文化转向中“形式与内容失去挑衅性”质疑

王　伟

众所周知，“再现”是一个源远流长的概念，在西方有着悠久的传统，它规约着文艺作品应该负载的内容——外部世界。正是在这个意义上，再现与现实主义可以相互置换，也意味着内容凌驾于形式之上。但詹姆逊所谈的形式与再现斗争中的再现并非如上听言，而是比喻(figuration)的同义语且不顾及它的历史与意识形态形式。在这个基础之上，詹姆逊假定：“一切审美生产的形式都以一种或另一种方式包括与再现和为再现而进行的斗争一不管这种再现是视觉幻象还是最具反思性的、辩证批评的、反偶像的或打破形式的诸种现代主义。”这里的“一切审美生产的形式”似乎并不是对所有社会阶段而言的而更适合于从市场资本主义过渡到垄断资本主义以后的社会。因为詹姆逊认为比喻(再现)问题在旧社会乃至于市场资本主义的早期，个人的直接和有限的经验依然可以与该社会的经济与社会形式相一致。而在帝国主义阶段上述的两个层面在全新的环境之下则相互分离，因为在此环境中“个体经验如果是可靠的，就不可能是真实的；如果同一内容的科学或认知模式是真实的，那它就是个体经验所无法捕捉的。”这意味着本质与现象、结构与社会生活经验之间出现了真正的对立。正是在试图克服这种困境、解决这种对立的过程中，形形色色的现代主义策略相继诞生。那么，诸多新的形式能否打破对立，解决问题呢?——詹姆逊给出的答案是“比喻的游戏”。这个寓言概念轻蔑地向人们指手画脚：巨大的外部现实事实上根本无法被任何单一主体所接触到，当然也就无法被再现了。但无法被再现并不是说不要让人们去再现了，作家依然可以用自己独特的方式表达自身的认识，尽管可能是以扭曲或者象征的方式。对普通读者而言，在阅读过程之中必然会把作家的比喻加以物化，结果就是该读者所读出的内容——巨大社会现实的N分之一。而对于文学批评家来说，挖掘比喻之中所蕴含的现实与经验也是他们的基本任务之一。詹姆逊还特别强调文学作为一个比喻过程：“在后来对艺术作品形式加以重构的一切努力中都是至关重要的，而这种形式的重构是为了适应从根本上抵制和逃避艺术比喻的内容。”詹姆逊认为帝国主义时代的这种现实对于晚期资本主义时代必定更加真实，这应该是就比喻的过程而言的，但在帝国主义时代比喻的过程中产生了诸多新形式，在晚期资本主义时代是否也是如此呢?

比利时理论家厄奈斯特·曼德尔在其《晚期资本主义》中把资本主义的发展分作三个阶段：市场资本主义、帝国主义、晚期资本主义，这种划分方式经由詹姆逊来华讲学的传布早已为人熟知并广为接受。他认为从文化上来说，它们各有相应的属于自己的独特表现样式：现实主义、现代主义、后现代主义。显然，这种历史观为历史设定了一个行走路线图，俨然把握了历史的航向，对它的怀疑与争辩不宜偏离下文的主题而于此展开。如果遵从詹姆逊的看法，现代主义就已成昨日黄花，而从现代主义到后现代主义有一场文化转向，这表现在高雅文化与通俗文化之间距离的消解、曾经颇具挑衅性的现代主义作品的经典化、文化的商品化、主体的终结等等。善感的批评家往往会用“断裂”一词来形容现代主义与后现代主义之间的关系以示其变化之大，詹姆逊认为应该这样来理解：“两个时期之间的截然断裂一般并不关系到内容的完全改变，而只是某些既有因素的重构：在较早的时期或体系里作为从属的一些特征现在成为主导因素，而曾经是主导的特征变成次要因素。”就是说，这种断裂并非一刀两断，而是藕断丝连，因为后现代主义不可能在真空中存在，它必然与现代主义有千丝万缕的联系：“大部分后现代主义都是作为对高级现代主义的既有形式，对占据大学、博物馆、美术馆以及基金会等这样或那样的主导性的高级现代主义的刻意反动。”而现代主义本身就是一种反抗的艺术——庞德、艾略特、乔伊斯、普鲁斯特、托马斯·曼等都是该序列中的中坚分子，它瞄准的是中产阶级社会的现实与行为准则，它总是以隐蔽的方式企图颠覆既有的秩序。现代主义的艺术在当时是颠覆性的，它的放荡不羁与反社会颇遭诟病。但时间淘洗掉所有的不快，乔伊斯与毕加索们不再显得怪异，它们被制度、规范收编并捧为经典，从原来的对抗者摇身一变而成了霸权者。而后现代主义恰恰要反抗这些经典，打破高雅文化与大众文化或商业文化之间的壁垒。从这个角度而言，后现代主义艺术定然会有挑衅性。詹姆逊对此有时欣然承认，他认为后现代主义录像与电视形式本身就代表挑战，它们不仅针对现代主义美学模式的霸权，而且也针对语言和与语言及符号科学相关的概念工具在当代的主导地位。但詹姆逊又认为，与现代主义相比而言，后现代主义艺术无论是内容还是形式都“鲜有为当代社会所不能容忍和觉得反感的东西。这种艺术最具挑衅性的形式——例如朋克摇滚，或者裸体的问题一都被社会从容应付过去了”。就是说，尽管后现代艺术中那些甚至超越现代主义的最激进时刻所能存在的东西本身是令人反感的——它们集中表现在性与政治上：直率的性素材与公然对社会与政治的挑战；但这些激烈的挑衅并未掀起巨大的社会风暴，一切都风平浪静，人们不再震惊而是坦然接受。换句话说，本来在现代社会里可能具有挑衅性的文化现象在后现代社会里变得不再那么引人注目的原因很重要的一部分是人们心理承受能力的增强——这确实是唯有在文化转向后才会发生的故事，詹姆逊敏锐地把握住了这一点。

