作家离“现实”有多远

王　松　黄桂元

王松，中国作协会员，国家一级作家，现供职于天津作协。

黄桂元，中国作协会员，国家一级作家，《文学自由谈》副主编。

黄：“现实”对于一个作家意味着什么？这本来是个不言而喻的问题。然而，不少作家在谈论、梳理自己创作脉络的时候，已经不习惯，也不喜欢使用“现实”、“现实主义”这样的文学语词了，他们却更愿意用“现代”、“后现代”来指代自己的思潮背景和书写路数，谈起创作多围绕诸如想象力、虚构、记忆、经验等层面展开，描述文坛现状也往往用“当下”这样的时尚概念。如此而来，“现实”就被人们有意无意地搁置在创作之外了。你认为是这样吗？

王：我也有同感。不过我觉得，“现代”、“后现代”也好，“当下”也好，都还不能完全替代“现实”这一概念，尽管“现代”、“后现代”指称的是一种思潮背景，而“当下”则往往形容一种现在进行时段，但我感觉还是属于形而上的说法，难免有空泛之嫌；更有甚之，一些原本鲜活生动的东西一旦“现代”或“后现代”了，也就变成了抽象干瘪的符号。“现实”则不然，它更具生活质感，内容也更具体、丰富。“现实”本身是一个哲学概念，它不仅包含现在进行时态，更确切地说，也是指一种即存的状态，这种即存状态既有当下的，也有过去已经发生并对今天仍产生着影响的。所以，从一个小说家的立场看，我认为“现实”这一概念所包含的内容应该更为广泛。在某种意义上说，它也是不可替代的。

黄：当今文坛，有你这样清醒认识的作家并不多。更多的人不愿意或不屑于与现实靠近贴紧，在他们看来，现实总是即时性的、过渡性的、阶段性的，具有过客和插曲的性质，如果不拉开一段时间距离，不经过岁月的沉淀、过滤和发酵，作品难以拥有经得起历史检验的人文深度和美学价值，这其实是可以理解的。我发现你近期的一系列小说创作，比如“三红”（《红汞》《红风筝》和《红梅花儿开》）和《血疑》，还有“后知青”系列，是不是也基于这样一种创作认识？我觉得这些小说更多的是调动了你的遥远记忆和潜在经验。当然，也许这并不是你的一种有意识的自觉行为。

王：不，当然是有意识的。“距离”在审美过程中的作用至关重要，这应该是一个常识。我们无论观察什么，不仅要有物理距离，也应有时间上的距离。刚出锅的馒头虽然白白嫩嫩热气腾腾，但并不是它的本来面目，只有放凉了，甚至放硬了，虽然不像刚出锅时那样诱人，从温度到形态直到内部结构才更接近它应有的实质。我是学数学出身，借用一个数学上的概念，虽然现实是一种即存状态，但也应将它视为一个“变量”，而沉淀的过程就是它的“函数”，作家的作品正是力图要表现这样一种函数关系。因此，我们对真相往往只能逼近，却不可以达到，也不可能达到。你在上面提到的我那三部作品，也包括“后知青”系列，我努力要做的就是要建立这样一种函数关系。

黄：建立这种函数关系的前提是介入现实融入现实，这对于作家并非没有难度。个体生命既有很强的吸纳功能，往往也会有自身的排斥性和即时的局限性。描写正在发生过程中的生活和事件，确实是在冒作品有可能速朽的风险。那么需要追问的是：什么是作家需要的现实？或者说，作家需要什么样的现实？

王：这个问题要从两方面看。首先，作家所看到的现实是受作家自身的精神特质和审美取向决定的，一个真正的作家不可能将生活中的碎片直接拿来当做创作素材。正如莫泊桑说的：“愚忠于现实是多么的天真，因为我们每个人的思想和身体里面都怀有一个自己的现实。”其次，作家所看到的现实与现实本身也会有一定的距离，这个距离从某种层面上说，也正是作家与现实的距离。我曾经说过，在我记忆中的现实是浑然一体的，没有过去，也没有现在，这也就是说，现实之于我已不再是现实本身。我为我记忆中的现实着迷，也为这个“距离”而着迷。

黄：作家需要什么样的现实？不可一概而论。显而易见，文学的现实，既有以宏大社会为背景的公共现实，也有纯粹意义上的私人现实；既有大现实，也有小现实；既有客观现实，也有主观现实。特别是到了今天，现实的疆域、维度已经被前所未有地拓宽，无论从广度还是深度上，过去都不可与之同日而语。比如，既有心理的现实、身体的现实、感觉的现实、欲望的现实、批判的现实、伦理的现实、日常的现实、病相的现实，还包括语境的现实、文本意义的现实等等，不一而足。

