宋代新兴金石学对宋以来画学的影响

（注：基金项目：本论文为国家“211工程”三期“艺术理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介：陈谷香（1979－ ），女，汉，湖南彬州人，清华大学美术学博士，首都师范大学中国书法文化研究院中国古代文学博士后科研流动站在站博士后，副教授。研究方向：中国书画史论。）

（首都师范大学 中国书法文化研究院，北京 100037）

摘 要：金石学不但在史料价值上对画学大有裨益，而且在绘画的视觉形式上，对画学也产生了一些深远影响：金石学的兴起，一方面使金石的一些审美特征在宋代以来的绘画中得到强调，并且使过去藏于树腔石脚的羞涩小名印发展为堂皇的为“接款字余韵”、“应画笔气势”的画印；另一方面，金石学在宋代的兴起至清代的兴盛发展，导致书法创作在原有轨迹上出现了重要分支。由于宋以来“以书入画”被得到特别的强调，书风的变革不可避免地影响到绘画创作。金石学对宋以来文人画的影响，随着宋以来中国文人画“诗、书、画、印”的一体化并程式化而久远。

关键词:金石学；画学；文人画；以书入画；宋代；影响

中图分类号：J202文献标识码：A

宋代刚刚兴起的金石学，对宋代画学产生了实质上的影响。金石学在史料价值上对画学的裨益，无须赘言。此外，在绘画的视觉形式上，金石学对画学也产生了一些深远影响：金石学的兴起，一方面使金石的一些审美特征在宋代以来的绘画中得到强调，并且使过去藏于树腔石脚的羞涩小名印发展为堂皇的为“接款字余韵”、“应画笔气势”的画印；另一方面，金石学在宋代的兴起至清代的兴盛发展，导致书法创作在原有轨迹上出现了重要分支。由于宋以来“以书入画”被得到特别的强调，书风的变革不可避免地影响到绘画创作。金石学对宋以来文人画的影响，随着宋以来中国文人画“诗、书、画、印”的一体化并程式化而久远。可见，宋代金石学的兴起，对中国画学有着虽不显见却不容忽视的深远影响。

“金”主要指殷周时期的青铜器，这些青铜器往往都有铭文。“石”主要指秦汉以后的石刻，正如郑樵《通志•金石略》所言：“三代而上，惟勒鼎彝；秦人始大其制而用石鼓，始皇欲详其文而用丰碑”。

对金石作品的记载，最早可以追溯到魏晋时期，如东晋戴延之《西征记》、北魏郦道元《水经注》对今山东汉画石刻的记载，刘宋陶弘景《古今刀剑录》对古刀剑铭文的简略记载等。唐代韦述等史家已经开始收集、著录金石碑版，并运用于史学著述了。史载：“(韦述)家聚书二万卷，皆自校定铅椠，虽御府不逮也。兼古今朝臣图，历代知名人画，魏、晋已来草隶真迹数百卷，古碑、古器、药方、格式、钱谱、玺谱之类，当代名公尺题，无不毕备”。①

北宋统治者奖励经学，提倡恢复礼制，对古物的收集、整理和研究出现热潮；墨拓术及印刷术的发展，为金石文字流传提供了条件。金石学逐渐产生。最早把金石资料作为新史料独立运用于学术研究的是北宋仁宗时的刘敞，他写了一本《先秦古器图》。其后又有吕大临撰《考古图》，在编古器物书的体例方面多有建树，该书是流传至今的最早的古器物图录。南宋郑樵在其历史巨著《通志》中首创《金石略》，对金石学的创立作出了不朽贡献：“方册者，古人之言语；款识者，古人之形貌。方册所载，经数千万传；款识所勒，犹存其旧。盖金石之功，寒暑不变，以兹稽古，庶不失真”；“（史书中）岁月、地理、官爵、世次，以金石考之，其抵牾十常三四，盖史牒出于后人手，不能无失；而刻词当时所立，可信不疑”。②

由于金石具有能够补阙正误的史料价值，两宋出现了许多专门研究金石的著作，当时学者如欧阳修、吕大临、赵明诚、黄伯思、董逌、王俅、薛尚功、张纶、李诚等，都在金石学领域有所贡献。据《籀史》所载，宋代著录金文之书，多至三十余家，而南渡以后诸家之书，尚不在内。是知宋代金石学的发展，亦可谓盛极一时。当时颇有影响的著作除《先秦古器图》、《考古图》、《通志•金石略》外，尚有王黼《宣和博古图》、薛尚功《历代钟鼎彝器款式法帖》、欧阳修《集古录》、赵明诚《金石录》、洪适《隶释》和《隶续》、王象之《舆地碑目》等。欧阳修、赵明诚、洪适等的著作将金石学推向成熟，形成金石著录、校勘、鉴别、考订等系统而专门的方法。诚如王国维所说，宋人对于金石学，实有凿空之功。

