胡思乱想的冷幽默

姜广平(以下简称姜)：与你对话一定是很困难的。你很富有智慧，也有语言的机辩，能使语言飞起来。语言的狂欢在你那里达到了中国作家的极致，而我则显得有点口拙。

刘震云(以下简称刘)：哪里哪里!

姜：还是先谈谈《塔铺》吧，我认为你真正的写作是从这篇小说开始的。虽然这之前你也有过小说发表。

刘：是这样的，在大学时开始写，82年真正动笔了。但《塔铺》能算是写作的开始吗?我觉得那篇挺幼稚的。

姜：我读这篇小说时不知道流了多少眼泪。现在重读，还是流泪。这篇小说虽然质朴，但有感人的力量。这里面那个“我”有你的一些影子吧?

刘：不明显。

姜：但从生活经历上讲，“我”与你的一些经历是差不多的：复原、回乡、参加高考……

刘：一开始写作总是会特别借助生活，借助生活时又特别借助自己的经历、体验、感觉。我觉得似乎每一个作家开始写的时候都这样，这好像是一个规律。因为这种借助使写作变得特别容易，另外还可以沾生活的很多便宜。

姜：对，这能占很大的便宜。

刘：有时候，一个作家未必能对生活感受得多么独特、到位，但生活本身它就好像是一片土地一样，一锹下去，这个土本身带有的泥土的气息，包括一些草根、断了的蚯蚓……它们自己会散发出一些东西，这些东西未必是作者在写作时能够直接感觉到的，但生活本身的力量将它们挥发出来了。这对作者是一种很大的帮助。这种写作方式可能都会感人，也因此，很多作者一开始写作的那一篇都挺好的。

姜：情形的确如此。

刘：但当他对生活的借助完了以后，就会出现一种写作的焦虑与困顿。很多作家甚至都写不下去了。我不知道这样说是不是正确。

姜：这里可能不存在正确不正确的说法。每一个作家都有他对这个世界的独特的看法。我们接着再说《塔铺》吧，你曾说过这篇小说里面还有些温情，说明你对故乡还停留在浅层认识上。具体地讲这时候你对故乡都有哪些认识呢?

刘：我觉得这种浅层次大概指向回忆。对过去生活的回忆，具体到这部作品里，也就是二十多岁时的回忆。这种回忆本身我觉得更多的是对生活的借重，是一种直接的回忆。

姜：也就是不带理性了。

刘：没有理性了。是一种纯感性的回忆。纯感性的回忆肯定会出现一种温情的光晕。

姜：除了直接回忆呢?

刘：直接面对生活和停好几年再回忆这段生活是非常不一样的。时间在这里能给人带来一种错觉。这种错觉会出现一种过滤。人有善的成分，我觉得每一个人善的成分要多于恶的成分。无论哪一个人。人对世界的看法可以在理性上有不同，但在感性的认识上，却是善的成分占得更多。这种善的成分会对我刚才说的过滤起一种筛选的作用，会使过去的生活在感情世界里比现实世界里更美好一点。美学上说，距离产生美，我觉得这就是善的过滤。人们都认为自己的儿童时代都非常美好，我想，原因应该在这里。

姜：这实际上是一种错觉。

刘：不仅仅是错觉，我觉得儿童时代的那种美好是一种欺骗。这种欺骗一方面是时间带来的，一方面是自己带来的。他觉得苦难的生活也好像挺有意思。这里面有一种艰难中的乐趣。停十年或者二十年，乐趣点会自动上当，苦难会自动消解。苦难本身也会改变。有一个奇怪的现象，愉快的东西特别容易从记忆中消失。而苦难的东西停留的时间比较长，它会给人以刺痛，在记忆里就保持得比较久。这就像酒，酒变成醇了，那反而香了。

姜：从那时到现在，也就十几年，可一切都变了。即使是你最初的创作，好像也是在顷刻之间有了改变，你的《新兵连》就与《塔铺》很不一样了。不知为什么你却迅速转向了。《新兵连》的内容消解了神圣，直指人性的丑陋与卑琐。接下来的《单位》、《一地鸡毛》、《官人》、《官场》、《新闻》则将臭烘烘的生活一股脑儿端给读者了。美似乎一下子全部没有了，从你的作品中逃遁了。这种改变的原因是什么?

刘：《新兵连》和《塔铺》我觉得没有什么大的差别呀。无非是关注面有转移。但和《塔铺》一样，都是对生活的借助。只不过在借助生活时，关注点稍微有点转移。《塔铺》写善的感动的成分多了点。《塔铺》里存在的一些东西可能没有经过多少加工。特别是那种忧伤的情绪。

姜：但你这一锹挖下去的是不一样的土了。

刘：可还是这块地里的土啊!

姜：《新兵连》的政治色彩似乎强了点。

刘：政治色彩可能有，但这是一种背景。人性的成分可能更多，比《塔铺》多。

姜：人性中那些忧伤的东西在《塔铺》里不是很明显。

刘：是这样的。人性中的那些忧伤的东西在《新兵连》里被放大了。《新兵连》当时出来后，有人说能看出里面的悲愤。我觉得悲愤的东西不多。主要的成分还是忧伤。忧伤是我当时写作时所认识到的中华民族的一个最主要的特点。这个民族与其他民族最主要的区别应该就是忧伤。

姜：你为什么会有这种看法呢?

刘：自打这个民族产生一直到现在，好像就一直没有消停过，基本上都是动的环境下生存的。你说动乱也好，说动荡也好。靠动来延续这是其他民族所罕见的。

姜：《新兵连》里的每一个人似乎都有企图。

刘：这种企图与民族的特性是挺有关系的。所有的统治阶级都挺相信动的，他们总觉得动能改变世界，也能改变自己。譬如说他过去是农民，动一下后，他就能变成皇帝。动这种世界观与方法论一直延续到后毛泽东时代。

姜：人人都企图从动中得到利益。

刘：鲁迅说读中国的书，读来读去，读出了“吃人”两个字。我读中国的书，读来读去，也读出了两个字：打架!你看，什么《战国策》啊，《左传》啊，《史记》啊，都是这样的。那些野史就更不用说了。从头到尾，人都没干别的，都在打架。所有的财力、人力、物力都是在为打架。

姜：《故乡相处流传》于是就写了曹操与袁绍打架。《故乡天下黄花》也是李家孙家在打架。

刘：中国人还有一个特点，人多的时候你看到人们在笑，但一个人的时候，眉宇之间都有一种忧伤的情绪。忧伤溶入了人的大脑里、血管里、心灵里，甚至遗传基因里。就是一个站在村头的小孩子，你也能看出他的忧郁。

姜：现在是这样看的，当时写的时候有没有意识到这一点呢?

