人性中善恶力量的冲突与较量

2009-05-26 07:31唐慧丽
艺术百家 2009年2期
关键词:麦克白莎士比亚人性

(注:基金项目:本论文为国家“211工程”三期“艺术理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介:唐慧丽(1977- ),女,汉,湖南邵阳人,华东师范大学中文系比较文学与世界文学专业在读博士。研究方向:文艺学。)

(华东师范大学 中文系,上海 200241)

摘 要:上海昆剧团的新编昆剧《血手记》根据莎翁名剧《麦克白》改编而成。戏剧主题采用了层层递进的结构模式,从命运的悲剧,到贪欲与野心的悲剧,到人性中善恶力量冲突的悲剧,揭示出人性中善恶力量的较量才是推动历史进程的真正动因。《血手记》改编的成功说明,传统戏剧要适应时代的需要,在剧本创作上,可以将传统戏剧追求外部情节的戏剧性高潮转化为突出人物内心世界的冲突,通过开掘戏剧人物的内心世界,加深戏剧主题的哲理深度。

关键词:新编昆剧;《血手记》;莎士比亚;《麦克白》;戏剧主题;人性

中图分类号:J802文献标识码:A

上海昆剧团为庆贺建团30周年上演的新编昆剧《血手记》根据莎翁名剧《麦克白》改编而成。可以说情节是戏剧中常见的题材,并无出奇之处。然而,剧本的深刻就在于其人性探索的力度,对于篡位与勤王这一中西历史舞台上一再上演的流血的悲剧,其背后真正的动因到底是什么?是命运,是天命所归,还是人性深处的弱点?为什么明明有前朝叛将的前车之鉴,还是有众多的功臣将相重蹈覆辙?剧本对此进行了深刻反思,最后得出的结论是,人性中善恶两种力量的较量才是推动人类历史进程、封建王朝不断更迭的真正动因,也是戏剧中人物行动的动机与命运的最终决定因素。

两出戏戏剧主题的独特之处还在于其层层递进的结构模式——第一层,它告诉观众这是一场命运的悲剧:马佩和麦克白的死都是源于女巫的“预言”,是命运的捉弄;第二层,它暗示观众这是人性的悲剧,马佩和麦克白是死于自己的野心和贪欲;第三层才最后揭示出这固然是人性的悲剧,然而悲剧的最终决定因素并非仅仅是贪欲和野心,而是人性中善与恶两种力量的冲突与较量。多层的丰富内涵必须通过演员的唱作念打表现出来,同时还须调动观众的审美积极性,经过一番回味与咀嚼,才能把握。这正是这两出戏不同于传统的“平叛勤王”戏的优秀之处。两出戏都成功的运用了奥尼尔的表现主义手法,利用幻觉、疯癫等潜意识活动的方式,将人性中善恶的冲突展现得淋漓尽致。《血手记》更是以中国传统的戏曲形式展现西方戏剧的主题内容的一次较为成功的尝试,总结《血》剧改编的得失对于中西文化如何交融、传统戏剧如何适应时代的发展亦不无借鉴之处。

