《宠儿》中的即兴艺术

关键词：文化传统 即兴艺术 自我重构

摘 要：作为肩负双重文化传统的美国黑人女作家，如何在白人的文化语境中生存，发展并创造自己的文化，或体现自己的文化价值，是托尼·莫里森一直关注的问题。在她看来，只有重新找回并尊崇自己独特的文化之根，修复本民族断裂的文化传统，才是处于边缘地位的非裔美国人的文化生存出路。《宠儿》中，莫里森再现了非洲传统的艺术表达形式——即兴艺术，包括即兴音乐、即兴舞蹈等。对黑人来说，即兴艺术对蓄奴制下被支解的自我进行重构以及修复断裂的文化之根起着重要作用。

作为肩负着民族使命，致力于修复本民族文化传统的非裔女作家，托尼·莫里森注重对非洲传统艺术的继承。非洲传统艺术中，歌、舞的表演及创作往往以即兴(improvised)的形式遗存下来，并代代相传，长期以来，并不为白人主流文化所认可，然而它们在黑人生活中的价值却不容忽视。莫里森曾经说：“美国黑人通过将他们的经历转化为艺术的形式，才使生命得以延续，创伤得以愈合，心灵得以滋养。”① 《宠儿》这部小说中，即兴艺术既是非洲传统文化特有的艺术表现形式，也是蓄奴制下被支解的黑人得以生存、失去文化根基的文化孤儿回归精神家园的良方。

一、被蓄奴制支解的黑人自我

小说的现在时是1873年，距离废奴法案颁布已过去十年。然而蓄奴制对黑人身心的戕害是无法消除的。小说中的一段话真切陈述了蓄奴制对黑人自我的践踏：“任何一个白人，都能因为他脑子里突然闪过的一个什么念头，而夺走你的整个自我。不只是奴役、杀戮或者残害你，还要玷污你。玷污得如此彻底，让你都不可能再喜欢你自己。玷污得如此彻底，能让你忘了自己是谁，而且再也不能回想起来。”②在莫里森看来，对人类生命和尊严的蔑视有甚于蓄奴制对黑人身体的戕害。对此她的笔触已经超越愤怒，反而用一种冷静、平缓的语调陈述一个黑奴（包括解放了的黑奴）在世界上的根本处境。

蓄奴制下，黑人被剥夺了原有身份的象征——名字， 代之以由白人奴隶主所命名的代号，以标示蓄奴制下唯一合法的身份。对黑奴来说，命名权完全掌握在白人奴隶主手中。例如，奴隶主庄园“甜蜜之家”的主人加纳先生按照字母表的顺序将他手下的奴隶分别命名为保罗·A·加纳、保罗·D·加纳、保罗·F·加纳。尽管塞丝的婆婆坚称自己为贝比·萨格斯(Baby Suggs)，但加纳夫妇仍坚持以出售标签上的名字——詹妮(Jenny)称呼她。名字不仅是身份的象征，也是个人与族群成员及其祖先取得联系的凭证。一旦失去了名字，也就丧失了自我。

“学校教师”是白人至上、父权家长的代言人。他操纵着手中蓄奴制的机器对黑奴任意宰割，将他们的身体与思想分裂，并用“科学”的手段对他们作为“人”的属性和“动物”的属性进行测量。在这种白人拥有命名权、定义权和话语权的机制下，黑人没有主体性，看不到自我，处于他者的地位。当塞丝在女儿丹芙的要求下，向她讲述其出生的故事时，塞丝没有使用“我”，而是使用第三人称，称呼自己“她孩子的母亲”、“这个婴儿的妈妈”）。她完全没有自我，在她心目中最珍贵的东西是她的孩子。当小说结尾部分塞丝终于被梦魇般的过去和她的宠儿鬼魂复仇式的、难以魇足的需求而击垮，保罗·D提出要给她洗洗时，她甚至怀疑自己是否还能支撑起一个完整的自我：“就算他连怎么洗都知道，也不剩什么好洗的了。他会分成几部分来洗吗？先洗脸，然后洗手、脚、大腿和后背？最后洗她疲倦的乳房？就算他会一部分一部分地洗，那些部位挺得住吗？”她的自我缩小到几乎为零，无法说出“我”这一象征主体和自我这个词语。

保罗·D在一次逃跑计划失败后被“学校教师”转卖时，第一次认识到自己的价值不是“作为人手，一个能给农庄赚钱的劳动力”，而是以他的“体重、力气、心脏、脑袋、阴茎和未来”来衡量的。此后，他便采用了“分解自我”的生存策略：“他封闭了相当一部分的头脑，只是用帮他走路、吃饭、睡觉和唱歌的那部分。”蓄奴制支解着黑奴们的身体和心灵，分裂了他们原本完整的自我。