刘：没有，肯定是认识不到的。当时的写作动因可能是对一个朋友的纪念。当时，也只是想写。当然，写的时候有抑郁的感觉，没有烦的感觉。写作对我来说不是一件太吃力的事。

姜：如果特别吃力的话，主观上应该说是不喜欢做这件事。

刘：强迫自己做某一件事是没有必要的。我觉得自己的遗传基因里好像有一种喜欢写作的东西。

姜：生活中也有一种对你的习惯上的训练。

刘：现在，我觉得最轻松的时候是在写作的时候，在写作的间隙与过程中挺轻松。我晚上是不写东西的。有一段

时间，如果不写东西，处在看书休息的阶段，我就觉得挺焦虑的。我不讨厌写作。

姜：对《新兵连》我觉得我们可以不谈新写实主义。它其实揭开了某种现实中的伪神圣的东西。如果还有其他的东西，我觉得是人们的头顶上有很多东西压着，虽然人们是有企图的，但人们变得非常可怕。人性里有很多东西都被外在的东西扭曲了。

刘：不从情感角度认识而从社会学的角度看，你的这种看法应该是对的。

姜：你不同意悲愤之说，但我觉得这篇小说透露出一种悲观主义的人生观。你似乎对人性的堕落有一种悲观与失望。

刘：从小说来讲可能看出这种个人的景况，但你想过没有，他们在打架的时候，挺不悲观也挺不失望的。他的乐趣就在于能战胜别人。甚至拥有离灯绳近的便利都觉得人生有一次提升与超越。现在看这部作品有一种悲观论，这其实跟中国历史、中国社会的框架以及中国人对社会组织与社会结构的认识特别相关的。广平，你有没有注意到，中国是一个没有结构的社会。

姜：没有结构?

刘：就是说在社会结构上特别残缺的民族。中国是一个伦理社会。伦理社会的弹性就特别大了，它会给人带来一种特别恍惚不安的状态。它没有一定之规，在不同的情形下会出现不同的状况。这种状况又不是人能够把握的。所以，会特别给人带来困顿、焦虑与不安。挺苍凉的。

姜：这是否是你走向幽默、诙谐的起点?

刘：可以这样认为。因为人在这种情况下是非常紧张的。这种紧张、焦虑会带来一种自我消解，因而会出现中国式的一种独特的幽默。世上没有一个民族会像汉民族这样产生那种冷幽默。

姜：冷幽默?

刘：冷幽默。这跟黑色幽默还不一样。这种幽默触手可及随处可见。它能消解许多种困顿、焦虑与不安。它能够使人苟且偷生，成为一种生存下去的极大的精神支柱。

姜：甚至能把麻木变成有趣。

刘：你说得特别好，把麻木变成有趣。我觉得这是中国这个民族延续下来的一个重要的原因。

姜：这是不是可以理解成你人生立场与文化立场的起点呢?前些日子，我看到一篇文章，有一个细心的评论家发现了你的很多小说的第一句话都是与“吃喝拉撒”有关的。如《新兵连》、《单位》、《一地鸡毛》、《官场》、《官人》、《新闻》等，确实都与人的这些伟大的生理功能相关。这是不是有意而为之呢?

刘：也未必是有意这样做的。作为最基本的行为动作，重复最多的，不就是这些吗?从这些人生最基本的行为动作中，我觉得特别能反映一个民族的特性。譬如说，吃饭的动作与场合，有时挺有意思。农村里吃饭，总喜欢端上一个大碗，蹲到大街上一起吃。

姜：看来，这也是你怀疑主义的起点。蹲到大街还是不是在吃饭呢?就像《故乡面和花朵》里面的六指。被专机接过去替小麻子剃头，可剃头的时候又在想着很快要到田里捣粪了。你从吃喝拉撒写起，却并不凝滞在吃喝拉撒上，你写人，却总从人的常态出发写出变态。令人感伤的残疾状态就是一种变态。你对人产生了怀疑。

刘：用怀疑来说似乎不太准确。一怀疑就会对事物产生感觉上的偏差。我的意思，它就是这样的。也就是说，人本身就是变态的，就是残疾状态的。只不过以前我们没有认识到它。我们平常所认识的伟大，实际上都已经挺残疾的了。

姜：你是说我们看惯了，好像就特别正常了。

刘：其实从不正常中看到正常，这本身就是一种冷幽默。不是用冷幽默的格调去叙述生活，而是生活本身就是冷幽默。

姜：刚才说及的一些小说，有人将它们归纳为机关小说或单位小说。

刘：广平，其实，残疾也包括我们这方面的认识。新写实啊。机关小说啊，官场小说啊，以及后面的《故乡面和花朵》、《一腔废话》啊，说里面有后现代，我觉得这种认识本身是残疾的一部分。

姜：中国的评论家都被你说得残疾了。

刘：我觉得他们就是这样的。中国评论家对小说的归类，对小说概念的认识特别没有创造性，特别懒惰。

姜：有一个评论家说到读《一腔废话》是一次没有收获的阅读。我倒觉得。不能这样看，一个作家，就像一条河，你流淌到这里了就必须打一朵这样的漩涡。《故乡面和花朵》、《一腔废话》这样的语言体势，应该是一种必然。这就像我们在读《故乡面和花朵》时会产生一种惯性一样。你为什么不允许作家有他写作上的惯性。《一腔废话》有比《故乡面和花朵》走得更远的地方。当然某些地方与《故乡面和花朵》相比没能有什么突破。

刘：读者对作家的要求是想让作家的作品成为一片湖，后面的作品与前面的作品差不多。这种平面上的滑行，不但让作家可以有懒惰的愉悦。评论家也会感到愉悦，评论家也好下嘴，能够概括出一套的风格啊理论啊，也能从西方的学术著作中找到现成的名词往你的作品上一戴，好像正合适。这种大家一起懒惰是一种非常愉快的场面。一块儿狼狈为奸。