宋代金石学之大兴，不仅影响到后来的金石学研究，还直接影响到画学。

首先，宋代金石学的兴起，使金石的一些审美特征在宋代以来的绘画中得到强调。

宋代金石学的兴起，使文人士大夫发现了秦玺汉印的“庄雅朴厚之意”。金石因材质、尺寸和工具所限，至少具有两个突出的美学特征：一是“简”。而尚“简”正是宋代文人画的一大突出特征，正如明末程正揆所言：“北宋人千丘万壑，无一笔不减”。③南宋马远夏圭也因追求构图的“简”，而被世人称之为“马一角，夏半边”（图1、2）。宋梁楷的减笔人物画，亦是对“简”而意足的追求。宋代以前的画家在进行人物画创作时，“必九朽一罢” ④⑤，而宋代对这种传统的人物画画法有了异议：“忘机⑥不假乎此，落笔便成，而气韵生动。每谓人曰：‘书画同一关棙，善书者又岂先朽而后书耶？此盖卓识也。” ⑦梁楷的减笔人物画如《泼墨仙人图》（图3）正是对“必九朽一罢”的传统人物画画法的有力挑战。二是“拙”。古文物的陈旧、青铜器的斑驳、古建筑和碑碣的沧桑感之中，有种苍莽朴拙的美。而在“内儒外道”的宋代文人士大夫画家看来，“朴拙”、“生拙”、“古拙”，意味着不逞才、不使气，它贵在敛约。而敛约一方面符合儒家“中和”之道及“尊其朴也，贵其质”的美学理想；另一方面也符合道家追求的“无为也而尊，朴素而天下莫能与之争美”的美学境界。故黄庭坚在《题李公佑画》中说：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇梳妆，百种点缀，终无烈妇态也。” ⑧此虽论书，却为画而题，实乃因书画相通，论书亦论画也。当时有的画家已经有意的在画中揉入鼎彝的朴拙，并且得到好评，如：“勾龙爽……好丹青，喜为古衣冠，多作质野不媚之状，观之如鼎彝，间见三代以前篆画也，便觉近习为凡陋，而使人有还淳返朴之意”。⑨“章友直……善画

龟蛇。以篆笔画，颇有生意”。⑩傅山（1605-1690年）发挥了黄庭坚的“拙多于巧”的思想，提出了“宁拙勿巧、宁丑勿媚、宁支离勿轻滑、宁真率勿安排”B11的口号。足见金石学对书法的深刻渗透。它标志书法审美观念的重要转变，在书法美学、批评史以及书法发展史上都具有划时代的意义。

金石学的兴起，使宋代摹集古印制作印谱之风盛行。B12印谱的盛行促使收集古印和制作印章成为时尚，宋代的一些大书画家如米芾、赵孟頫（由宋入元）等都有收藏古印并自篆自刻印章的癖好，他们还喜欢在自己的书画作品上钤盖各式艺术印章，为后世文人诗、书、画、印相互借鉴、合而为一埋下了伏笔。

宋代以前画作，多用押署B13：“前代御府，自晋宋至周隋，收聚图画，皆未行印记，但备列当时鉴识艺人押署”。B14“开元中玄宗购求天下图书，亦命当时鉴识人押署跋尾”。B15偶见印章，亦只为品鉴记号：“已上诸印记千百年可为龟镜”。B16“此外更有诸家印、署，皆非鉴识，但偶获图书，便即印之，不足为证验”；B17多无以印章辉映画之神韵气势的意识：“唐、宋之画，间有书款，多有不书款者但于石隙间用小名印而已”。B18但宋代米芾等人却在自己画作上大方钤印。

书画上钤印，唐代只见法书上有印，如今可见最早的是孙过庭《书谱序》上有一印，但巳模糊不辨。绘画上则尚未见到过。宋代书面用印的如苏轼、黄庭坚、米芾、王岩、赵构(损斋)、吴琚、赵孟坚等人都有印，绘画上则郭熙、文同、赵令穰、扬无咎、郑思肖、赵孟坚等亦有印。元、明以来的书画上极少有不钤印记的。宋代金石学兴起以前，文人偶有用印之需，则多自己起稿，交给工匠去篆刻。而宋米芾则不但收藏古印，并自篆自刻，极大地提高了篆刻艺术在文人中的地位。

