廓清与拓展“样板戏”研究的基本思路

惠雁冰

内容提要当前，廓清与拓展“样板戏”研究的基本思路是把“样板戏”置于40年代以来中国特殊的政治文化语境中，置于无产阶级革命文学经验的生成关系中，置于中国戏曲现代化探索的艰难里程中，置于民族文化心理结构的独特图式中，有关“样板戏”的一系列问题或许能得到切实的解答与客观的评判。

作为曾经导引了一个时期文学艺术总体走向的主流审美形态，“样板戏”是“文革”时期一种特殊的政治事象、文化事象与美学事象，包融了半个多世纪以来中国社会政治文化等各个方面的律动与波折，也含蕴着现代中国在历史前行过程中基于政治与文学、传统与现实、异域与本土等多重复杂关系扭结而成的矛盾与困惑。“样板戏”决不单纯是一个尘封于历史幕褶中的文学个案，而是一个既裹挟着历史暗影，又不断以鲜亮的色彩重现，并持续引起人们审美关注的反思性事象。同样，“样板戏”又是中国传统戏曲在步向现代化的过程中被主流意识形态所单向框囿、直至强悍催生的一个有机环节，在文学经验上与无产阶级革命文学，尤其与最切近的“十七年文学”一脉相承。正是“样板戏”如此复杂的内涵洞开了其巨大的意义再生空间，新世纪以来，有关“样板戏”的研究才呈现出繁盛多元的势头。但盘点当下研究态势，不容乐观的是，阔大的理论移植，琐碎的个案挖潜，纠缠于历史因缘的个人自悼意识，以及率性切割文学史逻辑的简单评定，正在或显在或潜在地牵引着“样板戏”研究的主要视向，也在不断模糊、简化着“样板戏”的意义空间与内涵秩序，在一定程度上偏离了文学研究的客观尺度。为此，对“样板戏”研究思路的重新审视亟待解决。

一“样板戏”是40到60年代中国传统戏曲现代化追求的最终成果

中国传统戏曲的现代化是中国民族文化整体现代化的一翼，也是最能彰显中国文化精神特质的一翼，在民族更生浪潮的强烈推动下，传统戏曲势必要经历民族前行过程中所必须面对的种种断裂性阵痛，也不能不在特定民族现代性的总体思路下，在20世纪初中叶特定的历史性遇合中，艰难地开启它的现代化之途。

中国传统戏曲现代化历程启动原因是多方面的，首先是传统戏曲自身发展的必然性诉求。因为20世纪中国社会本质属性的改变历史地规定了传统戏曲表现现代生活的属性与特征。梁启超《论小说与群治的关系》堪称戏曲改良的宣言书，“这里所说的小说自然是包含了戏曲的。”陈独秀更是义愤填膺地直陈传统戏曲应与现代社会同步的必然性，“神仙鬼怪，富贵荣华，我们中国人这些下贱性质，那样不是受了戏曲的教训深信不疑呢?”可见，在当时新文化运动中，“时装戏”是与白话文运动一样肩负了传统文化现代性转换的历史使命。其次是无产阶级意识形态建构的体制性要求。30年代国难的勃兴使阶级意识的萌发、阶级阵营的兴起，包括区域政治体制的建构成为可能，也使建立在民族自救基础上的新民族国家的想象图式得以确立，这些内在与外在的原因历史地规定了传统戏曲表现现代政治生活的属性与特征。“文艺座谈会”之后遍布延安大街小巷的“斗争秧歌”，连同新改编的新歌剧、新平剧就是无产阶级政权在区域体制中对新的大众化艺术范型的尝试与畅想。1944年，毛泽东看了《逼上梁山》之后热情洋溢地为杨绍萱、齐燕铭写信，称“你们的开端将是旧剧革命的划时代的开端，希望你们多编多演，蔚成风气，推向全国去”。随着人民战争的胜利与民族政权的牢固确立，延安时期的旧戏改革经验自然由战时的新文化想象转为民族新文化建构的重要环节，也顺势引发了50到60年代“戏剧改革”与“现代戏革命”的热潮。从1950年全国戏曲会议的召开到1951年周恩来签发的“五五指示”，从戏改大讨论到1958年“现代剧目为纲”方针的提出，一直到1964年“京剧革命”大幕的掀开，可以看到传统戏曲的现代化走势之所以不能回避对政治的负重，很大程度上是建立在历史的自然选择与深重的民族自觉的基础上。三是民族审美传统的内向型诉求，因为阶级政体中核心力量的审美因缘历史地规定了传统戏曲在无产阶级革命艺术范型中的主体性地位，以及在维系民族气派与民族风格的前提下写意性地表现现代政治生活的属性与特征。就主流政治所追求的文化革新而言，延安时期以戏曲改编为先导，建国之后以“推陈出新”为旗帜，60年代又以现代京剧为“样板”。可见，正是戏曲的底层性质、民间传统与夸饰写意的审美效应，使它自然与无产阶级政权建立了某种精神血亲关系，也使传统戏曲的现代化追求从一开始就不单纯是戏曲自身的革新渴望，而更多是重构无产阶级意识形态的历史性需求。