事实上，在蓄奴制的解下，黑人已经习惯用一种分裂的思维看待自己：贝比·萨格斯认为“奴隶生活摧毁了她的双腿、后背、脑袋、眼睛、双手、肾脏、子宫和舌头”。即使是在重获自由后，在林间空地布道时她同样沿袭了这种思维，号召同胞“爱你的肉体”、“需要休息和跳舞的脚”、“需要支撑的后背”，“结实的臂膊”、“不带绞索的挺直的脖子”、“所有的内脏”，更要“爱你的心”。在蓄奴制这种机制下，是黑人即兴艺术帮助他们活下去，并将支离破碎的身心修复黏合。

二、即兴音乐

非洲民间音乐和舞蹈形式的一大鲜明特点是用即兴创作来表达黑人特定场合的情感需要。黑奴最早到达美洲是在1518年，在随后的350多年中，约有近千万黑奴被运到美洲。他们被迫远离家园，被切断了文化之根。尽管在蓄奴制度的压迫下，他们仍然顽强地保持着自己的文化。其民族文化中最宝贵的舞蹈、音乐、神话、宗教仪式等，经过代代相传，核心部分终于存留下来，并最终给居于统治地位的美国音乐文化打上特殊印记。例如美国黑人的爵士乐，其源头就可追溯至古老的非洲民间音乐。

在白人主流文化下，用英语写作的族裔作家为表达一种与主流文化有差异的声音，往往采用主流文化之外的元素。作为被掠夺而至的非洲人的后代，非裔美国人将非洲艺术中的元素移植进美国，同时也成为蓄奴制下黑人们重构自我的重要手段。保罗·吉罗伊（Paul Gilroy）（1993）认为：“在西方黑人批判性的思维中，通过劳动而进行的社会的自我创造并不是黑人解放的希望所在。对于奴隶的后裔来说，劳作标志着仅仅是奴役、痛苦和从属。当黑人们无法从奴隶主那里获得他们用劳作换来的自由时，艺术表达变成了个体自我创造和群体解放的手段。诗作(Poiesis)与诗学③(poetics)以小说的形式并存,包括自传式写作，各式专门、创造性的操纵口头语言的写作形式，尤其是音乐。”④

保罗·D在小说中被称为歌唱者(the singing man)。是音乐使他存活下来，并且没有像塞丝的丈夫黑尔那样被逼疯。在佐治亚的阿尔弗雷德，他们四十六个黑奴被链子锁在一起，戴着手铐脚镣抡大锤砸矿石。他们被剥夺了说话的权利：每天除了回答白人用的“Yes,Sir”之外，只能靠眼神来交流。这些失语者找到了一种话语以外的声音——歌唱或者喊叫，来应付苦难的煎熬：“在‘嗨师傅的带领下，男人们手抡长柄大铁锤，苦熬过来。他们唱出心中块垒，再砸碎它……他们一边为死亡先生唱着情歌，一边砸碎他的脑袋。”他们不仅唱自己所熟悉的歌，也改编并创造新歌。这些对白人来说破解不了的歌声，将四十六个人凝聚在一起，使他们保持住“人”的身份，并最终成功逃离佐治亚的黑奴囚牢。