姜：这时候大家又都不打架了。

刘：这时候大家都有一种默契与共识，大家都能在大街上蹲到一块吃饭，从交流的眼神里看到某种愉悦的神采。

姜：很多评论家确实是懒了点。我有时候很怀疑他们读不读作家作品。

刘：有些评论家其实不应该做评论家，做其他的可能要比做这个好点儿。他好像不是特别喜欢这个事儿，他把这作为职业在做。

姜：他们这也是借助啊。借助这个可以得到一些。

刘：这也是一种冷幽默吧!真正的写作，应该是一条大河，从发源地一直到大海男，地面起伏不同、河床的模样也不同、流速也不同，也不知道会有多少支流加入这一条河流。写作应该是自然而发，这种状态比较好。有意写作成某种样子，又成了某种冷幽默的东西了。可能有百分之九十的作家，都是在有意写成某种样子。我从他们的作品中能看出这种努力。我觉得这种努力挺自不量力的。最好的状态是，到达某一阶段就自然而发地写出来比较好。

姜：你在91年以后的写作是一种自然而发吗?

刘：是这样的。如果不是这样的，我觉得就完全没有必要写《故乡面和花朵》了。这部书我写了八年，二百万字。二百万字，你不要说写，如果中间没有到达这个阶段的那种自然而发与愉悦，就是让你抄一遍，也是一件非常痛苦的事。

姜：不要说抄了，就是看一遍下来也是挺累的。这里我又想到我们说到的借助了。现在的问题是，很多评论家可能无法把握你借助了什么。于是便以后现代啊什么的术语来进行评价了。这又说到《一腔废话》了，你在这部作品里将人的发展进一步作了展示：疯傻——聋哑——缺心少魂——废物与破烂，最后发展到鸡呀猴呀的。在我看来，这是一篇关于寻找的小说，但人们却在寻找中一步步地迷失了。我没办法，又得用评论家的语言方式讲话了。寻找，看来也是一种后现代的界定。我同样不知道你这部作品借助了什么?

刘：还不就是生活吗?生活中就是这个样子啊!《故乡面和花朵》和《一腔废话》都是对生活的借助。作家的写作，归

根到底，都是要借助生活的。正像汽车总要借助汽油。只不过传统的写作对人的理智的层面借助得多一点，对非理智的层面借助得少一点。《故乡面和花朵》是对人的时间段的借助。人不是百分之九十的时间在胡思乱想吗?无非这种胡思乱想在过去的作品里没有出现过。现在大面积的种植的全是这个东西了。于是人走到这块地里觉得非常不习惯了。

姜：非理性，这不就是后现代的话语吗?

刘：胡思乱想时枝蔓特别多，人也没有打这块地走过。但这块地其实还是我们自己的地呀，我们每天也都这么种呀!

姜：《故乡面和花朵》借助了胡思乱想。

刘：《一腔废话》我觉得主要是借助了胡说八道。人说话嘛，百分之九十也都是在胡说八道。

姜：哈哈哈，好在我们今天不是在胡说八道。

刘：噢——应该是一部分吧，也是胡说。肯定我是在胡说。

姜：这是一种新状态。

刘：这里阅读习惯还不是主要的。很多读者不是特别习惯这种阅读方式，我能理解，这主要是因为我们过去就把他们训练成这样的。这块地也是他们种出来的。但很多评论家也说看不懂，我就特别地不理解。

姜：这有点不应该。

刘：我觉得这是大家一起懒惰的结果。

姜：我读这本书每读到拍案叫绝之处都要为你捏一把汗。你这是一次真正的冒险的写作。一是冒着读者看不懂的危险，二是冒着出版社拒绝出版的危险。

刘：我觉得也不冒险。写作中的功利成分还是有的。但这种功利没有什么不光彩，也不丢人。至于这本书，我没有指望一部作品一锤定音。我觉得我输得起。再说，我这样写首先自己喜欢。我做的不是特别违心的事。

姜：你对人说过，开始写这部作品的时候三十出头，写完这部书已经快四十岁了。你对这样做觉得悲哀吗?刘：八年不写这个东西不也就这样过去了吗?

姜：这八年时间，你是否感觉到自己有一种强烈的封闭感?

刘：有。好歹我独处的状态要多一些，朋友不多，也很少开什么会。也习惯了这种封闭。

姜：我曾设想过你这八年中的写作心境，你的小说写作应该是一种清醒的写作。你清醒地知道你写了什么，表现了什么，你不再是一种直觉支配下的写作而是一种理性状态的写作。只有在语言狂欢时，理性才离开一会儿。

刘：是不是直觉很重要吗?一定要分出理智非理智的状态吗?我每天都在写，八年一直没停，很多时候会出现一种浑浑沌沌的状态。

姜：巴尔扎克写到高老头死时，也有点这种状况了，逢人就哭着说，高里奥死了。刘：症状没这么严重，但也就是这种情绪。

姜：《故乡面和花朵》里的人物，譬如说，孬舅、瞎鹿、小麻子、六指等，这些是所谓的“残疾人”了。与“残疾人”相关的就是“众人”形象，我觉得这里看得出你与鲁迅笔下看客形象的渊源关系。摩罗则认为你就是当代鲁迅。但我觉得你在鲁迅的基础上有发展。这不是好话，因为，你似乎比鲁迅更绝望。鲁迅的笔下还有几个铁屋子里的清醒者，你的笔下一个也没有了。

刘：鲁迅觉得铁屋子里有几个人清醒，是他觉得他首先清醒了。所以他才能找到知音。但这知音找得对不对，我觉得存在问题。至于他自己是不是清醒，也是问题。我觉得如果我在铁屋子里，我首先是不清醒的。所以我也没有找到知音。如果找到知音的话，这些知音也都是不清醒。

姜：所以，你一会儿是小刘儿，一会儿是白石头。也就是说你自己对自己的叙事有时候都有可能不知所云。

刘：这种成分挺多的，我承认。我找到的知音都是不清醒的。但没有绝望不绝望的说法，因为本来就是这么个状态。这种状态本身就是一种众人的状态。不是我从认识论的角度，把生活弄成刘震云式的生活，或刘震云认识出来的生活。如果刘震云主观意识特别强，是一种认识出来的生活，那就会有清醒与绝望之说。我的书里面认识论的成分特别少。这里我觉得没有清醒与不清醒的分别。说到这些我又想到中国的社会状态了。我觉得中国的社会状态特别模糊。