传统戏曲现代化模式的探寻经历了艰难而漫长的过程，在政治的实践性思维引导下，主流意识形态的每一次敦促既是在不断拓开传统戏曲表现现代生活的空间，又是在不断凸显与强化着戏曲转型的国家意识与独语化原则。这种矛盾以有组织的理论探讨与逻辑性极强的艺术实践体现出来，最终以权威意识形态的直接介入弥合了戏曲传统与现代政治生活的美学壕堑，并以国家性的戏曲现代化范本确立下来，深刻昭示出戏曲与主流意识形态之间守成与借用、更生与规约的复杂关联，也显性地表露出戏曲现代化的成果范型早在一系列的实验争鸣中初露端倪。如40年代的“旧戏改编”与“民族化形式”讨论，解决了要不要利用地方曲艺形式来为战时现实服务的问题，毛泽东在1942年10月就坦陈了自己对平剧改革的基本目的，“一是宣传抗战的问题，一是承继遗产的问题，前者说明它今天的功能，后者说明它将来的转变。”50年代的“戏剧观摩大会”，与“戏剧改革”讨论，解决了能不能在各传统剧种中来渗透现代意识并适度表现现代生活的问题。尽管杨绍萱的新编历史剧《新天河配》因剧中老黄牛的浪漫化遭到了何其芳等人的批评，并斥之为“牵强附会地诠释概念”，但戏剧改革的总体路向还是得到戏剧界同仁的一致肯定。60年代的“现代戏革命”与“京剧改革”讨论，解决了能不能用京剧这种传统艺术的高峰样态来成功表现现代生活的问题，路坎曾就1964年京剧汇演的艺术成就给予相对客观的评价。正是近30年的上下求索，才使每一阶段都形成了比较鲜明的探索主题与成果形式，并有效启迪了戏曲现代化的最终形态。令人隐忧的是，这种体制化操作的思路为传统戏曲所能提供的更新空间毕竟太为逼仄，它在洞开了传统戏曲直视并参与现实变革的巨窗的同时，也必然缩微了传统戏曲本身的艺术表现空间，这种内在激烈涌泛的矛盾在得不到合理化解，并有随历史场景的变幻而渐次加剧的趋势时，一个本身就束缚在政治巨力下的试验胚胎势必会过早遗落。1967年被《红旗杂志》与《人民日报》正式指称的“样板戏”便是对前期阶段性成果，尤其是对1964年京剧汇演成果的集中提纯与终极性命名。其目的就是要建构集京剧艺术、革命生活、民族寓言与现代风格为一体的国家性文本，熔铸在当时看来戏曲现代化探索的最终成果与理想范型。