形式之所以失去挑衅性一方面与詹姆逊对形式在后现代主义文化中的定位有很大关系。他认为形式的作用在现实主义与后现代主义中都没有什么重大影响，唯独在现代主义中有重大作用——它通过形式的自主性得以实现。尽管现代主义中有挑衅性的形式依然做客于后现代主义之家，但先前的强大威力已然不再。更重要的原因还是消费：“抽象的形式在现时期似乎是一种丑陋的、不和谐的、令人反感的和粗鄙可憎的东西，而现在则成为文化消费(从最大的意义上讲，从广告到商品式样，从视象装饰到艺术产品)的主渠道，并且不再使任何人感到震惊。”实际上，消费意味着美学生产与商品生产的一拍目『冶、互相拉动及美学生产的体制化：“以最快的周转速度生产永远更新颖的新潮产品(从服装到飞机)，这种经济上狂热的迫切需要，现在赋予美学创新和实验以一种日益必要的结构作用和地位。于是，这种经济的必要性，在从体制上对更新艺术的各种可能的支持里得到了承认，包括从基金会和资助金到博物馆及其他形式的赞助。”伊格尔顿对后现代主义文化的描述有助于我们更全面地理解这种挑衅性是如何丧失的：“从文化上说，人们可以把后现代主义定义为对现代主义本身的精英文化的一种反应，它远比现代主义更加愿意接受流行的、商业的、民主的和大众消费的市场。它的典型文化风格是游戏的，自我戏仿的，混合的，兼收并蓄的和反讽的。它代表了在一个发达的和变形的资本主义社会条件下，一般文化生产和商品生产的最终结合；它不喜欢现代主义那种‘纯粹的、自律的风格和语气。”就是说，罩在后现代主义文化头上的民

主光环与大众消费的激情拥戴两者之间是共谋的，它们合力歼灭了伺机而出的所有会让人不安的挑衅。其中，“民主”往往是后现代主义的倡导者攥在手心的颇具感召力与诱惑性的筹码；而“消费”常常是反对者对后现代主义痛斥的根由——因为在他们看来后现代主义文化是在向商品化摇尾乞怜。