一、命运的悲剧

《血手记》与《麦克白》的叙事契机都是剧中三个女巫的“谶语”或“预言”。《血手记》第一场“鬼影滩”讲述的就是大将军马佩(上海昆剧团花脸演员吴双饰)在成功平叛班师回朝的途中,与副将军杜戈、梅云经过鬼影滩。幕布一拉开,只见三位身着黑衣的女巫漫游在“鬼影滩”上,三位女巫通报姓名,原来三位女巫都是食人腐尸的女鬼,专门“钻进人心”,掌握人的弱点,从而引发人类的贪欲,使人犯罪、堕落,最终不免一死之后,她们便可以享受尸体。很不幸的是,碰巧经过“鬼影滩”的马佩被女巫们选为引诱的对象。女巫们向马佩显形,向马佩道喜,高叫“祝贺”“祝贺”,第一个女巫告诉马佩,在不久的将来,他将被封为一字并肩王,尊荣无比,是一人之下万人之上。第二个女巫更暗示马佩,只要他有足够的胆识,他还会成为操纵天下生民生杀大权的“九五至尊”。第三个女巫提醒马佩,若要实现他的梦想,要提防杜老将军。马佩又惊又疑,欲待细问,三女巫已随风遁去。他连问身旁的杜戈、梅云“可曾看见什么?可曾听见什么?”一连问了三遍,杜、梅二人都回答“无有看见什么!无有听见什么!”于是,整场戏一开始就给观众营造了一种诡秘的氛围,仿佛剧中人的命运早已注定,只是借女巫之口“预示”出来。第二场“晋爵”:皇帝迎马佩于途中,封马佩为一人之下万人之上的“一字并肩王”,并赐给马佩指挥千军万马的“尚方宝剑”,为示对马佩的恩宠,皇帝更提出要夜宿马佩的府中。三女巫的第一个“谶语”已经得到应验。马佩内心开始汹涌澎湃。回至府中,马佩将女巫的“谶语”告诉妻子铁氏(上海昆剧团余彬饰),铁氏大惊,告诉丈夫自己在丈夫回来的前晚梦见“虎踞龙床”,这个梦也是一个预兆,与女巫们的“谶语”一样,都是预示着马佩将登龙位。铁氏进一步分析道,“一字并肩王”,功高盖主,将不得善终。前一位刚刚降服的叛将不也曾封为“一字并肩王”吗?最终不也没能逃出被剿杀的下场吗?唯一的办法就是自己做皇帝。此语甫出,夫妻二人吓得脸色都变了,然而,最终还是决定顺从命运的安排,“仙姑们的谶语”和“虎踞龙床”的梦就是命运给夫妻俩的预示,皇帝夜宿马府更是命运所安排的良机。马佩从此走上谋逆篡位的不归路,杀了皇帝登上了宝座。然而,皇袍加身的马佩终日惶惶不安,闻听太子率领勤王义师反攻回来的消息后,再度来到“鬼影滩”寻找“仙姑”的支持。“问巫”一场:马佩在“鬼影滩”筑起高高的祭坛,一面焚香跪拜一面虔诚呼唤:“仙姑哪里?仙姑哪里?”三女巫在烟雾中袅袅现身,全场营造出浓浓的宿命论氛围。女巫们告诉马佩,除非是“移动的森林”和“非正常胎生的人”才能战胜马佩。马佩大为放心,心想世上哪有“移动的森林”和“非正常胎生的人”呢?然而,到了“血偿”一场中,马佩才明白,所谓“移动的森林”是指太子的勤王义师——军队黑压压的朝前涌来宛如“移动的森林”,“非正常胎生的人”是指梅云,他是个早产儿。仙姑的“谶语”再度得到应验。整出戏看起来就是一出命运的悲剧,是命运对马佩开了个玩笑。

《麦克白》也同样展示出命运对人的操控。主角麦克白在班师回朝的途中,也碰到女巫预言考特爵士的爵位将被封赠给他,在不久的将来他可以当上君王。于是,麦克白也与妻子一道开始策划弑君篡位,并认为这是命运的安排。莎士比亚更通过剧中诸多角色的台词来营造这种宿命论气氛,如剧中提到命运的地方不下十几处,剧中人物,从麦克白到刺客到老门房,无一不笃信命运。

二、贪欲与野心的悲剧

但是细察之下,可以发现,命运的悲剧只是这两出戏的第一层表象。试问,如果马佩、麦克白没有听信女巫之言,两个人的命运会怎样呢?自然一个以考特爵士、一个以一字并肩王得以善终。与其说马佩、麦克白二人听从了女巫的“谶言”,不如说他们听从的是自己内心深处的欲望——对权力的贪欲。《血》剧、《麦》剧中各有两处伏笔——马佩、杜戈、梅云三人一同经过“鬼影滩”,为什么只有马佩一人看见女巫?或者说,为什么女巫们偏选择马佩作为引诱的对象?“鬼影滩”一场,马佩问身边的杜戈、梅云:“可曾看见什么?可曾听见什么?”杜、梅二人都回答:“无有看见什么!无有听见什么!”“问巫”一场,马佩又问身边的侍从:“可曾看见什么?可曾听见什么?”侍从们异口同声的回答:“无有看见什么!无有听见什么!”这两场戏中,同样的问题马佩一连问了三遍,编剧如此安排显然大有深意——为什么只有马佩一人能看见女巫?女巫是马佩贪欲的幻化,实际上他看见的是自己内心深处的贪欲。《麦》剧中,麦克白与班柯构成了一组对比关系:女巫们预言麦克白要成为君王的同时,也预言班柯的子孙会成为君王。为什么只有麦克白听信了女巫的预言而班柯却不为所动呢?这同样是麦克白心中的贪欲在作祟。马佩的贪欲还是用一种隐晦、曲折的方式表达出来,麦克白则表现得更为直接、明白。且看他的内心独白:“星星啊,收起你们的火焰!不要让光亮照见我的黑暗幽深的欲望。眼睛啊,别望这双手吧;可是我仍要下手,不管干下的事会吓得眼睛不敢看。”可见,麦克白、马佩的悲剧是源于人性中的贪欲、野心。

