从诺诺、拉亨曼、胡伯尔的创作看作曲观念与技法的传承与创新

“二战”以后,世界政治经济形势变得复杂而动荡｡人类开始的全新生活不仅表现在全新的政治面貌和民族的独立上,而且更表现在全新的艺术观念上｡在原法西斯占领的国家和地区,普遍产生一种“补课”的要求,人们对那些被查禁的作品以及采用新技法的作品怀有特殊的好感｡在德国达姆施塔特(Darmstadt),1946年起开办的每年一期的现代音乐暑期班以及多瑙厄辛根(Donaueschingen)音乐节,对介绍､推广和发展现代音乐均起了很大作用｡于是在音乐上,追求新的材料､新的语言､新的构思､新的技法相当普遍｡在这些综合因素的影响下,西方音乐的观念和手法演变愈加迅速,风格日趋纷繁｡诺诺､拉亨曼､胡伯尔就是在这样的音乐背景中产生的三位先锋派作曲家｡这三位作曲家在音乐创作方面体现的传承性与创新性是现代音乐进步与发展的力量和源泉｡

一

研究诺诺､拉亨曼､胡伯尔三位作曲家的作曲观念与技法的传承与创新,首先必须系统的､全面地了解三位作曲家所处的历史和社会背景､时代音乐现状､个人生平､音乐创作的特点等,在此笔者仅以探讨三位作曲家的个人生平和音乐创作入手｡

(一)诺诺的生平与音乐创作｡意大利作曲家路易吉•诺诺(Luigi Nono),既是西方二十世纪现代先锋音乐中的中坚人物,也是一位喜好政治音乐的音乐家,更是二十世纪西方音乐家中少有的“共产主义战士”之一｡他1924年生于意大利威尼斯的一个音乐家庭,早年毕业于帕多瓦大学,并获得法律硕士学位｡40年代初在威尼斯音乐学院随马德尔纳(Maderna)､舍尔兴(Scher-chen)等大师学习作曲技术｡二战期间,他参加了意大利反法西斯抵抗运动,并加入了意大利共产党｡1950年,在“达姆施达特国际新音乐暑期训练班”上,演奏了由自己以勋伯格《拿破仑颂》的十二音主题为依据创作的室内乐作品《卡农变奏曲》,并引起极大反响｡从此,诺诺成为战后新音乐界的重要人物｡1956年,他又为合唱队与大型管弦乐队而作的《中断的歌》在当时的西德科隆首演,进一步引起了国际乐坛的关注｡在同时代的先锋音乐作曲家中,诺诺成为了欧洲乐坛上的瞩目人物｡60年代以后,诺诺的音乐创作风格开始从多调性､无调性､序列音乐技术和点描音响转向使用电子电声媒介和多种技术综合｡同时,诺诺还多次以一名国际共产主义者的身份,先后到欧洲和拉丁美洲国家宣传关于“音乐为阶级和阶级斗争服务的主张”｡

诺诺的音乐创作深受威伯恩后期作曲技法的影响,始终遵循着勋伯格的十二音作曲技法,作品从旋法到节奏､强弱､速度､音色等诸多要素的运用上,都体现了序列技术的原则｡因此,他始终被认为是序列音乐的正统派｡在音乐技法上,他是他岳父勋伯格的忠实信徒,在创作中把十二音技法和各种先锋派的技术熔于一炉,兼容并蓄地采用具体音乐､电子音乐､偶然音乐,可谓集先锋音乐之大成｡在音乐思想上,他遵循的是用音乐作为斗争的武器,因此,他的创作都反映了很强烈的思想性和鲜明的政治性｡在创作观念上,诺诺强调哲理性和政治的倾向化｡在音乐主题上,诺诺的重要音乐作品始终是同一类主题:人类的苦难､歧视与压迫､死亡以及斗争､鞭挞和希望｡