当然，对戏曲现代化成果的命名倒可以理解，悖迕的

是命名过程中的机械视野及对这种成果形式的适应性、创新性的极度夸显。从而必然减弱了“样板戏”的艺术魅力，对传统戏曲的表现传统与现实精神也造成了深刻的负面影响。但总体来看，被誉为“十年磨一戏”的“样板戏”依然向传统戏曲的现代化图景迈出了艰难的一步，是40到60年代中国传统戏曲现代化追求的最终成果，尤其对于当下戏曲艺术的窘迫现状具有一定的警示性与启发性。

至于说“样板戏”与江青个人的关系，我还是倾向于汪曾琪的说法，“不说这是四人帮反党夺权的工具，因为没有那么直接；也不说‘八亿人民八个戏把中国搞成了文化沙漠，这个责任不能由样板戏本身来承担。”因为“样板戏”事实上是民族文化的现代性诉求与中国特定政治症候历史性遇合的复杂产物，交融着意识形态重建与民族文化重建两种使命，积淀着政治上层、各阶段锐意进取的艺术工作者及一体化结构中全程相应的普通民众等社会上下多重力量的精神期许。

二“样板戏”是对“十七年文学”经验的策略性整合

无产阶级革命文学的衍化经历了“左翼文学”、“解放区文学”、“十七年文学”与“文革文学”四个阶段，分别对应不同历史状态下政治与文学不同的亲缘关系。其中，“左翼文学”是革命文学的源头，启迪了文学写作视向上的政治意识。“解放区文学”是对左翼文学的历史性反拨，以革命主体与革命情境的双重置换，使文学与政治的联姻关系由单纯的主客体表现关系转为制动与依从的主次关系。“十七年文学”无疑是“解放区文学”逐步体制化的过程，而“文革文学”则是对业已纲领化的“十七年文学”的再次否定与极限改写。只不过随着激进主义思潮的迅速高涨，这种本来带有一些民族重建特征的文化自立意识越来越呈现出一种困守四壁的迷醉与狂想，难怪有“从国际歌到样板戏，这100年是个空白”的说辞。至于无产阶级革命文学的发展动因，既是从民族危亡经民族新生到民族建构的时代要求，也是人民大众从启蒙对象经抗日主体到核心力量的社会结构转换的历史性要求，更是从阶级意识萌生经阶级地位强化到阶级体制锻造的意识形态要求。

由于历史的惯性，“样板戏”与“十七年文学”构成了最切近的应答关系。尤其在文学经验方面，无非是“十七年文学”创作理论的自然延伸与极端发展。作为无产阶级革命文学的主导陛形态，“十七年文学”在政治体制的规约下形成了封闭自足的美学结构。其中，“现实主义”是统领文本意义秩序的总纲，力倡“典型论”与“真实论”，开启了政治文学取消万物审美独立性的先河。“无产阶级历史观”是守持文本意义走向的先导，断言人民是创造历史的主体，革命是历史断裂的动力，共产党是把握历史航向的舵手，阶级压迫与阶级反抗是历史前行的本质，导致了历史言说的简单化与主观性。“英雄形象、革命道路、民族化风格”是组构文本艺术图式的主要质素，“政治力量对创作活动的介入”是文本生产与传播的坚强中介。这一艺术生产秩序深刻地影响着“文革文学”的走势，“样板戏”所鼓吹的“三突出原则”与“根本人物论”不过是对“十七年文学”经验的策略性整合而已。具体表现在：