米芾在其《画史》中还谈到了自己和诸家在运用鉴识收藏时的一些印记特点。例如书中谈到李文定收藏时说：“濮州李文定承相家画三等。上等书名，用名印；中等书字，用字印；下等亦用字印，押字而已”。B19他还特别谈到他自己的用印特点：“予家最上品书画，用姓名字印、审定真迹字印、神品字印、平生真赏印、米芾密箧印、宝晋书印、米姓翰墨印、鉴定法书之印、米姓秘玩之印。玉印六枚，辛卯米芾、米芾之印、米芾氏印、米芾印、米芾元章印、米芾氏。以上六枚白字，有此印者皆绝品。玉印唯著于书帖。其它用米姓清玩之印者皆次品也。无下品者。其它字印有百枚，虽参用于上品印也。自画古贤唯用玉印”。B20可见在北宋米芾、李文定等人这，画作上所钤之印已经很多样化了。

印章的作用在文人画兴起之后也渐渐发生了变化，由过去的仅为做记、品鉴记号，渐渐演变为画面的一部分，其作用在于“接款字余韵”，“应画笔气势”：“图章之顾款，犹款之顾画，气脉相通。……如字大者，先盖一方，以接款字余韵，后用大方续连，以应画笔气势”。B21由于后来文人画发展为“诗、书、画、印”的一体化，印章被视为画之一部分，“画用图章不合所宜，即为全幅破绽”。B22施印章于是发展出种种讲究来：“凡题款字如是大，即当用如是大之图章，俨然添多一字之意；图幼用细篆，画苍用古印”；“如款字未足，则用图章赘脚以续之。如款字已完，则用图章附旁以衬之”；“如一方合式，只用一方，不以为寡；如一方未足，则宜再至三，亦不为多”；“所谓触景生情，因时权宜，不能执泥”；“故名家作画，必多作图章，小大圆长，自然石、急就章，无所不备，以便因画择配也”。B23图章中文字，自然是“要摹仿秦、汉篆法刀法，不可刻时俗派”。B24文人画被认为钤上有“摹仿秦、汉篆法刀法”文字的“古印”方神完气足，此亦金石学显而易见的影响。有的画家的图章甚至直接来自宋金石学著述中，如朱耷一生中在书画作品上多次使用的“十有三月”合文花押，已被证明是取自宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》之中。

宋代金石学的兴起，也为书法在原有的发展轨迹上出现重要分支埋下了伏笔。由于宋以来“以书入画”被得到特别的强调，书风的变革显然也影响到绘画创作。

一方面，是宋代金石学的兴起促使以碑学为宗的书派的兴起。当时，宋刻帖之风盛行，但由于刻帖一再辗转翻刻，失真严重，成为书法发展的桎梏。宋金石学的兴起，为书家打开了新的视野。受金石学影响，北碑逐步受到重视，以碑学为宗的书派悄然兴起。到了清代，金石学已经极为兴盛。曾仿效宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》编撰出一部收器多达550件的《积古斋钟鼎彝器款识》，并自编《两浙金石志》的清人阮元，以《北碑南帖论》和《南北书派论》两篇文章将中国书法从理论上分为碑、帖两派。包世臣更是总结了书坛创作的经验和理论，撰写《艺舟双楫》，专崇北碑。《艺舟双楫》使碑学观点在理论原则、技巧要求及取法步骤等方面进一步具体和系统化，对清代碑学运动的推广起到了巨大的鼓吹作用。至清末，康有为著《广艺舟双楫》，继承包世臣的理论，倡尊碑、本汉、备魏、卑唐之说，使碑学理论和碑派书法体系更加系统完善。康有为在《广艺舟双楫》中说：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”正是对碑学兴起的一个很好的注脚。从《历代书法论文选》中，我们可以显见宋代金石学对明清书风变革及书学思想的影响。如冯班的《钝吟书要》、钱泳的《书学》、刘熙载的《艺概•书概》中都有大量证据证明其受宋代金石学的影响。再如《佩文斋书画谱》，其所征引的文献则有很大一部分直接来自金石著作特别是两宋的金石学著作。

另一方面，宋代文人画兴起后，画上需题款。宋代以前画作多无款识：“古画不名款，有款者亦于树腔、石角题名而已”。B255但北宋苏轼、米芾等人已经开始款题图画：“款题图画始自苏、米，至元、明而遂多……高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为之滥觞”。B26长行大篇诗文题在卷后或轴中的，现在所见有南宋米友仁、扬无咎、陈容、郑思肖、龚开，金代王庭筠等人。B27（图4）元代的赵孟頫、柯九思、黄公望，不只题款且加诗跋，明代沈周、文征明，尤其如此。（图5）