姜：这又回到冷幽默了。作家不管是从认识论出发，也不管是从他的艺术直觉出发，实际上，作家对世界的认识都存在着错觉。

刘：对对对。

姜：现在一个叫刘震云的人将这些错觉作了矫正或者选择了另外的角度，大家便觉得不习惯了。

刘：可能是这样。我无意于此。只不过当我揭开这种冷幽默，有些非常优秀的评论家说《故乡面和花朵》和《一腔废话》看不懂时，我不敢怀疑他们，我是怀疑自己：我有这么大的学问吗?博士生导师能看不懂?我自己也不是什么博士啊!姜：他们可能被一些框子套惯了。他们的思维情感与我们常人可能都不一样了。常人感受到的生活，他们已经看不到了。但我觉得他们中有些人也还是相当不错的。专门研究你的那个批评家郭宝亮在他的书中描写你还是非常精彩的：新写实也许只是一个巧合，是刘震云从农村到都市，又从都市回故乡迁徙路上的一个阶段性战役，恰恰被招兵买马的评论家们收编在自己的杏黄旗下，刘震云倒反成了一员虎将，过关斩将，端的让收编者开了一回眼界。但见门旗开处，闪出一员豹头环眼的彪形大汉来，‘他跃马舞刀，抡圆了照“现实”就是一刀，顿时砍下“一地鸡毛”来。评论家们看得呆了，还未及回过神儿来，刘震云却飞马提刀，直奔“故乡”的“历史”而去。且一猛子扎下去，就到了三国。成了曹丞相麾下一个捏脚的小文人。而且一捏再捏，从古到今，直到二百万字的《故乡面和花朵》……

刘：这些话说得挺有意思。

姜：从时间的角度看，你的书里没有时间的明确界限。这是不是你对历史的怀疑呢?我觉得你的哲学文化立场应该是属于怀疑主义的。你的人物形象都是那种“残疾人”的形象。这显然是对人的怀疑。当然，我知道有很多形象是很具有符号意义的。还有对历史的怀疑。你觉得世界永无创新、原样未动、荒谬而毫无意义。这在你的“故乡”系列里体现得比较充分。

刘：其实我挺不怀疑的。因为有一点可肯定，过去与现在差不多。周然，物质的创新是有的，曹丞相手里没有手表，屋子里也没有空调，也不看电视。但是话语系统以及对世界的感觉，人与人之间的关系，说的话，议论的事儿，从古到今几乎没有什么改变。我经常觉得我是不是出毛病了。我看中国的书，从孔子的书开始，总觉得中国人做事特别有意思，特别好笑。你看三国里的诸葛亮，他一说话，我就要笑，我觉得这人挺不着调儿的。当然这并不是他做错了什么，就是觉得生活状况怎么会那样，这个民族也不知道究竟怎么了。谁很能打架，谁的吃喝拉撒似乎就占很多便宜。

姜：我觉得你是对小说有过深入思考的人。在你那里，你怎样理解小说，你是否否决了小说作为还原的可能性?

刘；我不喜欢“还原”这个词儿。包括“荒谬”、“荒诞”啊，我不特别赞成这些词。我觉得写小说没有什么特别高深的学问。任何学科我都觉得不是很高深。包括社会，我也认为特别简单，并

不是人们认为的特别高深。我们按最基本的简单的办法去处理社会事务会比现在好得多。问题是我们把这些复杂化了。为什么复杂化呢?无非是有些人在这一复杂化过程中得到了莫大的利益。小说无非是像朋友之间谈心这么简单，就像今天我们这样聊天儿这样简单。

姜：看来我也能写小说了。

刘：有什么不能呢?我母亲就认为写小说特别简单，文革中她竟然将鲁迅的小说全看完了。后来，她看到我也写小说，挺不理解的。她说，震云，你看上去不笨啊，怎么弄起这事儿呢?

姜：你这不是写小说吧?

刘：不是。她顺手拿起的就是鲁迅。她文化很低，但起点很高。

姜：哈哈哈。那看来小说只是一个容器，把人放进去，话放进去，前前后后的，什么前因后果，什么谋篇布局全都不考虑了。可是，我看那个《通往故乡之路》，李敬泽啊，关正文啊，还有那个记者陈戎啊，对你的《故乡面和花朵》的文本解说得挺深奥的，你觉得他们对你的文本的解说还对吗?

刘：当然，小说也不是完全不需要技术性的工作。正是技术性的东西没有搞好，才使得我们的东西变得浑沌。从另一个角度讲，小说其实也是相当深奥的。当然这不是仅仅指谋篇布局。写小说实际上还是不容易的。

姜：就像你这两本书，你借助了人的活动中的虚的东西，而将实的东西隐去了，这就不是所有人能悟到这一点的。然而能让人们体悟到的是，在《故乡面和花朵》这部巨著里，你完成了一种回故乡的历程。这是不是还原还在其次，但精神之回归应该是肯定的。

刘：这里如果有还原的话，已经完全与《塔铺》不一样了。说得明确一点，这里也不是对生活的借助而是对整个自然和上帝的借助。人为产生出来的精神方面的东西，如社会啊、人生啊，在上帝与自然面前是特别脆弱的。再缩小到人类，每一个人的人生未知性其实是很神秘的。

姜；说到未知性，我想到你经常说的一句话：“这一群鸡巴人，不是好弄的。”你从《头人》那里就开始讲了，后来一直讲，《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》里也都在说。前后共讲了十多年。看来你对这问题总是一直迷惘的。

刘：对这一问题我确实特别迷惘。确实难弄。这种难弄，就是觉得人类的一些游戏没意思。但我就是想不通这没意思怎么就延续了这么几千年呢?

姜：在文化艺术出版社出的你的自选集里，你说《故乡相处流传》对你的写作有决定性的意义。你接着说写作是海男而不是河，这一点如何理解?