其一，从“现实主义”到“两结合”，在创作原则上实现了由一体性观念向二元性观念的转变。“十七年”时期的“社会主义现实主义”是指在描写生活真实的基础上展现历史本质的真实，即未来社会的发展图景已经成为现实真实的一部分。“样板戏”特意将“革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合”作为对“社会主义现实主义”概念的修正，不仅仅是通过对浪漫主义因素的剥离来强化政治文学的理想主义色彩，克服二者一体性存在的意义缠绕，也是建立在“样板戏”戏曲审美的基础上，如“样板戏”中大量存在的“大武场戏”。因为从戏曲审美规律讲，文场武场并重，缺一不成其为京剧。当然，对京剧“武场”的过分迁就也必然造成“样板戏”对革命生活粗浅阐释的硬伤，如《沙家浜》“聚歼”一幕中，日伪军毫无反抗意识，新四军却如猛龙过江，日军大佐黑田竟然热衷于同郭建光比试手劲，都舍不得举枪自卫，令人失笑。其二，从“阶级结构”到“阶级主体”，在历史动力上完成了由正义群体向核心力量的聚焦。“十七年文学”中的革命群体本就是以工农兵为主，尽管有意识地触及到了社会的各个阶层，其实不过是为了阐解革命秩序中的主从关系而已。至于“样板戏”将文本中的革命群体一律改造成成纯正的工农后裔，如柯湘挖煤渣长大，方海珍是码头工人的女儿，李玉和是扳道工等，不过是抽离了可能导致意义偏向的若干质素，以一种更为畅通、直接的方式来应征“文革”的强势话语而已。其三，从“豪迈性”到“浪漫性”，在叙事模式上完成了由革命史诗向民族寓言的置换。“十七年文学”追求民族史诗的精神品质，以多卷本营制、历史全景展现、英雄群雕塑造、壮阔风格抒怀为主要审美要素，力图揭示无产阶级革命的宏伟进程及各阶段之间的相互关系。对于“样板戏”而言，鉴于戏曲的本质特征与舞台的表现原则，只能把多部头、大气魄与英雄群像等长篇体制擅长的笔法通过一种简约化、本质化的隐喻手法体现出来，势必决定了其寓言性的审美特性。为此，前后十二部“样板戏”作品每部选取一个历史阶段浓抹重染，每一部作品又因为舞台时空的制约，只能集中表现一个人物，由此构成了以突出主要英雄人物为主的创作原则。同样，为了尽可能展现革命斗争的复杂性，又只好虚化主要人物的精神成长过程，而重点渲染敌我之间的智勇较量。由此，在与“十七年文学”对照时，我们不难发现“样板戏”的革命史是简化的，英雄形象是神化的，革命进程是浪漫的。如果上述论证能够成立，再来反观时遭诟病的“根本人物论”与“三突出原则”，我们就不会对其进行粗暴评定。毕竟这些机械理论的出台在深受“文革”政治的影响之余，还有戏曲本质属性的客观原因。至于“样板戏”中那些未卜先知的党代表形象，诸如“队长犯错误，书记来指路。揪出大坏蛋，全剧就结束”之类的情节程式与形象特征，其实在“十七年文学”中时有体现。其四，从“专业化”到“集成化”，从“威权型”到“极权型”，在文本生产程序上完成了由意识形态的敦促、参与向组织化、体制化的过渡。“十七年”时期，专业作家依然是文学创作的主体，作为独特的精神生产者，作家尚有权来独立建构自己完整的艺术世界。若是一旦出现了思想倾向与情感基调的问题，意识形态就会以强行介入的方式有针对性地加以引导与整改。到写作“样板戏”时，专业作家拥有的特权话语已被完全剥夺，仅仅作为艺术集成的一个部分，所谓“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”。而有关文本的“出格”问题，极权政治更以不容商榷的态度而果断定性。汪曾琪曾以“样板戏”改编者的身份回忆了毛泽东对《芦荡火种》一戏的审查结果，《海港》一剧更是数易其稿，备经劫难。