贝比·萨格斯在儿子黑尔出卖劳动力的代价后，最终获得了自由，她坚持叫自己Baby Suggs,对一个老妇人来说，这名字听起来有点滑稽，却是迈向自我的第一步。一方面，“Baby”是她喜爱的黑人男子的昵称，另一方面，Baby又象征了一个黑人老妪的新生。然而，贝比·萨格斯明白，对于长久遭受蓄奴制戕害的黑人，获得自由是一回事，获得真正的自我是另一回事。要想真正拥有自我，就要学会爱自己被支解的身体和心灵。在这一环节中，即兴音乐起了重要作用。贝比·萨格斯在“林间空地”布道时带领黑人民众进行的宗教仪式就是典型的即兴艺术形式。她用自己博大的心灵向民众们发出了召唤，让他们大笑、跳舞、哭泣。于是，“刚开始时是大笑的孩子，跳舞的男人，哭泣的女人，然后就混作一团。女人们停止哭泣，跳起舞来；男人们坐下来哭泣；孩子们跳舞，女人们大笑，孩子们哭泣；直到后来，每个人都筋疲力尽，撕心裂肺，沮丧地躺在空地上”。这种仪式类似心理学上的灾后心理干预，目的是帮助经历心灵创伤的黑人民众重建心灵的家园，让他们爱自己的身体和心灵。从音乐的结构上看，这种仪式是一首爵士乐的演奏。它包含三个基本元素：儿童的笑声、男子的舞蹈和女人的哭泣，而这些元素又在贝比·萨格斯的指挥下，完美地融合在一起，奏出了一曲集体即兴创作的爵士乐。接着，贝比·萨格斯开始了自己的独奏，号召人们爱自己的“肉体”、“眼睛”、“双手”、“嘴巴”、“后背”、“肩膀”、“内脏”、“肝”、“肺”，尤其要爱自己的“心”，因为“它才是价值所在”，后来，独奏变成了舞蹈：“然后她不再多说一句话，用扭动的臀部舞出她心中想说的其他部位”，黑人民众则来为她的舞蹈伴奏：“大家张开嘴为她伴奏，悠长的曲调持续着，直到四部和声完美得足以同他们心爱的肉体相匹配。”在这种宗教仪式中，黑人被切割的精神与肉体融为了一体。

斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)在评述黑人族裔文化传统时谈到了三个鲜明的特色：风格、音乐和身体，这也是黑人文化资源的三种形式。他说：“黑人族裔文化中的人们被排除在一个对文化模式的掌控意味着对书写的掌控的逻各斯为中心的世界外，反过来,他们在音乐以及身体上找到文化生活的深层形式和深层结构，作为表现他们文化的平台。”⑤

可以说，音乐在黑人的生活中无处不在。小说中音乐表现最为集中的时刻当属小说最后，黑人社区的30名黑人妇女用某种音乐的形式将宠儿从塞丝Bluestone 124号家中驱逐出去：

于是艾拉吼开了。随即，跪着的人和站着的人都跟她一起吼。他们停止祈祷，后退一步，回到了开始。开始时还没有语言。开始时只有声音，而她们全都听到过那种声音……女人的声音在寻觅着贴切的和声，那个基调，那个密码，那种足以打破语义的声音。

被宠儿难以餍足的要求和沉重的、难以言说的过去折磨得处在崩溃边缘的塞丝，最终被黑人妇女集体即兴创作的音乐——声音而救赎，接受洗礼而获得重生。莫里森借小说之笔不仅指出了音乐在《宠儿》这部小说中的救赎作用，而且对解决整个黑人散居族裔的困境也是至关重要的。“起初没有语言，起初只有声音，而且她们都听过那种声音”，是对《圣经》（约翰福音 John: 1-1）开篇“泰初有言，言与上帝同在，言就是上帝”的颠覆⑥。《圣经》中的这句话表明在美国以逻各斯（Logos）为中心的社会中，语言即是权力，与白人为中心的权力机制紧密相连。语言的权威如同上帝的权威一样，神圣不可侵犯，同样，由语言而缔结的等级秩序不可打破。在蓄奴制下，白人掌握着话语权，黑奴则被剥夺了话语权，甚至是发声权，以致黑人群体以及黑人文化处于失语的境地。莫里森的这段文字实际上是对白人构成的话语霸权的颠覆。她将黑人带回到一个语言没有被霸权文化玷污、没有成为权力工具的时代，试图为黑人重建语言。这种语言——声音，比美国主流文化的英语要早得多，它起源于非洲文化，是非裔美国人音乐传统的延续，通过口头传述、即兴的方式在黑人民众中世代相传，并深深扎根。黑人妇女的歌声强大而有力，足以打破词语的本义,打破那些用来定义黑人的词语，诸如动物、喂奶的牲畜、奴隶、人类的入侵者等等。

对莫里森来说，非裔美国人的写作基本上是依赖于黑人音乐的声音和节奏，将其作为叙事的策略和文学作品审美的标准。她说：“如果说我的工作是忠实地反映非裔文化的美学传统的话，它一定是有意识地采用其艺术形式的特征，将其转换成书面形式：应答轮唱性（antiphony）、集体性、功能性、即兴性, 与观众的互动性，以及承载传统和群体价值观，并允许个体超越或反抗集体限制的批判性声音。”⑦