刘：这是从技术层面上说的。一个作家肯定有他的民族性的东西。身处于某个时间段的东西也会有些影响。从技术上讲，《故乡相处流传》之前的所有作品，像《塔铺》啊，《一地鸡毛》啊，我觉得借助的只是生活的百分之五的层面。从《故乡相处流传》开始，我突然发现那样认识生活感觉生活特别不对，拉下百分之九十五不管不顾，对一个生活中的自然人来说，是没有问题的。但作为一个以文字为生的人，如何面对一个民族的情绪，包括如何说话，如果对自己的语种稍微负点责任，我觉得过去的写作是非常不负责任的。因为那百分之九十五的东西支撑着整个民族的生存、生活，当然也支撑着我们刚才说起的冷幽默和人之乐趣。而在百分之五的范小青围内，我觉得作为一个人来说，这个民族与那一个民族的区别不是很大。

姜：可一到百分之九十五这个层面时就完全不同了。

刘；对，这个时候的胡思乱想与胡说八道，晟能反映出一个特定民族中的人为什么生存的问题，为什么活着或者为什么死去的问题。我觉得这个问题挺重大的。写《故乡相处流传》时，我开始有这种感觉。但是这一篇写得不是特别好。

姜：它可以看作是《故乡面和花朵》的雏形作品。刘：它只完成了情感与目光的转移，没有起到战略性转折的作用。

姜：但你的小说写作到这部作品时开始真正地变化了。

刘：河流到这里开始转弯。姜：还有，你说写作是不动而不是动。这又如何理解?

刘：是这样的。我觉得写作有两种，一种像河的流水一样，我不喜欢这种动法，我喜欢另一种样子，那就是静的。

姜：是静观别人动吗?

刘：我的意思写作不应该像河流一样动，而应该像海男一样不动。深层下的涡流与潜流才是更有意思的。只有这种状态决定了由百分之五转移到百分之九十五。理智的行为都是动的，但胡思乱想与胡说八道是不是可以看作是不动呢?我不知道我说清楚了没有。

姜：你又说。写作中的哪些、什么才是自己而不是别人?应该就是百分之五与百分之九十五的意思吧!

刘：是一个意思。

姜：《故乡相处流传》里，大迁徙的场面写得非常宏阔。这种场面壮阔的描写有些时候让人觉得可惜，这种宏大所要表达的，竟然是一种让人难以接受的历史意蕴，这是不是一种浪费呢?或者说，这样游戏笔墨是不是有些不值得?

刘：我觉得不浪费。《温故一九四二》是我比较满意的作品，那里面的逃荒场面也是大场面。你能说他壮阔吗?大场面的描写如果有一种宏观感的话，那可能只是作家或导演加上去的。真正生活中的这种状态，是没有宏观意蕴的。不唯如此，而且还挺灰色的。在这灰色之中还会出现一种麻木与一种冷幽默的消解。宏观也好，壮阔也好，是另外一个人站在远处来看这个场面才有的感觉。我不喜欢这样的写作。你是一个迁徙的人，一个逃荒的人，一个战争场面中的人，你不会觉得这是多么壮阔的。你只会感觉到灰色与麻木。神圣啊，壮阔啊，伟大啊，可能只适合回忆或者旁观。

姜：这里就有作者的在场了。在这里，迁徙与融合，艺术与文人，统治者与奴才，奋斗与失落，在《故乡相处流传》里有着非常深刻的描写，看着看着，我算是看懂了，历史在各个时期都是这么几个人在蹦来蹦去，看来看去，历史也就是那么几件事在不断地发生着重复着。你是不是想要表达这样的历史观呢?

刘：首先我觉得历史不复杂。但具体到历史中的某一个人就非常复杂了。只不过这种复杂没有被我们关注到。我们每一个都是非常复杂的。理智的层面是不复杂的。但有人想把不复杂非变成复杂不可，从而从中获取利益。另一个层面就是非理智的方面，非理智的方面是非常复杂的。它存在于胡思乱想与胡说八道中。

姜：也就是百分之九十五当中。

刘：表扬一下自己，我觉得在《故乡面和花朵》与《一腔废话》中，我把简单与复杂的关系放正了。是有很简单的东西，但人为地变复杂了：而复杂的又人为地不复杂了。这样的人出来后，你说能不是残疾吗?

姜：你说《温故一九四二》表明了你潜在的对集体事件和情绪的关系关心。其实，《故乡相处流传》也可以说是表明了这种关心。但这里的感情色彩似乎比你其他任何作品都显得激越。刘：其实不仅仅《温故一九四二》表明了对集体事件和情绪的关系关心。其他作品也表明了这种关心。但采取的方式是与《故乡相处流传》很不一样的。

姜：这部作品也是写故乡的。

刘：但是《温故一九四二》是用调查体来写的。用真实事件的堆积方式来写，这是过去从来没有过的。严格说起来这不是一篇小说。

姜：这是一篇纪实体的东西。

刘；但又有不同。其他纪实体的东西重于“纪”。《温故一九四二》主要是将历史的碎片拼贴在一块。当然，偶尔出现一些浮浅的议论。这些议论其实都可以拿掉的。

姜：这些议论也有令人震惊的地方。譬如说河南人对日本军队的方式令人震颤，这里面包含着一些问题，譬如民族的情感问题。你提得似乎非常尖锐。

刘：这其实也是用历史的碎片堆积起来的，将几个方面的情况堆积起来。河南人帮助日本人占领河南这一部分，没有我的话。我只引用了白修德的几句话。我唯一自作聪明是最后说的几句话。但我最得意的地方还不在这里，而是最后两个碎片。

姜：是那两个启事，一个找人的，一个离婚的。我看到这里时，想笑也想哭。

刘；我翻《河南民国日报》时，我觉得这里特别冷幽默。我说，这个民族真是特别了不得。一边说哪里有灾民，饿死人了。一边是日本人被我们歼灭多少了，可是那里还一边寻人，一边离婚。

姜：这种冷幽默其实现在还存在。再回到“故乡”系列上。这里面的人物永远不死，跨越了几千年的时空，而且每一个时代的用语都混然杂用。你为什么要将现时代的语言放到朱元璋、曹操等人的嘴里呢?是不是有意在时间与空间上来点游戏?