值得思考的是，由于过于强烈的意识形态诉求，这种建立在“十七年文学”经验的基础上，并急于确立文学政治化本质的“整合”自然会消弱文学的审美特性，也为以

后当代文学的发展留下了既是一体性、又是畸形化的，既交织着困惑、又让人不断沉思的沉痛经验与深刻教训。

三“样板戏”是传统戏曲的现代化革新与西方艺术的中国化融变的大胆尝试

(一)“样板戏”对传统京剧艺术质素的历史性置换

中国传统戏曲源自巫觋傩舞，至宋元时初步成型，王国维称：“论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。””明末清初，戏曲声腔艺术的发展渐趋繁盛，安徽艺人高朗亭率徽戏入京，变柔美昆腔为皮簧新声，是为京剧。由此可见，“融合性”是传统戏曲起源和发展的重要途径，也是京剧自身的成长特性。京剧在长期的发展过程中逐步形成了非常完备的艺术体制。首先是舞台人物类型体制，包括生末净旦丑的行当分类程式与化妆、服饰、着装的人物造型程式。其次是音乐表现体制，主要以二簧、西皮为声腔主体，同一声腔中各种板类具有共同的调式、句法和基本腔调，每一板式对应固定的行当类别与情感类型。第三是技巧化的舞台表演，注重“唱念做打”四功与“口眼手身步”五法，另有吐字、眼神、整衣、亮相、步态等各类技法要求，可谓庄重绮丽，华彩谨严。

对于已经蔚为大观的京剧艺术，“样板戏”通过数载研磨，在继承与革新的双向视阈中，以新的社会图式、新的语言体例、新的音乐体制与新的舞美效果等，丰富了京剧艺术的表现力，凸显了京剧的现代性品质。当然，京剧改革必须建立在尊重京剧传统的前提下，“样板戏”对京剧艺术质素的历史性置换也必须建立在不伤及京腔京韵的基础廓清与拓展“样板戏”研究的基本思路上。为此，“样板戏”在京剧的表现体制方面进行了一系列的改造。其一，在人物造型方面，遵照京剧行当分类习惯与精神写意的总体原则，以正面人物与反面人物为主，将行当类型做简化处理。同时，为适应时代审美要求取消脸谱，改由阶级化的服饰妆扮来为人物的性格情感定位，衬以正面人物的“高大全”、“红光亮”与反面人物的“蓝阴暗”、“短小缺”等舞台透视原则，回应剧目的政治主题。其次，在音乐体制方面，沿用二簧、西皮等基本声腔系统，在同一声腔的板式、板眼及不同声腔的板式之间实现交汇与革新，较好地实现了人物唱腔与精神特征的融合。如“样板戏”旦角音乐的生腔化，在《智取威虎山》中常宝《坚决要求上战场》唱段采用的是正二簧腔，“旋律借鉴了生腔的音调、节奏、荡音及调式特征，使唱腔更富有一种阳刚之气”。如生腔音乐的丑腔化，在《沙家浜》中，为了刻画刁德一阴沉险恶的形象，“在剧词运用和唱法上处处突出他参谋长的身份与毒辣奸猾的性格特点，使艺术化的动作与传统的生丑表演手段相结合。”又如同一声腔的个性化，“样板戏”中的主要英雄人物虽以老生声腔为基调，但各具音乐个性，可谓专人专曲。此外，“样板戏”将传统音乐手段与现代音乐语汇巧妙结合，在保持京剧乐感的前提下，一定程度上强化了音乐的表现力。如正面人物多符合原腔原板，传统器乐伴奏，反面人物多新板新腔，现代器乐伴奏。人物唱腔京韵浓郁，而幕间曲、过门、前奏曲等则其他音乐成分较多等。第三，在舞台表演方面，合理继承京剧艺术的技巧性优势，摒弃传统京剧艺术的阔步、厚靴、背靠、髯功等繁琐程式，代之以符合新生活特征、新精神趋向与新身份认同的行为动作，追求四功五法的职业化、生活化与细腻性。特别在念白方面有所创造，从《红灯记》中的‘‘说家史”一段可见一斑。