(二)拉亨曼的生平与音乐创作｡黑尔慕特•拉亨曼(Helmut Lachenmann),1935年11月出生于德国南部斯图加特市｡1955年进入斯图加特音乐学院,随乌德(J.Uhde)学习钢琴,随大卫(J.N.David)学习音乐理论与对位法｡1958年毕业后,赴意大利威尼斯随诺诺研究作曲迄1960年止｡1961年返回西德,并以作曲家及钢琴家双重身份活跃于慕尼黑乐坛｡1962年作品在威尼斯及“达姆施达特国际新音乐暑期训练班”上演出,引起了乐坛的瞩目｡1965年在比利时根特(Gent)大学电子音乐研究所从事电子音乐研究工作｡1976年任西德国立汉诺威音乐戏剧学院理论与作曲教授迄1981年止｡1981年至1988年出任斯图加特音乐学院作曲专业主任｡1997年被授予“Ernst von Siemens”音乐奖｡

拉亨曼所遇到的战后先锋派的作曲家,特别是诺诺,对拉亨曼后来的发展产生了非常关键的影响｡这一系列作曲家的作品和对美学思想的研究给他这时期的作品留下了很清晰的痕迹｡在1960年,对他后来作品产生非常重要影响的两种趋势开始出现了,第一,他发展出一种新的音乐思维,这种音乐思维的结构不再是陈述结果的方式,而变为表达性的｡第二,他对声音剖析的兴趣日益俱增,这一点甚至远远超出了纯粹地考虑音高､时值､音强､音色｡他的创作意图是去开拓新的声音世界,主要基于用过去不常用和非触及的音响去创造引人注目的和有逻辑的音乐作品｡六七十年代,拉亨曼的创作,在音乐会上,与其它的作品同台演出而显得格格不入,甚至于有很多演出,还引起不少反对与怒骂｡因为不管他的哲学思想､美学观念,以至于素材的选择､音乐表现的语法等,都与六七十年代的音乐作品有着远不可测的距离,特别是他对开发新音响､对于典型音响材料的特殊运用以及噪音的美化都让人惊讶｡但是它给乐坛带来的是充满挑战性和突破性的新局面｡

(三)胡伯尔的生平与音乐创作｡尼古拉斯•胡伯尔(Nicolaus A.Huber)德国作曲家,出生于1939年12月15日,他在慕尼黑跟从Bialas学习作曲,并在慕尼黑电子工作室同Riedl一起共事｡他在参加了斯托克豪森的作曲工作室之后,在1967又参加了达姆施达特夏季课程,并在维也纳和诺诺总结了他的研究｡1969年他被任命在Folkwang-Hochschule,Essen供职,1974年在那儿成为教授｡

胡伯尔的创作分为四个阶段,第一阶段的创作反映在他从二十世纪六十年代中期开始的作品中,胡伯尔用复合参数组织来评论序列主义,他认为作曲家们没有考虑到以人的行为规律为准则,因而采用“原则”而不是“序列”作为作曲的原型｡他的第二创作阶段大约开始于1969年,明显受到马克思主义唯物论的影响,当胡伯尔的音乐材料被解释与斯托克豪森有关的时候,他从诺诺那里得到一种很强烈的历史意识｡他认为看待音乐风格与作曲的方法不是简单的作为某人创作的技巧,而应该作为传递其它的,特别是历史背景的一些因素｡这一时期“批判的作曲”观念不仅让听众面临一种音乐材料的净化形式,而且建议进一步改变听众的欣赏态度｡与“批判的作曲”观念形成对照的是“节奏作曲”的观念,这种观念开拓于1970年中期之前的作品,这种基础节奏模式为作曲的所有层次提供了基础低音｡他的第三创作阶段是在二十世纪八十年代中期之后,他开始使用新的音乐材料,使音乐材料的配置增加了｡胡伯尔还创造了一种容易被理解的音乐思维,例如:1988年的管弦乐作品《向前走》,用一个14个音的旋律展开,这个旋律的六个修改过的重复中的每一个都省略了以前乐谱中的第一和最后的一个音符,通过使用这种方式,胡伯尔获得了非理性的东西,并使听众感到惊讶和迷惑｡他的第四创作阶段在20世纪九十年代中期,以他的“音响的不确定性”的观念作为标志,这个观念在他第三阶段关于对待重复的处理时已经开始出现｡