刘；时间对我们太重要了。任何人任何东西都熬不过时间。时间也好，空间也好，对上帝特别不重要，但对人来说特别重要。

姜：这时候，便很想问一句，北大对你的影响是什么呢?有评论家谈到你的《故乡面和花朵》时，指出你与尼采、施宾格勒的有关哲学思想如“永恒轮回”有着某种渊源。而这一思想，一般都是被看作悲观主义的。因而《故乡天下黄花》也好，《故乡相处流传》也好，乃至巨著《故乡面和花朵》也好，都在扯破了时间的界限后，写出了一种历史的悲哀。回忆起来，在你读大学时，那些哲学家正好拿到了进入中国的护照。

刘：我觉得我没有借助他们，我甚至倒觉得尼采啊施宾格勒啊，从认识论的角度看，也未必都对啊。我觉得每天生活在我身边的人都比尼采伟大。孔子说，三人行，必有我师。他没有说，三人行，则必有尼采。

姜：关于北大经历，其实还包含着另一个问题：这种经历让你获得了知识分子的身份，可是你为什么没有走向学者之路?

刘：它没有非让我成为知识分子。我不知道这是不是对北大的叛逆。我也不是知识分子，我就只是一个写小说的人。我对中国的知识分子不是特别尊敬。不是上过大学的人就一定是知识分子。没有上过大学的人也可以是知识分子。知识也好，文化也好，都是大东西。这跟认字儿不认字儿是两回事。

姜：北大对你的意义是什么呢?

刘：我觉得北大对我的作用有两点。一点是使我从农村走向了城市。这一点相当重要。如果还呆在农村，那将是非常麻烦的。另一点是它让我知道了什么是口香糖。一开始听课的时候，我就是不知道那个女生的嘴里嚼的是什么东西。憋了三个学期，才终于鼓起勇气问了人家。

姜：哈哈哈。那个嚼口香糖的女同学现在到哪里了?说到这里我就想到她怎么不是嚼的猪尾巴呢?猪尾巴有什么象征意思呢?我发现你让你的主人公从汉末一直嗍到今天。猪尾巴像你手中的一个道具。到了《一腔废话》里还有，放在老马的爹手里。可巧的是，在加西亚·马尔克斯的书里也有猪尾巴。

刘：这个猪尾巴与哥伦比亚的不一样。它是中国猪。在我们河南农村还有一个习惯。有些孩子生下来流口水。如果嗍一下猪尾巴，就不会再流口水了。我觉得这是猪尾巴与口水的关系。

姜：呵呵!口水与语言有关系了。

刘：口水是语言的先生。

姜：马尔克斯的书里，那东西是拉美文化的种种周陋与缺陷。你的书用这东西是不是直指人的世俗与势利?你不再帮曹丞相捏脚，猪尾巴就从你爹那里自己跑掉了，还一颠一颠的。人走茶凉，人走猪尾巴也走。真他妈幽默。

刘：这不是我幽默，是生活幽默。三人行里，另外两个人就是这样。三人行必有我师，一方面教我一些道理，可另外还教我另一些东西。

姜：猪尾巴这东西特别好，都放了几千年了。物老成精。那就不是猪尾巴了，是一样很特别的东西。

刘：我没有明确，是一种模糊状态。

姜：看来你同意我们怎么理解就怎么理解。

刘：好。授权。

姜：那我就把它看作是文化吧。你不认为自己是知识分子，但我觉得小说家的角色使你获得了很大的文化自觉。这种文化自觉中特别是对于中国人国民性问题的思考是不是你写作的最初的冲动?

刘：我觉得国民性并不一定是我特别喜欢的。它被鲁迅用了那么长的时间，一说到国民性大家就想到劣根性。

姜：是啊，是这样的。你写的不是劣根性吗?

刘：但生活中的人吸引我的，不光是劣根性，冷幽默这种东西，也挺吸引我的。麻木以后的消解，这种冷幽默，你能说它特别坏特别劣吗?我觉得未必。鲁迅讲，哀其不幸，怒其不争。我觉得这是一个旁观者说的话，站着说话不腰疼。真在迁徙与逃荒的人群里，你怎么争?这种口气，我觉得特别居高临下。吃饱了穿暖了的人才会对人哀其不幸，真在不幸之中，还哀什么呢?不幸之中，只会出现麻木与冷幽默。怒其不争?其实每个人都在争，并没有不争。问题是争了什么，怎么争了。

姜：这应该是你创作的原始冲动吧。与刚才说及的“永恒的轮回”相关就是另一个话题：走向永恒的黑暗。这是由福柯的一句话想起来的。刘：福柯这句话对吗?

姜：尼采说上帝死了，福柯说人死了。你的小说里面的人也差不多是没有影子的。真的是行走在永恒的黑暗中或者是走向永恒的黑暗。这是不是你对历史的最本质的看法呢?

刘：也不能绝对到这一点。我觉得他们与中国的评论家说的理论性的话也没有什么区别。其实，上帝没有死，人也没有死。还是那样的浑沌状态。

姜：还是那样的上帝，也还是那样的人。说到福柯，我觉得《一腔废话》与福柯看到的人类的疯癫史有着某种一致。

刘：福柯看到这一点。我也看到这一点。问题是，我不是从福柯那里看到这一点的。我是从三人行里看到的。这三人行里没有福柯，也没有尼采。

姜：可不可以理解成你用了一种东方视角?

刘：还是我身边的视角。没有东方西方那么大。

姜：对《故乡面和花朵》，评论界反映普遍谨慎。你自己是否感觉到了寂寞?