三、人性中善恶力量冲突的悲剧

然而,贪欲、野心的悲剧只是这两出戏的第二层意蕴。我们不妨继续追问,在野心和贪欲的驱使下,马佩、麦克白都登上了君王的宝座,究竟是什么使他们从宝座上又跌落下来,难免一死的下场?是太子的勤王义师吗?太子凭什么能号召大家勤王?为什么马妻、麦克白夫人都发了疯?为什么麦克白、马佩终日战栗、恐惧不安?为什么他们总是看到杜戈、班柯的鬼魂?在“夜宴”一场中,马佩、麦克白产生幻觉,分别看到已死的杜戈、班柯出现在群臣中,二人陷入恐慌,在癫狂中说出篡位的真相,从而使群臣纷纷倒向太子一派。这是导致马佩、麦克白悲剧的直接原因,然而,这只是外部原因,其内部原因乃是两人的恐惧。而之所以恐惧,正是因为麦克白夫妇、马佩夫妇开始受到良心的折磨。具体的戏剧人物身上展现的正是普遍人性。人性中善与恶的力量始终处在激烈的冲突与对抗之中,从而打破了人内心的平静。野心与良心的挣扎就是善恶冲突的具体表现之一种。马佩、麦克白举起刀砍向君王,想起君王对自己的种种恩德又放下、几番举起几番放下,正是野心与良心的激烈较量,手起刀落之际,野心占了上风;登上宝座后,良心占了上风。人的内心就是善与恶厮杀、交战的战场,自然没有平静可言,麦克白甚至羡慕起死者:“我们为了希求自身的平安,把别人送下坟墓里去享受永久的平安,可是我们的心灵却把我们磨折得没有一刻平静的安息,使我们觉得还是跟已死的人在一起,倒要幸福得多了。”可以想见,即使马佩、麦克白不策划这起篡位谋逆,各以考特爵士、一字并肩王终老,他们也不会获得内心的平静,麦克白也享受不了“清白的睡眠”,那唾手可得的王位也会不断出现在他们的梦中,折磨着他们的内心。麦克白夫人对麦克白内心的洞察深刻的揭示出人性善恶的两重性:“……可是我却为你的天性忧虑:它充满了太多的人情的乳臭,使你不敢采取最近的捷径;你希望做一个伟大的人物,你不是没有野心,可是你却缺少和那种野心相联属的奸恶;你的欲望很大,但又希望只用正当的手段;一方面不愿玩弄机诈,一方面却又要作非分的攫夺;……”两出戏中还有一个小细节——当马佩、麦克白犹豫、恐惧的时候,马妻、麦克白夫人总是以“你是不是一个男子汉”来激励丈夫,麦克白夫人说:“你宁愿像一头畏首畏尾的猫儿……不惜让你在自己眼中成为一个懦夫,让‘我不敢永远跟随在‘我想要的后面吗?”为了证明自己是敢作敢为的男子汉,麦克白、马佩向君王举起了钢刀。马佩弑君出来后,对妻子说的第一句话就是:“你看,我是什么都敢做的大丈夫”。于是,明明是善与恶的冲突便替换为懦弱与勇气的搏斗;明明是为满足贪欲而采取的不义之举却变成了是为了考验自己的勇气与胆量而采取的正义的行动。这也是人性的表现方式之一——伪善,即,人类总是要为自身所有的行动披上“正义”“高尚”的外衣,当善恶发生冲突时,人类总是要为自己的恶念找一个“善”的借口,而“伪善”仍根源于人性善恶的两重性——伪善是逃脱良心遣责与拷问的有效法宝。

可见,人性中善恶的冲突才是人类命运的真正主宰,是人类行为与欲念的最终决定力量。在《血手记》与《麦克白》中,也是戏剧人物的行为动机。两出戏更通过马佩重蹈前任“一字并肩王”的覆辙、麦克白重复考特爵士的悲剧深刻揭示出野心与良心的冲突——作为人性善恶两重性的表现方式之一,才是推动各个封建王朝不断更迭的真正动因,帮助太子杀了马佩重夺江山的梅云有可能会成为第二个马佩,麦克德夫也可能取新君马尔康而代之,于是,中西历史舞台上,平叛勤王——谋逆篡位——再平叛勤王——再谋逆篡位总在不断的循环上演,人性中善恶两种力量的较量推动着人类历史的进程。这才是昆剧《血手记》与莎剧《麦克白》的主题意蕴之所在。这种人性拷问的深度与力度正是《血》剧、《麦》剧不同于传统的平叛勤王戏的优秀之处。