我们知道，现代主义与社会的关系往往被描述为批判、否定、质疑、颠覆、反抗等，如果后现代主义艺术真的如詹姆逊所言无论形式还是内容都失去挑衅性的话，那么，人们所熟稔的判断——“文学既是意识形态的手段，又是使之崩溃的工具”——是不是要失去两翼之一?就是说，它对社会是否还有批判价值呢?如果没有的话，那么这是否意味着后现代社会就是一个如马尔库塞所言的“单向度”社会——其中，艺术家与普通的大众一样都沦为丧失合理批判社会现实能力的可怜“单面人”?如果有的话又通过怎样的方式来发送?詹姆逊在《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》中对此进行了理论上的说明。他认为现代主义的否定性、反抗性、批判性等等定位的背后有一个共同基础或理论预设一批评距离的确立，换句话说，文化政治的分析必须借助于美感距离论。因此，文化行动本身就被置放于资本存在之外；唯有如此，它才有可能选择一个制高点向资本开炮。而这一切在后现代社会里一去不复返了：“在后现代主义的崭新空间里，‘距离(包括‘批评距离)正是被摒弃的对象。我们浸浴在后现代社会的大染缸里，我们后现代的躯体也失去了空间的坐标，甚至于实际上(理论上更不消说)丧失了维持距离的能力了。同时，我们也已经察觉到，近年来跨国资本的庞大开展，终于侵进及统辖了现存制度下前资本主义的据点(包括‘自然及‘无意识)。控制了这些据点，也就是操纵了发挥批判效能的最佳立足点。”也就是说，批评距离的丧失都是资本一手造成的，资本这个罪魁祸首令人恐怖地甚至控制了人们的无意识，这种不无夸张的论断意味着个性的终结或主体的死亡。既然如此，缄默不语或者为资本吟唱赞歌似乎成了令人不悦的两种选择。难道就真的没有反抗了吗?当我们的怀疑逼近时，詹姆逊又冷冷地指出：不是没有反抗力量，遗憾的是它们都会被现有的负责对其进行规训的体制轻松缴械，更让人心灰意冷的是：反抗形式本身也就是该体制中的一员，因为“对抗的形式始终未能于其自身和所对立的体制系统之间建立起一个真正具批判实力的距离”。这种高屋建瓴的理论彰显了詹姆逊对时代脉搏的敏锐把握，作为一种理论判断它似乎无可指责，但如何用具体的实例来证明这种宏大的理论就不那么简单了，而且，如果说所有的文化形式(文学、音乐、绘画、宗教等等)都失去了批判性、所有步入后现代国家的情形都是如此，恐怕连詹姆逊本人都不愿认可。事实上，就在他作出上述判断之后，他自己还在继续思考着批判性是否失去的问题。詹姆逊在北大讲演录中谈及沃霍尔的绘画作品时就明确承认它是可以具有政治性的，因为他的某些作品——不是那些关于电刑椅的——在一次展览中被愤怒的银行家扯了下来。这当然是一个特例，总体上看，沃霍尔的作品还是被当作装饰品看待的。问题是“如果商品形式是日常生活中一种核心的经验，为什么一种使你意识到商品化的艺术不具有政治意味呢?”“后现代主义的艺术在政治性和装饰性之间到底是什么关系，回答了这个问题，对理解后现代主义当然会很有帮助。”从詹姆逊草草了事的行文中判定出这是一种(极)个别与一般或者说是(极)少数与多数、局部与总体之间的关系毫无问题。既然如此，詹姆逊所下的理论判断与实际中的批评两者之间似乎就出现了一道细小然而无法弥合的裂缝。1994年，詹姆逊在与李泽厚对话时也谈及审美批判性的问题。他认为审美本来对被商品所支配的现实具有批判力量，但后现代社会中人们的审美趣味以及美本身都被商品化了，如何发挥批判力就成了一个严肃的问题。詹姆逊特别补充指出自己的忧虑完全是针对美国而言的，而欧洲、日本、中国的情形则可能是另外的样子。这就是说，即便认可詹姆逊所言的批判性的失去，至少在目前来看它还只是局限于美国而非置之四海而皆准。实际上，这种对文学理论的看法用詹姆逊自己的说法就是要将批评文本“作为它是什么和它代表什么来解读，既作为一种主张，也作为一种症候，若容许我借用老套的术语来表达，这既是内容的也是形式的阅读。只有付出这样的代价，今天的批评和理论才能恢复到数年前曾经有过的那种紧迫感。”文学理论同文学一样可以看作社会的一种症候，因此，理论背后的“政治无意识”是我们所不能轻易忽视的。

另外，可以证实我们对詹姆逊的怀疑并非无中生有的是，还有另外一些理论家对后现代艺术的批评性与颠覆性信心十足。鲍曼就认为：“后现代艺术的意义就是揭示意义的秘密，即现代理论的实践试图隐瞒或隐藏的秘密——意义仅‘存在于解释与批判的过程之中，并与之共同消逝。这使得后现代艺术转变或一种颠覆性的力量。”在鲍曼眼里，后现代艺术就不仅仅是一种批判力量，甚至是一种解放力量；而且，后现代主义与现代主义一样也拥有自己的先锋派，它不仅挑战、攻击现存的、转瞬即逝的共识形式，甚至对未来普遍赞同的任何可能性也进行颠覆。鲍曼的一家之言使我们对问题有了另一面的了解。

综合以上多种因素，我们比较倾向于把批判性的“失去”修正为“弱化”或“衰落”(显然，我们认同了詹姆逊关于商品对社会严重侵蚀的说法)——一来可以避免绝对化，使得理论上有一定的回旋余地；二来也比较合于实际；三来可以有更大范围的适用性。最后但并非最不重要的是，在理解詹姆逊对批判性的说明时，对其理论判断与实际操作两方面都要兼顾到而不能偏听偏信，否则就不会有比较全面的认识。有的学者就仅仅看到了詹姆逊理论上的断言而忽视了他实际中的批评，所以轻易给出后现代文化“由于失去了批判距离，也因此失去了它以往的否定性以及革命性”这样的结论就丝毫不足为奇了。也有的学者对批判性的失去表示了怀疑，认为与现实主义强烈的批判性及现代主义与社会相疏离、以致想象性的颠覆立场相比，“后现代主义似乎走向与资本主义社会现实的亲密接触，意义、价值、形式、创造等等美学要素都被一一祛除，她的价值或批评性力量何在?”这还仅仅是停留在怀疑的层面而未能深入挖掘，自然也没有注意到詹姆逊对批判性问题处理的另一面。