刘：没有。我知道，他们如果有反映也是瞎反映。我与他们不是一类人，我没有指望他们说一些什么好话坏话的。早过了那个年龄段了。我特别不喜欢扎堆。不喜欢张三说李四说的状态。

姜：从《头人》开始，甚甭就从《故乡天下黄花》开始，我觉得你始终在关注着汉语这一语种的影响力与它的想象力。似乎在小说上，你更注重汉语所可

能具有的语州能力。你可能在努力让语言恢复到被意识形态阉割了以前的状态。近代以来，汉语实际上被强奸了。

刘：我觉得被强奸的时间是从秦代开始的。比你多了好几千年了。

姜：那就是生了很多怪胎了。

刘：我觉得汉语的妓女性特别强，三陪性也特别强。而且，我们竟然也都淹没在这种语言中。我们竟然习惯了在这种妓女性的语言中生活。这是挺可怕的一种事实。中国人的冷幽默其实都是妓女性的冷幽默。

姜：也就是有点不着调。

刘：不着调。而且还很繁杂，电视有一套语言，报纸是一套语言，生活中又是一种语言，不同年龄段又是不同的话，这一场合与另一场合又是不同的话。

姜：还有见人说人话，见鬼说鬼话。

刘：这么繁杂的语言状态也不足特别叫笑，而是很抑郁的。这种状态下就能出现语言碰撞的冷幽默。我发现有一种状态下的话最人件最自然最符合生产力发展的要求也最能代表人们的利益和先进文化，那就是生活中两个人坐下来谈心，无论这两个人在什么状态下。这个时候的张家长李家短，特别令人震撼。我喜欢这样的语言。我觉得我再写下去的话，会与《故乡面和花朵》、《一腔废话》特别不同。我甚至会写一种澡堂子语言。

姜：《一腔废话》里其实已经出现了这样的语言，你让老杨一边搓澡一边辩论。

刘：但那还是在那种状态下。我希望整个作品的语调、语态和氛围，将是自然的生活化的人性的语言。《故乡面和花朵》、《一腔废话》的语言还是特别泛滥的。

姜：对，有点没有节制了。

刘：今后的语言可能会很简洁。

姜：这两本书确实有一种语言的狂欢。

刘：呵呵呵，狂欢过后，会节制的。

姜：有人喜欢这种狂欢。说到语言的狂欢我想起《土塬鼓点后：理查德·克莱德漫》和《温故一九四二》，你足不是在做着将小说写得不像小说的努力?

刘：没有有意这么做。正好碰到这种情绪，而这种情绪我又特别喜欢。这两篇小说的随意性挺大的。我有时候很喜欢这种随意性。

姜：这两篇小说非常好。精致而又放纵，过瘾。能抓住读者的情绪。《故乡面和花朵》、《一腔废话》也有这样的特色。但在《故乡而和花朵》里，很多关系都改变了，但你没有将权力关系政变。围绕权力关系，人与人的心态与外部方式还是那样的。这是否同样表明了你对社会进步的悲观与失望?

刘：我觉得这种不变是因为生活状态没有改变。

姜：永远有人愿意顺民?

刘：有人愿意做顺民，有人不愿意做顺民，都是因为能从权力关系中得到很大的利益。

姜：鲁迅看到了暂时做稳奴隶的时代和想做奴隶而不得的时代。你将这两种时代的界限都抹平了，看到了奴隶的奴性，也看到了奴隶之间相互奴役的欲望。

刘：对对对。鲁迅的有些话我不喜欢，是因为他的句子都是指令性的句子。这种判断性的句子，是妓女性句子的一部分，是泡沫里出来的。也足很传统的。做稳了奴隶?奴隶哪有做得稳的呀?奴隶主也做不稳，奴隶也做不稳。这才是一种正常的状态。

姜：还是站着说话不腰疼。

刘：鲁迅才是一个知识分子。他足清醒的我是不清醒的，我比较浑沌。

姜：对读者来说，《故乡面和花朵》、《一腔废话》是一种考验。故事的流动没有了，一切都是那么不稳定：权力、关系、原则、地位、秩序等等随时都在变换。《。腔废话》里也是这样。这是不足试圈建立一种新的表达秩序呢?

刘：也没有试图建立。因为生活中已经建立了。无非是过去没有关注到。你说是语言泛滥也好，没有节制也好，其实所有人的胡思乱想与胡说八道都是这样泛滥而没有节制。你所写的东西总是自然生发出自然状态与形式。你如果写理智的东西譬如《一地鸡毛》那样的东西，语言自然不会泛滥，一块豆腐馊了就是豆腐馊了。

姜：我注意到《一腔废话》中有一个关键词是：圈套。你似乎在说人与人之间总有着圈套。相互之间又互为圈套。小说中经常提到的一个词是缝隙，在缝隙中逃逸似乎也是你所想要表达的内容。这些东西，我觉得它比《故乡面和花朵》走得更远。

刘：《一腔废话》可能是《故乡面和花朵》的一个余韵。

姜：一个余波。

刘：胡思乱想之后应该有一个胡说八道。可是当时给忘了。如果《故乡面和花朵》里牵涉到这一点时，我也就不写了。

姜：看来你拉下了一卷。

刘：所以又补了点废话。

姜：对《故乡面和花朵》而言，二百万字所构成的汉语之流，究竟要流向哪里，你应该是预先设定好的。

刘：是的，刚才讲过的，由动流向不动。

姜：如果将你的文本叙事主体方向当作一条河的话，有时你会有很多支流，或者说是河岸的缺口，你的语流有时沿着任意的缺口突进，从不考虑读者在河的主流里等待你。你是不是有意不想节制自己的语言，以及想象与思维?

刘：有的人愿意在主干里等待。但支流里我想去，有一部分人他也很想跟我去。

姜：《故乡面和花朵》不是一碗面也不是一朵花，对读者而言，是一片海男，深不可测，取一滴水便可汪洋姿肆了。

刘：你这是瞎恭维了。

姜：在这本书的资料来源里，你说在《故乡相处流传》中，有着清洁而不善感的精神。清洁是否指某种观念的单纯?不善感是否是指叙事的跳跃、省略与不凝滞的风格?《故乡面和花朵》却有点凝滞，有时还顺带一枪地演练下去，像抡刀一样，即使不在主流河道里，你也要将它抡满了抡圆了，然后才收手。

刘：我觉得这是一种反话。清洁的另一面是浑沌。善感的背面是麻木。

姜：你是说《故乡相处流传》就是写的浑沌与麻木?

刘：《故乡相处流传》没有写好，所以要借用一下。如果写好了，就不要借用了。

姜：《故乡相处流传》其实是应该看成是《故乡面和花朵》之前的一次文本操练。它对历史精神的玩味后来再一次在巨著里出现并渐次成熟。

刘：对。

姜：关于读者你考虑过吗?你好像压根儿就没想过有谁会来读这件事。你果真没有考虑谁来读的问题吗?