二

诺诺､拉亨曼､胡伯尔都是二战后崛起的新一代先锋派作曲家,他们共处于新思想､新观念风起云涌的历史背景之下｡而且拉亨曼和胡伯尔都曾是诺诺的学生,都从诺诺的创作思想中受到了启发｡因此诺诺､拉亨曼､胡伯尔在作曲观念和作曲技法上存在有一定的傳承性,这种传承性主要表现在音乐思想､作曲观念和技法上｡

（一）创作思想的传承性。诺诺、拉亨曼、胡伯尔三位作曲家都饱经了“二战”的悲惨劫难，对战争本身有着深恶痛绝，对由“二战”给人们带来的深重灾难表示深切的同情。三位作曲家在政治上是左倾的，对社会持批判的态度。于是反映到他们的音乐创作中，创作的题材、创作的形式等方面都是与战争和政治紧密相连的。

诺诺是意大利的左派共产党人，用音乐作为斗争的武器一直是诺诺在创作上所遵循的一个原则。他的几乎全部作品中都反映了很强烈的思想性和鲜明的政治倾向。诺诺的重要音乐作品始终是同一类主题：人类的苦难、歧视与压迫、死亡以及斗争、鞭挞和希望。1956年诺诺创作的九个乐章的《中断的歌》，就是一部具有很强的阶级斗争意识的音乐作品。它素材取自第二次世界大战被关押在纳粹集中营的那些被判为死刑的反法西斯抵抗战士赴刑前留给亲人们的最后书信。10个不同国籍、职业、年龄等不相同的抵抗战士的遗作，没有做任何文学上的加工，而是把其中富有典型意义的精神真髓部分，组成了各个片断的歌词。

拉亨曼与胡伯尔的儿童及青年时期是在“二战”中度过的，虽然他们不是共产主义者，但他们从小耳濡目染的是人民对制止战争的呐喊和对和平的呼唤。因此，他们的音乐作品同诺诺一样，在题材上常以战争为背景，音乐表现上以战争的痛苦为主体，希望唤起社会的良知，也体现了作曲家们对美好生活的追求和向往。虽然拉亨曼与胡伯尔的音乐本身没有直接表达出“音乐要为政治服务”的思想，但两位作曲家的音乐同样也展示了人类的苦难、遭受歧视、压迫、死亡，从而表现出对社会的希望和战争的鞭挞，音乐中充满了鲜明的政治观点，具有革命性、先锋性。如胡伯尔的为钢琴而作的《消失》（1995）这个作品的标题就表达出了极度绝望的人们和“消失”前的痛苦，唤起人们对那些在集中营、毒气室中消失的人们的痛苦回忆。

（二）理性作曲观念的传承性。二战前后，人类科学文明处于一个飞速发展的时期，各种发明和创造不但改变了人们的生活方式，也使人们的思想观念变得更加理性，迫使那些以科学技术为基础的其它学科的变革与创新成为势在必行。如约瑟夫•希林格曾说过“如果艺术意味着选择、技巧和组织，那么，一定有一些可探知的原理为基础，一旦发现这些原理，并系统地加以阐述，艺术作品就可以用科学的方式来创作了……要获得真正的自由，并从对本体的依赖中解放出来，其关键在于运用科学的方法。”二十世纪的一些先锋派作曲家，在创作的观念上大多是基于理性原则之上的，这种理念是时代的产物，也与时代紧密联系在一起。诺诺基于勋伯格的十二音技法之上，将音值、节奏、力度、速度、音色等诸要素全部控制在序列之下的整体序列技法在本质上就是一种理性作曲的观念。拉亨曼开发新音响的观念，对于典型音响的特殊运用，这同样是基于理性原则基础之上的。胡伯尔的“节奏作曲”理论为作曲的所有层次提供基础低音，用节奏作为统领全曲的主要因素，也同样贯彻了理性作曲的理念。由此可见，诺诺、拉亨曼、胡比尔三位作曲家的理性作曲观念是一脉相承的。

（三）作曲技法的传承性。在音乐史中每个时期、每位作曲家所采用的作曲技法和形成的风格都各不相同，但同一些技法又同时在一些作曲家的作品中出现，比如说数和三部性原则就都运用在诺诺、拉亨曼、胡比尔三位作曲家的作品中。