三、即兴舞蹈——羚羊舞

舞蹈和音乐与黑人的生活息息相关。可以说，音乐和舞蹈对于黑人来说，如同空气对于生命。非洲有句谚语：“告诉我你如何跳舞，我就会知道你是谁。”非洲舞蹈具有原始的感染力，这种感染力来自非洲原始部落的狩猎生活和对宗教巫术神圣的信仰。信仰给人们以执著的生命信念，舞蹈使人们保持旺盛的生命力。舞蹈表现出强烈的生命律动，体现生命的本原。广袤的非洲大草原，是羚羊的故乡，也是非裔美国人的精神家园。

即兴舞蹈是黑人与他们祖先相连的一道纽带。约翰·穆贝提（John S. Mbiti）（1969）在《非洲宗教与哲学》一书中谈到：在传统的非洲社会中，非洲人并不搞祖先崇拜。相反，他们认为，当一个人“过去”时(passes),也就是西方文化意义上的死去时（dies），只要有人还记得他们，他们的名字，他们的性格，这些“死去”的人就不会消失……而会延续(continuity)，不仅是遗传基因的延续，而且是积极的纪念仪式的延续，对于非洲人的自我意识和族群的整体完整性，都是至关重要的。”⑧小说中西克索是甜蜜之家奴隶中唯一一个有着深刻自我意识的人。他不再说英语，因为“说英语没有前途”，他常在林间跳舞，以使“自己的血统后继有人”。塞丝在逃亡时，下意识地将她腹中的胎儿想象为“羚羊”，到底为什么想到羚羊，她自己也不明白，因为她从来没见过。接着她记起了在来甜蜜之家之前的非洲歌舞：

噢，当她们跳起舞。有时她们跳的是羚羊舞。男人们和妈妈们一齐跳，妈妈们中有一个肯定是她自己的妈妈。他们变换姿势装成别的什么，别的不戴锁链、有所要求的什么，它们的脚比她自己更了解她的脉搏。就像她肚子里的这一个。

羚羊舞是非洲传统文化艺术的代表，羚羊奔跑起来的速度和自由的活动，象征着他们在非洲家园时生命作为主体的自由。塞丝在潜意识中了解了自己身上流淌着的非洲祖先的血脉，羚羊舞是非洲文化基因在她身上的积淀，唤醒了她深藏的非洲族裔的集体无意识，莫里森在小说中借助羚羊舞的意象，旨在为黑人族裔找寻失落的文化传统，修复断裂的文化之根。

如何在白人的文化语境中生存，发展并创造自己的文化，或体现自己的文化价值，是莫里森一直关注的问题。当今美国尽管表面上看起来是在朝着文化多元化的方向发展，例如，新一代的美国人纷纷摒弃一直以来的美国文化大熔炉(melting pot)之称，转而推崇代表多元文化的“色拉”（salad)或是“马赛克”(mosaic)，然而，事实上，少数民族裔文化包括非裔文化、亚裔文化等仍然处于边缘地位，白人欧裔文化依然为主流。相对于其他少数族裔文化，鉴于那段悲惨的历史，和被强行从非洲母体文化中剥离开来的事实，美国黑人的民族文化，要在“多元化”时代表达自己的声音，仍需很长一段路要走。首先要修复断裂的文化之根，同时要唤起整个族裔群体的文化自觉意识。莫里森借《宠儿》向白人主流文化展示了非裔美国人特有的艺术表现形式，并启示人们，只有找回丢失的文化传统，黑人才能真正进行自我重构。

（责任编辑：水 涓）

作者简介：张明娟，硕士，烟台大学外国语学院讲师；主要研究方向为中西文化、美国黑人文学。

① Paul Gilroy， “Living Memory: A Meeting with Toni Morrison,” Small Acts: Thoughts on the Politics of Black Culture , London: Serpents Tail, 1993:1.

② 本文中小说原文均引自托尼·莫里森：《宠儿》，潘岳、雷格译，南海出版公司，2006年版。不再另注页码。

③ 在西文中，“诗学”（poetics）源于希腊文poiesis，这个词兼具诗和劳作、创作、创造的双重意义，这种劳作既是“作文”的“作”，又是“工作”的“作”。

④Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge: Harvard University Press, 1993: 10.

⑤Abdellatif Khayati，“Representation, Race, and the Language of the Ineffable in Toni Morrisons Narrative”, in African American Review (Summer 1999) < http://findarticles.com/p/articles/mi_m2838/is_2_33/ai_55577

122/pg_13.

⑥The Holy Bible(New International Version), published by International Bible Society,1984:169.

⑦Toni Morrison: “Memory, Creation and Writing.”Thought 59, 1984: 385.

⑧John Mbiti, African Religions and Philosophy. African Writers Series. Heinemann, 1969: 332.