到了清代石涛、朱耷，他们是每画必题，或一题再题。他们所画多为逸笔或写意，有时画面简单，只几点水墨，赖以题款辅助，并加上诗文，发挥其画外余蕴（图6），所以俗话有“三分画七分题”的说法。故画之“题”被认为是画眼所在，要在“画龙点睛”而非“狗尾续貂”：“题与画互为注脚，此中小失，奚啻千里”；B28“书者，所以济画之不足也。使画可尽，则无事乎书矣”。B29无论题字、题款、题诗，都离不开书法，可见书法在文人画中的分量。中国的书法与绘画所用的笔墨纸砚相同；用笔的方法基本相同（如“骨法用笔”早在南齐就被认为是“绘画六法”之一）；所追求的粗细刚柔、雄浑豪放、秀逸优美、平正奇险也是相通的；中国绘画考究的笔墨情趣，方圆起伏，露藏虚实，枯润浓淡，也是从书法的美感中转移而来的。正如唐代张彦远《历代名画记•叙画之源流》中所言：“书画同体而未分，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”。中国画家学习书法，是中国画不同于其它画种的最大区别之一。

除题字、题款、题诗离不开书法外，文人画又被认为须以书法笔法入画：“赵文敏问画道于钱舜举，何以称士气，答曰，隶体耳。画史能辨之，即可无翼而飞。不尔便落邪道，愈工愈远”。B30是否有书法笔法被认为是文人画与匠体画的区别，足见其举足轻重。故文人画须以书法笔法入画被得到反复强调：“石如飞白木如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同”。B31元代柯九思在《跋自写竹》中也说：“写竹竿同篆法，枝同草书法，写叶用八分法或用鲁公撇笔法”。（图7）故元人之画，令人观之往往“犹书中之有蝌蚪篆籀”，B32金石味十足。事实上，“蝌蚪、籀、篆、隶、八分书”，皆金石上常见字体。不仅元人强调笔法中的金石味，明清以来的画家亦如此。明代董其昌《画禅室随笔•画诀》云：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山似画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。若能解脱绳束，便是透网鳞也”。明代陈继儒《泥古录》曰：“古人金石、钟鼎、篆、隶，往往如画；而画家写水、写兰、写竹、写梅、写葡萄，多兼书法”。明代王绂亦有言曰：“画竹，干如篆，枝如草，叶如真，节如隶”。清代李鱓《墨竹水仙图轴》说：“正如写竹皆书法，悬腕中峰篆隶然”。以上所谓“钟鼎、篆、隶”自不待言，而董其昌所谓“奇字”B33亦金石上常见文字也。足见金石学对画学之影响。

金石学在宋代兴起后，在清代达到鼎盛。事实上，清代的画家更为注重画作中之金石味。如清代杰出画家朱耷，其晚年的书法创作中就明显受到宋代金石学的影响。据记载，朱耷的族叔朱谋垔曾在明末刊印了宋代薛尚功的《历代钟鼎彝器款识法帖》，并著有《钟鼎考文》20卷，而朱耷与其交流素多。朱耷精研石鼓文，并将其笔法融入其画作之中。清代郑板桥

亦是一显例。郑板桥在题画竹中说“书法有行款，竹更有行款；书法有浓淡，竹更有浓淡；书法有疏密，竹更有疏密。此幅奉赠常君酉北，酉北善画不画，而以画之关纽透入于书：燮又以书之关纽透入于画，吾两人当相视而笑也。与可、山谷亦当首肯。”（图8）其“透入于画”的“书之关纽”是什么呢？其题《兰竹册页》中云：“要知画法通书法，兰竹如同草隶篆”。又其《署中示舍弟墨》诗中说：“字学汉魏，崔蔡锺繇；古碑断碣，刻意搜求。”可见，郑板桥是从汉魏碑碣入手，对书法进行了刻苦的学习和研究。此亦足见金石学于画学之烙印。

近人吴昌硕书法也以篆书最为著名，所作石鼓文，参以两周金文及秦代石刻，笔法凝炼遒劲，貌拙气酣，极富金石气息，他把书法、篆刻的行笔、运刀及章法、体势融入绘画，形成了富有金石味的独特画风（图9），他自己说：“我平生得力之处在于能以作书之法作画。”其《挽兰丐》诗云：“篆法与画法可合并。”黄宾虹也曾说：“书画同源，贵在笔法，士夫隶体，有殊庸工。”B34足见金石学于画学之影响，直至当代。（责任编辑：楚小庆）