1．数的运用。在自然界和社会生活中处处充满了惊人的数学现象，在音乐领域里也不例外，尤其当作曲家在音乐中采用更加理性的态度对待音乐时，似乎数列就成了创作的基础，在整体序列音乐中，我们已经看到，通过数学手段来发现新的节奏形式已经太平常了，作曲家们善于采用这种方法来为他们的创作理想服务。例如：诺诺在他的《中断的歌》中，对于音的时值安排就采用了菲波纳齐数列(The Fibonacci Series),即每一个数是前两个数之和(0､1､1､2､3､5､8､13､21……)｡同样在胡伯尔1983年为中提琴､大提琴､低音提琴而创作的三重奏中也运用了古老的费伯纳西数列,他使这个数列成为构成音乐的细胞｡虽然拉亨曼的创作没有运用数列,但还是与数字有关,如为大提琴而作的《压力》(Pression),很多因素都与“4”有关：有4个大的段落，音响有4种类型，有4种滑音类别，在弓子上有4种出弦点，有4种拨弦类别，有4种发音战略等。在数的运用上体现出了三位作曲家的共同点和作曲技法的传承性。

2．三部性原则的运用。“呈示——变化——再现”的三部性原则，即Ａ—Ｂ—Ａ是传统作曲的基本原则之一，是构成或组织乐曲的框架。先锋派作曲家同样把这种传统的构曲原则运用于现代创作之中，体现了传统与现代的融合。

在诺诺的《中断的歌》的6ａ段中，共分为四个部分，每一个部分的各个聲部的进入、退出是这样的：第一部分和第四部分的进入和退出是相似的，第二部分是结合型的，第三部分类似逆行。四个部分的声部进入和退出呈现出这样的规律：呈示——变化——变化——再现。因此诺诺在安排各个声部进出时遵循了传统的三部性原则。

拉亨曼的为大提琴而作的《压力》也分为四个部分Ⅰ､Ⅱ､Ⅲ､Ⅳ,按照材料的不同可以用a､b来表示两种不同的材料,P表示“Pression”材料,T表示乐音材料｡Ⅰ部分的材料分别为a､b､P､a,在这当中隐含了“a—变化—a”的再现的三部性原则｡Ⅱ部分的材料分别为b､a｡Ⅲ部分的材料为a､b､t､b,这其中也隐含了“b—变化—b”的再现的三部性原则｡Ⅳ部分的材料为a､b和a､c｡从整体四个大的部分来看Ⅰ部分和Ⅲ部分的材料基本相同,体现了呼应的再现性原则。由此可见，在拉亨曼的这部作品中同样也采用了传统的三部性原则，这不能不说拉亨曼与诺诺的创作技法存在着一定的传承性。

三

任何音乐创作既有传承的一面同时也有自己的创新，这种传承与创新是音乐创作永恒的原则，也是音乐进步与发展的动力和源泉，诺诺、拉亨曼、胡伯尔三位作曲家在作曲观念和作曲技法上同样具有鲜明的创新性。

（一）作曲观念的创新。诺诺、拉亨曼、胡伯尔三位作曲家在音乐表达上存在着明显的差异，虽然在创作思想上有很明显的政治倾向共性，但同时也存在着明显的创新。诺诺是共产主义者，他主张音乐要为政治服务，这是特殊时代赋予音乐的特殊使命，所以他的作品充满了鲜明的革命性。拉亨曼、胡伯尔的一些作品同样也以“二战”为背景，但他们更多强调的是作曲家对音乐表现内容的一种感受和内在体验，这对于用音乐再现残酷的战争来说，无疑是他们的创新，对没有战争体验的现代社人来说也是一种心灵的触动和震撼。音乐的本质并不是为政治服务的，这种变化不仅是作创作思想的一种革新，或者说也是音乐本质的回归。另外，在音乐思维的发展和表达方面，诺诺始终被认为是音乐的正统派，他的作品无论从旋法到节奏、力度、速度、音色等诸多要素的运用上，都体现了序列技术的原则，这反映了诺诺的创作理念是有明显的继承性，这种继承是被公认的。拉亨曼则不同，他对音乐思维表达性的认识，使他常用别人不常用和非触及的音响去创造引人注目的和富有逻辑的音乐作品，其作品风格与同时代其它作品相比显得格格不入，表现出拉亨曼创作思想的一种叛逆。胡伯尔创作思想的批判性体现在对序列主义的批判和他的“节奏作曲”的观念。批判和叛逆的创作思想从某种角度而言也就是作曲观念的创新，正是事物向前发展和进步的原动力。