(二)“样板戏”对芭蕾艺术品格的本土化改写

西方舞剧，狭义理解就是芭蕾艺术。作为西方宫廷舞剧的形象大使，芭蕾艺术的中国化也经历了艰难的探索。早在50年代就有《乘风破浪解放南海》和《和平鸽》两部实验型的舞剧作品。特别是《和平鸽》，被茅盾称之为我国大型舞剧的“第一次尝试”。当然，过于直率的政治主题与近乎移植的天鹅语汇，使这部舞剧在民族化改造方面尚嫌稚嫩，并引发了“大腿满台跑，工农兵受不了”的热烈争论。针对《和平鸽》一剧的嫁接硬伤，中国舞剧院开始以苏联经验为蓝本为芭蕾艺术的民族化蓄势，也为放飞中国本土化的“红天鹅”积累了一定的经验。1964年初，“三化座谈会”上提出了音乐舞蹈艺术的革命化、民族化和群众化问题。1964年9月，现代芭蕾《红色娘子军》赴京演出。同年，从“新歌剧”走向新舞剧的《白毛女》试演成功。

而“样板戏”中的芭蕾舞剧《红色娘子军》与《白毛女》正是在中国舞剧本土化建设的大背景下，以更加强悍严整的意识形态生产程序、更加精益求精的国家文化品牌建设思路与更加率直明晰的民族化大众化审美趋向而登上历史舞台的。其中自然不能排除江青等人的政治动机，但也含蕴着在国际环境风云变幻的背景下，主流政治本身对锻造民族艺术新质的极度渴望，内里还隐匿着一种文化艺术视阈下孤奋自救的“去苏联意识”。“样板戏”对芭蕾艺术的本土化改写，就在如此复杂的外在刺逼与内在制衡的双重矛盾中应运而生。

首先，在题材内容上由神话叙事成功转向为民族革命叙事。西方芭蕾艺术多取材于童话传说，主题多反映痛苦的现实与美丽的幻想，表演方面讲究技巧性的形体造型，总体上呈现出一种飘逸柔美的抒情风格。而《红色娘子军》与《白毛女》一扫《天鹅湖》等古典芭蕾的浪漫爱情言说，代之以激越奔放的革命成长寓言。无论是吴清华的“冲出虎口”，还是喜儿的“走出山洞”，都是在历史屈辱的重压下二个民族崛起的隐喻。其中所含蕴的主题不仅暗合着当代前期艺术创作的史诗性情结，而且较为巧妙地弥合了舞剧召唤结构与大众审美习惯的天然鸿沟，呈现出民族认同与自我认同的双向统一。难怪广州的工人朋友说：“过去看《天鹅湖》，不懂什么意思。《红色娘子军》看懂了，合工农兵的口味。”其次，糅进传统艺术的表现手段，革新了芭蕾舞蹈的表现内容与表现风格。如“清华出逃舞”、“集体操练舞”等结合京剧艺术的身段步态，运用“小蹦子”、“掀身探海”等古典舞蹈技巧，改变了芭蕾的纤弱品格，刻画了新颖刚健的艺术形象。同时，注重对民族舞蹈形式的援用以及对生活性舞蹈语汇的艺术化提炼，不但丰富了芭蕾艺术的表现力，而且使《红色娘子军》展现出浓郁的地方色彩与厚重的民族气派。再次，借鉴民间音乐与新音乐技法，强化了芭蕾舞剧音乐的民族性与现代性。如。《红色娘子军》吸收了海南民间音乐《江河水》、《万泉河》的曲调，《白毛女》化用了河北民歌《小白菜》与山西民歌《拣麦根》，并适度采用和声，复调等现代音乐元素，从而建构了一种新颖的音乐织体。此外，服装的变化也是中国芭蕾本土化改写的一个方面。“样板戏”中，芭蕾舞剧中索来引以为特色的短裙、紧身衣裤不见了，代之以既符合地域情境，又符合芭蕾舞剧展现腿部技巧等表演要求的短裤或长裤。这样的艺术处理曾招致了不少舞剧同仁的非议，但客观地讲，让工农兵战士在华丽的舞台上“玉臂绰约，粉腿齐飞”，毕竟与工农大众的审美传统有悖。