刘：我一开始不觉得读者会看不懂啊。我觉得这里产生了特别大的误会。我满以为他们读这本书应该与读《一地鸡毛》一样。

姜：你对你的读者群有没有作过什么预测与期待?是什么人在读你的书?他们希望读到什么?你又如何期待你的读者?

刘：我当时也没有作过什么预测与期待，我就觉得这个作品挺好读的。没想到所有人都说不好读。好像这个世界上就我一个人错了。

姜：这是一次没有读者在场的小说写作。我承认，《故乡面和花朵》是一次将小说还给小说的写作。有人认为你用叙事完成了对自己内心构想的一次汉语表达的实验。你最初的写作定位是不是这样的?刘：没有这样的理性定位。在写作过程中，这是特别大的敌人。姜：看这本书时，我想到了《尤利西斯》。这本书有《尤利西斯》的影子，回故乡之路显然是与乔伊斯以及他的蓝本英雄奥德赛回乡的安排差不多，叙事

语言上似乎也受这本天书的启发，与《尤利西斯》有着某种对应，也用了古代的语言与文章体式。

刘：如果有，也只能是暗合。写的时候，谁也不会考虑到这么多。

姜：看来作家读书也不宜太多。书看多了，既是一种阶梯，也是一种障碍。当然，这里可能又出现—种冷幽默了，我想偷懒了，想找某本大书来与你这本大书怍对应。

刘：书中用了《水浒》的第一章、《三国演义》的最后一章和白居易的《琵琶行》，是因为我特别喜欢。正好与当时写作的情绪也比较吻合，于是就搁上了。

姜：第三卷的第一章《歌一曲》只有背景是什么回事?你为什么要这样设置背景?这个背景与我们民族有什么关系呢?不，我说错了，没有关系也是一种关系。胡宁之役与博尔赫斯有关，与延津县的关系在哪里?博尔赫斯与刘震云有什么关系?

刘：当时写的时候倒不是这样拿过来的。应该是一种情绪流动所致。这里其实也是对故乡流露的情绪。我现在已经回忆不起当时的写作情形了。最大的原因应该是一种情绪流动上的暗合。我记得还用过博尔赫斯的押沙龙，也与当时的情绪比较吻合的。

姜：我读到这里时，判断你是否将背景拉成世界性的，这也很切合你的关于浑沌世界的理念的。

刘：写的时候不会这样想。一般不会拉大，反而会缩小。不是面的问题，是点的问题。

姜：从很多细节的叙述中看出，你仍然只是在是与非的两极游走：梦与非梦、花与非花、我与非我、历史与非历史、救赎与拒绝救赎……

刘：但我写的时候就是在第三者的角度去写的啊。三人行的时候，我只能一会儿对这个人说，—会儿又对另一个人说。数学题上如果有一个问题：刘震云左边一个人，右边一个人，一共多少人。小学生回答成两个肯定是错了。但在小说中却是对的。

姜：你所拆解的关系、心态、情感等，都是那样的毫不留情直指人们心灵最深处，直指人性最疼痛的地方。读者一开始一定以为是在读一本大书奇书，谁知不知不觉地被拖了进去，也变成了戏台上的一个人了，而且让灯光照至心灵的最阴暗处。你将果戈理那句：“你们笑什么?你们笑你们自己”这种关系演绎得更加天衣无缝，更加令人拍案叫绝。你所写的什么曹操、小麻子、六指、瞎鹿、孬舅，其实都可能是读者自己最隐秘的不想示人的精神层面。

刘：如果真是这样的话，我是要吃惊的。这是一种没有危险的吃惊。

姜：如果读者因此厌恶和拒绝呢?

刘：那我也觉得应该是最理解我的行为。

姜：李敬泽说你的书里埋伏着摄像器材灯光设备真是说到点子上了，太精彩了。这其实就是认同批评家所谈到的剥夺读者的问题。读这本书，人们是无法出得来的。

刘：我觉得应该能走得出来，他至少不会一下子读完，此外还要吃饭休息嘛。

姜：这只是一种形而下的出得来。我们读书一般是能进得去，也出得来的。但读你的《故乡面和花朵》不怎么能出得来。

刘：但十个读者读《故乡面和花朵》，可能有九个读者读着读者会放下。

姜：中国目前还很少小说读者群。

刘：现在很多人读书还是作为消遣。读书群在中国历来也没有怎么形成啊!读书还很功利。读书做官，学而优则仕。利害关系太清楚了。如不能仕，就当作消遣。但这都对。

姜：这就是冷幽默的结果。还有一个问题，你除了写出了滑稽，怎么就不写点崇高呢?

刘：等我发现了以后再写吧。

姜：还有一点，你对人生与历史的过分透彻的了悟，有没有影响到你的创作才情的进一步发挥?郭宝亮也有此疑问。《一腔废语》不再对故乡与历史进行开挖了。这是否意味着你的精神资源在故乡与历史方面已经开挖得差不多了?虽然这本书里也有历史，几百年了，上千年了，但实际上没有离开生活秀，譬如电视主持啦、模特表演啦、电视辩论啦等等。

刘：我不透彻，挺浑沌的。我觉得宝亮说这一句话，是对浑沌本身的认识。透彻是一个认识的词。作家则更多的应该在悟上面用力气。悟，可悟不透彻。至少对我是如此。

姜：那么你在悟方面有没有产生阻隔?

刘：应该不会有。清醒才会有阻隔，浑沌很难产生阻隔。它应该是畅通无阻。

姜：如何理解你的这句：“为什么我的眼中常含泪水，是因为这玩笑开得过分。”你的这两本书里都放了这句话。它的意义是什么?

刘：这是浑沌里面的一部分，是生活中常见的事儿：这玩笑怎么开得这么大啊?但事儿它就这样发生了。这是相对于众人和民族的一种说法。有时候，玩笑真的开得挺大的。

姜：我原先想你是不是意图颠覆艾青那一代人的文学观?

刘：没有，只是拿得来戏仿了一下。

姜：有人说某人得奖是为汉语挣回了面子，但这句话我一定要放在你的身上，《故乡面和花朵》应该弄个什么奖拿一拿，为上个世纪汉语盘点结帐。《故乡面和花朵》已经足够了。

刘：这不重要。奖这种东西其实是一种游戏，就是那么几个人玩出来的。我总不能一边考虑着拿什么奖一边去写自己的东西。