（二）作曲技法的创新。诺诺在音乐上，是他岳父勋伯格的忠实信徒，在他的创作中，一方面把十二音技法和各种先锋派的技术熔于一炉，兼容并蓄地采用具体音乐、电子音乐、偶然音乐，可谓集先锋音乐之大成；在另一方面，即创作方式上，他把探索音乐素材的试验作为音乐创作中的重要环节。诺诺曾对他的创作方式作了这样的描述：“对我来讲，只注重形式的原则从来就不是决定性的因素，相反，起决定作用的即是音乐、歌词和人方面的诱因，原则上可以说，我首先会想到必须要有一定的音乐素材，然后，表达的内容将决定素材的取舍。不过，这就会出现各种各样的情况，有素材加工方面的、有音响试验方面的、也有创作过程方面的，技术问题和音响问题都必须经过严格推敲和分析，然后再次用自己的构思加以综合，这就是创作工作的最后阶段。”在此，诺诺在继承了勋伯格的十二音技法的基础上又将这种技法推向全面的序列化，并将先锋派的各种作曲技法运用到实际创作之中，这体现了他的作曲观念和技法在继承的同时又具有超时代的创新性。

拉亨曼创作观念和技法的创新性体现在他的基本作曲原则上：第一，他的作曲材料是在很特殊的乐器法上建立的，在演奏法上作了许多探索，他善于挖掘熟悉乐器的不常用的声音，意图是为了去开拓新的声音领域和音乐世界，自己创用了一些新的演奏方式，用未曾触及的音响去震惊听众。第二，他的作曲材料始终处于不断运动、演变的过程中，主要朝两个方向发展：一是往噪音方向发展；二是往传统的乐音方向发展。他将噪音与乐音混合运用，产生了一些不寻常的音响。第三，在结构组织原则里，按传统、逻辑、比例关系，作曲思想不是按序列原则，而是按照音乐的感觉，在音高上无序列，在音值与节奏上，没有清晰的序列的程序，其结果是对序列的破坏。

拉亨曼的哲学思想、美学观念，以至于素材的选择、音乐表现的语法，都与六七十年代的音乐作品有着远不可测的距离，特别是他对开发新音响，对于典型音响的特殊运用，以及对噪音的美化，这些方面都体现了他创作观念的创新性和别具一格的音乐风格。

胡伯尔音乐创作的核心是“节奏作曲”的观念，这种观念开拓于1970年中期之前的作品，这种基础节奏模式为创作的所有层次提供了基础低音。他在创作时避免旋律、和声和有规律的重复，这在同期的作曲观念中是很超前的。另外他的“批判的作曲”观念不仅让听众面临一种音乐材料的净化形式，而且客观上逐步改变听众的态度和欣赏习惯。“批判的作曲”概念包含了一种破旧立新的元素，这种破旧立新从创作思想上也反映了他的创新精神。

参考文献

[1]Stanley Sadie,The new Grove dictionary of music and musicians,[M]

[2]孙学武《诺诺和他的〈被中断的歌〉》，《人民音乐》[Ｊ]，1984年第8期

[3]倪军《被罪恶打断的歌——诺诺和他的“被打断的歌”》，《音乐爱好者》[Ｊ]，1995年第3期

[4]李紅云、邵彬《一道由“音响”与“政治”共同编织的“风景线”——意大利作曲家贝里奥与诺诺的创作》，《人民音乐》[Ｊ]， 2000年第9期

[5]盘龙《诺诺的音乐特征和政治倾向》，《安徽新戏》[Ｊ]，2０01年第6期

魏媛莉 华中师范大学音乐学院

（责任编辑 张萌）