正如任何文艺形态都必然携带着它所依存的历史场景的局限性一样，在一体化政治的强力捆绑下，“样板戏”在

对传统戏曲的现代性置换与西方艺术的中国化改写中，势必在唱腔，表演与程式运用方面留下种种缺憾，这些缺憾或来自上层政治的武断教条，或来自艺术工作者在当时条件下历史性规定的艺术视野，或来自民族艺术的固有传统及民众既定的某种审美接受图式。但客观来讲，“样板戏”在“新民族”与“化西方”方面还是有所突破的，毕竟它代表了那个时代所能达到的最高水平。

四“样板戏”是政治胞衣与

民族文化内质的深层扭结

“样板戏”本具有政治美学与艺术美学双向交融的复杂结构形态，也是一种政治文化现象与叙事文本相互扭结的特殊审美范型。故而，在“样板戏”的结构形态中就同时拥有了多种意义质素的叠加交错，具体体现为政治胞衣与民族文化内质的深层扭结。

其中，政治胞衣是指在“样板戏”表层中显现出来的显在审美秩序，是为直接应答“文革”政治逻辑而生成的话语体制与意义系统。反映在具体的文本中，就是主题先行的文本建构思路与高度隐喻的政治文化符号体系。“主题先行”是“文革”极权政治独语化原则的典型体现，任何一部“样板戏”的开篇无一例外地都是烫红的毛主席语录，强硬地制约了文本的阶级本质与服务对象。而每一部“样板戏”所选用的不同的毛主席语录，又线型地规定了不同文本的思想主题与创作思路。如《红灯记》中的毛主席语录是“成千上万的先烈，为着人民的利益，在我们的前头英勇地牺牲了，让我们高举起他们的旗帜，踏着他们的血迹前进吧!”为此，通篇强化的都是李家三代人的革命气节与殉国热情。又如《海港？中的毛主席语录是“已经获得革命胜利的人民，应该援助正在争取解放的人民的斗争，这是我们的国际主义的义务”及“千万不要忘记阶级斗争”。难怪文本硬要编篡出先装“欧美船”还是先装“非洲船”的剧情，并以暗藏的阶级敌人钱守维来揭示阶级斗争的复杂性。而高度隐喻化的政治文化符号体系是指“样板戏”以机械映射的手法直观地昭示了一个意义对应明确、象征指向单一的艺术世界。具体而言，即图解阶级本质的社会秩序性隐喻，诠释阶级主体形象的功能性隐喻与界分舞台阶级秩序的阐释性隐喻。如《沙家浜》，按照毛泽东对抗战期间社会结构力量的分析，剧本首先营造出新四军、地下党、劳苦大众及敌伪势力并存的社会结构图式，继而在社会层次上细化了各种社会力量的主从关系，形成了一种等级式的社会力量序列分布图。再看剧中功能化的形象秩序，郭建光无疑是革命军人的艺术代码，扮相奇伟，亮相经典，主要英雄的革命制导地位跃然纸上。与郭建光相比，阿庆嫂是抗战时期基层党员的艺术符号，扮相上也自然显示出民间身份与党员内涵的奇妙统一。反面人物的扮相有明显妖魔化的印痕，动作神貌方面，往往呈现出来回转圈的惊恐性特征，处处显示出力量的悬殊与位置的被动。至于人格化的舞台秩序就更富有象征性，主要场次分别对应“长夜难明赤县天”、“军民团结如一人”、“暴风雨袭来”、“黎明前的黑暗”、“旭日东升”等革命必经环节，体现出对革命生活本质的强烈认同。灯光照明与音乐音响的隐喻功能则更为明朗。