① 《旧唐书》卷一○二《韦述传》，中华书局，1975年版，第3182页。

② 郑樵《通志•总序》，中华书局，1990年版。

③ 见明末清初周亮工《读画录》引用，中华书局影印，1985年版。

④ 邓椿《画继•卷三•岩穴上士•周纯》。

⑤ 沈宗骞解释道：“古人有九朽一罢之论。九朽者，不厌多改；一罢者，一笔便了。见沈宗骞《芥舟学画编•卷四•人物琐论》，人民美术出版社，1959年版。

⑥ 按：即宋僧周纯，画家。字忘机，成都华阳人。山水师李思训，衣冠师顾恺之，佛像师李公麟，又能作花鸟、松竹、牛马之属，变态多端，一一清绝。邓椿《画继•卷三》有其传。

⑦ 邓椿《画继•卷三•岩穴上士•周纯》。

⑧ 《山谷题跋》卷三，《题李公佑画》。

⑨ 《宣和画谱•卷四•道释四•勾龙爽传》。

⑩ 邓椿《画继•卷四•缙绅韦布•章有直》。

B11 傅山《作字示儿孙》自注，《霜红龛集》卷四，见山西省社会科学院编《傅山全书》，三晋文化研究会出版，1991年版。

B12 宋著名的印谱就有如杨克一的《集古印格》、传宋徽宗敕集的《宣和印谱》、王俅的《啸堂集古印录》、王顺伯的《复斋印谱》、颜叔夏的《古印谱》、姜夔的《集古印谱》、赵孟頫的《印史》等。

B13 按：署名字压于跋尾。《癸辛杂谈》：“古人压字谓之花押印，是用名字稍花之，如韦陟五朵云是也”今谓花押、签名。

B14 《历代名画记•卷三•叙自古跋尾押署》。

B15 《历代名画记•卷三•叙自古跋尾押署》。

B16 《历代名画记•卷三•叙古今公私印记》。

B17 《历代名画记•卷三•叙古今公私印记》。

B18 ［清］郑绩《梦幻居画学简明•卷一•论题款》，王伯敏、任道斌编《画学集成》(明清)，河北美术出版社，2002年版。

B19 米芾《画史》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1992年版。

B20 米芾《画史》，《中国书画全书》，上海书画出版社，1992年版。

B21 ［清］郑绩《梦幻居画学简明•卷一•论图章》。

B22 ［清］郑绩《梦幻居画学简明•卷一•论图章》。

B23 ［清］郑绩《梦幻居画学简明•卷一•论图章》。

B24 ［清］郑绩《梦幻居画学简明•卷一•论图章》。

B25 ［清］方薰《山静居画论》，沈子丞《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版。

B26 ［清］方薰《山静居画论》，沈子丞《历代论画名著汇编》，文物出版社，1982年版。

B27 徐邦达《古书画伪讹考辨》，江苏古籍出版社，1984年版。

B28 ［明］沈颢《画麈•命题》，《中国画论》，安徽美术出版社，1995年版。

B29 ［明］宋濂《画原》。

B30 ［明］董其昌《容台集》，《明清书法论文选》，上海书店出版社，1994年版。

B31 ［元］赵孟頫《赵孟頫书论选注》，刘正成、黄惇编《中国书法全集•赵孟頫》，荣宝斋出版社，2002年版。

B32 ［清］盛大士《谿山卧游录》，《画史丛书》本。

B33 按：《晋书•卫恒传》收入西晋卫恒《四体书势》：“王莽时……改定古文，复有六书：……二曰奇字，即古文而异者也”。《晋书•卫恒传》。

B34 黄宾虹《古画微》，上海商务印书馆，1925年版。

Influence of Inscription Study in the Song Dynasty upon the Painting Study

CHEN Gu-xiang

(Institute of Chinese Calligraphy Culture, Capital Normal University, Beijing 100037)

Abstract: Inscription study is not only beneficial to the painting study as historical materials, but also influential in the visual form of painting. The emergence of inscription study, on the one hand, reinforces some aesthetic characteristics of inscription in paintings and changes the modest seal of the past to the magnificent painting seal; on the other hand, the prosperous development of inscription till the Qing Dynasty causes important branches in the previous path. Because the idea of "calligraphy into painting" is emphasized since the Song Dynasty, the reform of the calligraphy style inevitably influences the painting creation. The influence of inscription study upon the scholar painting is far-reaching with the integration and standardization of "poetry, calligraphy, painting and seal".

Key Words:Inscription study; Painting study; Scholar painting; Calligraphy into painting