄、内敛。是情感的欲说还羞，是隐忍，其电影作品中，讲述的无论是什么故事，也无论这些故事发生在什么时候，都是一种后现代情感心事，这是王家卫电影的共同的主题。

王家卫的电影情节以寻求情感的这种温情的动机去表现生存境遇的荒凉感、失落感和无常感，而且王家卫前后电影的发展走向，表现在影像风格上越来越极致，到《堕落天使》达到一个极端。在另一方面，他从《阿飞正传》的注重叙事注重人物命运走向《堕落天使》这种情节插曲式。致使人物性格越来越平面化的后现代特征，无疑是与香港这个后现代商业城市所呈现出的世纪末苍凉的华丽和空洞的喧哗这种气候分不开的。