值得思考的是“样板戏”文本中所深层含蕴的民族文化内质问题，这或许是“样板戏”在原始政治意义失效之后能够持续赢得观众并可能诱发“回潮”现象的关键原因。这里所说的民族文化内质，是指积淀在民族审美记忆中的叙事范型及随之形成的一种较为恒定的文化心理期待结构。中国的传统叙事从民间说唱而来，经过历代传承形成了传奇文体、说书情境、二元补衬结构与形象对偶美学的艺术表现特征。作为以京剧艺术为载体的“样板戏”而言，尽管传达的情感内容不同，可事实上在意义传输、情节格局上与传统叙事并无两样。一是援用“反生活逻辑”的传奇叙事模式为革命叙事张目。《智取威虎山》中，侦察排长杨子荣英雄虎胆，处处奇险。《奇袭白虎团》中，志愿军战士严伟才乔装改扮，步步奇速。《红灯记》中，李玉和与鸠山唇枪舌剑，招招奇勇。《沙家浜》中，阿庆嫂从容应对，节节奇智。更有《红色娘子军》党代表摇身变为南洋富商，《白毛女》仙姑走出山洞成冤魂，可谓篇篇哿隋。二是不自觉地借鉴“难题求婚”、“三女儿斗智”等民间母题或原型，有效缝合了政治话语与民间话语的罅隙。“难题求婚”是世界性的文化母题，以求婚的艰辛来隐喻成人道路上的台法性问题。“样板戏”中的“考验隋结”，如吴清华的私人复仇，雷刚的冒然下山，高志扬的轻信敌言等，暗合着革命者的成长路径。“三女儿斗智”是源自民间传说的一种故事原型，讲述的是在父亲的寿宴上，三女儿替愚痴丈夫击败文武两姐夫的故事，反映的是民间智慧的胜利。《沙家浜》中的“智斗”一幕正有如此的审美功效。三是“样板戏”中大量存在的“诉苦”现象与传统叙事中的“前世说”有一定关联。“前世说”是民族审美传统中多见的一种身缘性考量叙事，意在通过对生命前世的追溯，引发生命之间的内在对应关系。“样板戏”中的“诉苦”现象在某种程度上是对“前世说”的巧妙改造，无非是以历史二分法的原理将人物的前世今生简单地界分为压迫与翻身两个阶段，为人物心理特征与行为指向寻求某种历史关联而已。

传统文化心理结构是“样板戏”拥有民族文化内质的另一维度。在长期的儒家文化的影响之下，国人形成了圆通和融的思维方式、伦理性情感体认方式、实用保守的行为方式与自律他律合一的人格追求方式。正是鉴于传统文化心理结构的恒定，“样板戏”在营构政治意义秩序的同时，就不能不对观众所守持的心理期待图式有所倚重，并适机进行策略性的改写与转义。客观上，近代以来传统文化心理结构的历史性变迁也为之提供了转换的契机。第一，阶级斗争下的圆通和融。针对工农兵受众对“两极震荡”思维与“中和”之美的沉浸，“样板戏”巧妙地以阶级阵营的天然对立来置换善恶之间的力量抗衡，并通过强势阶级力量的必然胜出昭示正义必将战胜邪恶的自古公理。如此一来，受制于现实需要的政治训诫就可以有效转变为符合民众心理抚慰需求的向善意识。第二，政治化的伦理情感。传统国人有着非常稳固的家族意识，家庭伦理的完整从来就是民众心理结构的和谐图景。“样板戏”中政治伦理的传达正是建立在家族伦理遭到破坏的前提下，致使民众对家族伦理完整性的本能捍卫自然过渡为对政治伦理的自觉皈依。第三，殉道型的理想人格。充满忠义理念与牺牲精神的理想人格一直是沉隐在民族文化心理结构中的基本审美质素，“样板戏”顺势将民众心目中根深蒂固的理想人格崇拜延伸、转义为革命道义基础上的英雄崇敬，其间涌动的苦难与救赎的叙事逻辑并无改变。

有必要提及的是，“样板戏”在“文革”中的盛行是不断严整的政治文化与其熏陶下所长期形成的民族文化心理结构的自然契合，是人民与历史之间的共生关系得以清晰复苏的微妙视窗。而90年代以来“样板戏”的重现及一定程度上的盛行，不过是这扇被新理想主义一度封闭的视窗在遇合了社会环境的变异之后的某种历史性开启。不同的盛行，不同的价值诉求，维系的都是熨帖接受者精神情感的民族文化心理结构。

作者单位：兰州大学文学院延安大学文学院

责任编辑：吴子林