四、《血手记》改编得失的启示

新编昆剧《血手记》以中国戏曲的艺术形式展现西方戏剧的主题内容,将莎翁名剧《麦克白》移植到中国的文化土壤。就剧本的主题内容而言,其基本情节可与莎剧一致,然而在细节处理上,又必须体现出与原剧不同的本土文化特色。笔者认为,处理得最为成功的是“问巫”一场以及马佩对待女巫的态度。原剧中,麦克白称呼女巫为:“神秘的幽冥的夜游的妖婆子”,马佩则称之为“仙姑”;麦克白“命令”女巫说出预言,马佩则设立祭坛,祈求女巫的降临。两个人态度一倨一恭,正分别见出中西文化的差异:西方的基督教文明,上帝与撒旦从来是相互对立的两方,西方人对于以撒旦为首的魔鬼、幽灵持鄙夷的态度,在西方人眼里,撒旦、魔鬼、女巫意味着邪恶,是要与之斗争并铲除的。中国人则历来对鬼神存敬畏之心。鬼与神并非截然对立的两方,鬼也不一定就都是邪恶的,鬼也有正邪之分。故中国人一旦有疑难,求助于神也求助于鬼,马佩自然对女巫毕恭毕敬。

然而,《血》剧也有两个小细节处理得不够到位。首先是皇帝夜宿大臣府中,不太符合中国的历史真实。西方的城邦制,大臣往往都有着自己的领地和军队,是一座座城堡的主人。大臣向君主缴纳一定的财物,以及负责在战争时提供军队。中国的封建王朝是典型的君主集中制,“普天之下,莫非王土;率土之滨,莫非王臣。”皇帝对臣民有着绝对的操纵权。因此,作为拥有绝对权威的“九五至尊”,即使再恩宠臣下,也不太可能降尊纡贵夜宿大臣府第的。而皇帝死于大臣府第,无论死因是什么,这位大臣都要问一个护驾不力、诛灭九族的死罪。马佩又如何能够绕过这重死罪登上宝座呢?全剧对此似乎铺垫不够。

总的来说,《血手记》的改编非常的成功。它的成功启示我们,传统戏曲要适应新的时代,在剧本取材上就一定要有所变更。忠君爱国、金榜题名夫妻团圆、私订终身的传统题材已很难满足现代观众的审美需要了。相较于电影,戏曲的节奏太慢。尤其是昆曲,慢悠悠的唱腔、舞蹈化的动作很难承受过于复杂和快节奏的题材。那么,它的优势在于什么呢?——戏剧的唱、作、念、打最适于展现人物复杂、丰富的内心世界。因此,淡化传统戏剧外部情节的戏剧性高潮,将其改为激烈的内心冲突,通过开掘戏剧人物的内心世界,加深主题思想的哲理意蕴,是戏剧取材扬长避短的一种做法。如罗怀臻先生的《长恨歌》,便涉及了对爱情本质的思考:爱是什么?戏剧人物的回答各不相同。梅妃认为,爱是不能信守的承诺;安禄山认为,爱是燃烧的欲望,是男人之间的战争;寿王认为,爱是男人的尊严;李隆基认为,爱是衰老的年轮再度焕发青春;杨玉环认为,爱是稚嫩的心灵遭遇高贵时的激情;作为旁观者的李龟年却看到了“美丽本身并没有罪,对美的争夺才酿成了罪恶”。再如刘云程先生的《徽州女人》,外部情节简单至极:一个女人等她的丈夫归来等了一生;然而,内心的经历却跌宕起伏:从“嫁”的喜悦到“盼”的煎熬;从“吟”的绝望到“归”的豁达。简单的情节却留给观众巨大的思索空间:有人赞赏徽州女人的执着;有人讥笑她的愚忠;有人体味徽州女人最后的人生境界;有人感叹封建枷锁对女性的桎梏……

总之,新编昆剧《血手记》主题意蕴的多重设计、对人性的辩证思考正是其剧本创作的深刻之处。21世纪是信息化、高效率、快节奏的时代,同时也是信仰出现危机的时代,21世纪的文学也开始由对外部世界的关注转为对内心的探索。文学阅读的效果不再是和风细雨式的温馨,而是要引起读者的颤栗和恐惧,使读者思考、正视人类生存的困境。《血手记》改编的成功启示我们,要适应时代的需要,在剧本创作上,可以将传统戏剧追求外部情节的戏剧性高潮转化为突出人物内心世界的冲突,并加深戏剧主题的哲理深度,以引发观众对现实人生的思考为旨归。(责任编辑:郭妍琳)

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