王：在哲学意义上，“现实”是与“理想”相对应的，理想是尚未实现的现实，而现实是客观的即存状态。它是已经发生的，因此具有不可改动性。同时它又是即存的，所以包括现在和过去。你所说的无论哪一种现实，应该都包含在这个现实之中。由此可以看出，这个囊括一切的现实应该是无限大的，从时间意义上，甚至比我们置身的这个世界还要大。就是再伟大的天才作家，他的认识也是有限的，他的思想和视角都毋庸置疑地有着一定的局限性，这也就决定，他所感知的现实仅仅是现实真相的一部分，甚至是一小部分。可以说，在这个层面上也体现出作家与现实的一种距离。作家只能努力缩小这个距离，而注定不可能消灭它。同时，这个距离也最好不要仅仅体现在社会学的层面上。我不知这个意思表达清楚了没有。

黄：缩短而不是消灭这个距离，你的表述准确而巧妙。生活有表征层面的喧嚣，也有隐喻层面的意味，作家所要做的是置身现实又要超越现实，就必须对生活永远充满好奇的想象和探究的兴趣。现实与作家之间，正如你说的不是一个简单的物理距离，也不单纯是心理层面的，而是对冲的、交汇的、融合的。

王：尽管作家感受的现实只是客观现实的一小部分，但每一个作家所感受的层面和区域，也是由他的思想特质和精神特质所决定的。举个例子，前不久中国作协组织部分作家搞了一次“重访长征路，讴歌新时代”的采风活动，一共分为三个团，将当年红军走过的长征路分为三段。我参加的是第三团，路径是从四川的成都出发，走阿坝地区，然后到甘肃，至陕西，最后到达陕北。活动结束后，我立刻写出了一部中篇小说《达达的长征》。当然，这篇作品写得并不完美。但我之所以这样快就写出来，并不是因为我在采访活动中发现了可以直接书写的东西——当然，这也不太可能，而是我突然发现了一种让我非常感动的情感。作家的感动也是一种生命特质，它是与生俱来的，对于创作而言也是不可或缺的，我觉得这种感动无法用语言直接表述，于是就有了这篇小说。说心里话，从我一走进川西北的藏羌地区，走进那个桃坪羌寨，看到了那个93岁的羌族老奶奶，我就决定要写这个故事了。这种具体感受，就是由我的特质所决定的。

黄：每个作家都会有局限性，能不断挑战现实的边界应被视为作家的一种特殊能力。生命的有限性和生活的无限性是一对永恒的矛盾。尽管作家的特殊经历和气质决定了他有自己的创作敏感区，但这个敏感区不是无限的，也不会一劳永逸，因此高尔基才会说，作家要“尽力用美丽的虚构来丰富令人苦恼的贫困生活”。

王：我很同意“敏感区”这个说法。每个作家的敏感区是由他的独特气质和精神取向决定的。这种气质和取向越具体，敏感区域也就越小，反之则会很大。我们所看到的作家，都有自己熟悉的生活，或者说有属于自己的创作领域，他们宁肯在这个领域里重复自己，也不敢越雷池一步。但还有一种作家，他们几乎是想写什么就写什么，哪怕是他并没有直接经验的生活领域，凭借间接经验也能写得很精彩，给人的感觉他几乎就像一只鹰似的在现实的上空自由翱翔。这样的作家，他的精神特质和取向与现实的距离是很值得探究的。其实现实为作家提供的领域是一样大的，关键是距离。调整好这个距离与否往往跟区域大小有直接关系。注意，我这里指的并不是物理意义上的距离。

黄：一位作家，必须要用敏感的心灵现实去融合纷纭多变的生活现实，并透过生活现实解释、描述其背后隐喻的东西，才值得令人期待。写作永远是个体生命活动的结果，这也意味着作家自身的心灵建设不能忽视。

王：你提到心灵现实。我刚才之所以特意强调“物理距离”，就是这个意思。作家自身的精神建设的确很必要，否则现实中那些真正有价值的东西你是没有能力感受到的。毛泽东同志曾经说过一句名言：“透过现象看本质。”但这个本质也不是谁都能轻易看到的，关键是自身是否具有这种洞察力。而这种洞察力的提高，也与作家的心灵建设有直接关系。正如你所说，我们大家都没有悬置在真空地带，每个人都曾经也正在经历着实实在在的生活，这是对于我们每一个作家来说，应该是最起码的现实。因此，它也必然会成为作家在精神层面的极有价值的资源。但资源是需要开采的，这就要用现实激活它。由此看来，“物理距离”也很关键。

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