有关小提琴演奏的若干思考

沈　琤

基金项目:本论文为国家“211工程”三期“艺术理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一。

作者简介:沈琤(1960- ),女,汉,江苏南京人,南京艺术学院音乐学院副教授,硕士生导师。研究方向:小提琴演奏与教学。

中图分类号:J622.1文献标识码:A

How to Overcome the "Acrophobia" in Violin Performance

SHEN Cheng

世界著名的小提琴大师耶胡迪•梅纽因曾指出:小提琴是“人类所创造的一件最美好的手工艺品,也是一种掌握起来最变幻莫测的乐器。”①小提琴宽广的音域,丰富的表情和酷似人声的甜美音色,不愧为乐器中的“女高音”。小提琴高音区丰润透亮的声音不仅为音乐增添了绚丽华美的光彩,而且使情感的跌宕起伏更加富有戏剧性和感染力。然而,不少演奏者在演奏到高音时就会出现音准不佳,声音刺耳,节奏不稳甚至“抛锚”演奏不下去的现象,进而对高把位的演奏产生畏惧心理。如何克服这种演奏上“恐高症”?②这不仅只是换把技术问题,也不单纯是一个胆量的问题,而是涉及到演奏者的左右手演奏技术、生理、心理、环境等诸多因素,是小提琴演奏和教学中一个亟待攻克的难题,对此我们既要深入局部分析又要关注整体研究。笔者拟从以下三个方面来着重探讨小提琴的高把位的演奏问题。

一、左手高把位演奏的技术要领

小提琴演奏是一项技术性较强的艺术活动。从人体生理学的角度来看,小提琴从持琴姿势演奏方式与其他弓弦乐器相比显得不那么自然。由于琴的形状和构造上的原因,小提琴指板的高音区在琴身上面,高把位左手的手型和动作显然不同于低把位,这种姿势和演奏方式的改变必然引起左手演奏技术的变化,因此,高把位的演奏在音准和发音等方面比低把位要困难许多,左手的高把位技术不娴熟也可以说是导致“恐高症”最直接的技术原因。

传统的小提琴教学一般将1-3把位列为低把位,4-7把位为中把位,7-13把位视为高把位。后来有人根据小提琴的构造和演奏动作特点将把位划分为两个区域:1-4把位为低把位;5-10把位(或更高的把位)为高把位。因为1-4把位的换把在琴颈区域活动,换把动作基本上以肘部、下臂为主,手腕和手指相对比较被动。而到了高把位为了绕开琴身的阻挡,除了向右扭转左下臂之外还需运动肩膀、手腕和大拇指。当下臂向身体方向靠近到一定程度必须通过手腕关节的弯曲逐渐代替下臂的主导动作,把位越高,手腕的主导作用越明显,这时腕部需要尽量放松。从低把位向高把位上行换把时,手腕在指板上的位置变高,左肘和左臂向内移动,左手拇指下降到琴颈的下方,食指的根部离开琴颈;下行时动作和步骤相反。如果音乐在高把位和低把位之间进行,则需要综合并协调这两种演奏形态。实际上,小提琴特别难掌控的高把位通常是在7把位以上,这时音准和音质的优劣与左手手指按弦的力度和揉弦有着直接的关系,因为高把位手指间的距离比低把位相对缩小,琴弦离指板距离较远,手指按弦不充分会使声音发虚、含糊、有杂音,适当增加按弦力度可获得纯净、优质的声音,但过分用力容易导致左手失去灵活和音准方面的问题,而且音质显得又干又硬。手指在很高的把位的间距相应缩小,半音之间手指靠得很近,甚至需要通过手指的相互让位来得到音准。所以,音准必须根据听觉来判断并在瞬间作出调整。

耶胡迪•梅纽因在他的著作《梅纽因论小提琴》中借鉴力学和人体运动学阐述了小提琴的支点:“小提琴仅有两个必要的支点来源:一个是被动的,来自锁骨,但是相对固定的;一个是主动的,来自左手,这是不断活动的或随时准备移动的” ③。左手拇指是小提琴演奏不可缺少的支点,尤其在高把位的演奏中对音准、音质和流畅性起着相当重要作用。拇指在高把位是否离开琴颈到侧板上去一直存在争议,美国著名小提琴教育家加拉米认为:假如演奏者拇指比较短,“在极高的把位中,可以让拇指从琴颈下面移出来,并在乐器的边板的地方找到一个舒适的地方④。”但另一位美国小提琴家福克斯 (J•FuChs)则指出:“当你拉到第四个八度的音阶时,如果拇指离开了琴颈,你就会在桥顶上晃来晃去,快要掉到河里去了。”他还说:“海菲兹换把位之所以那么好,除了其它因素之外,就是因为他的拇指与食指可以伸张得很开⑤。”苏联著名教育家杨科列维奇在他的《小提琴演奏与教学》一书中列举了不少正反两方面的意见⑥。

笔者根据多年的观察分析以及个人演出和教学经验,认为“安全操作”是小提琴技术发挥的基本保证和准确表达音乐内容的重要前提。假如拇指始终保持在琴颈根部,手指在高把位运行的确很困难。但是,演奏者在高把位为了避开琴身的阻碍,左手肘部的内转和手腕弯曲已经使整个左臂处于一个不太自然的状态,由于高把位弦的振动长度变短,弦的张力和硬度增加,在低把位与拇指协同持琴的食指根已经脱离琴颈,倘若再失去拇指这个基本支点将使高把位按弦的音准更加难以控制。例如:G弦的高把位的琴弦比较粗硬而且离指板远些,如果将拇指移到琴的侧板,其余手指反而离指板更远,这种远距离的按弦虚弱无力就更谈不上音准和揉弦了。况且,高把位演奏不能只考虑左手上行时的方便,因为音乐的流动是有高低起伏的,就音准而言,高把位如果将拇指放到小提琴的侧板上,下行换把时左手从琴的侧边回到琴颈的正常位置哪怕瞬间的脱开也是十分危险的,我把它称之为“跳楼式”换把。所以换把时(尤其在较高把位)拇指应尽量与琴颈保持一定的接触,拇指越短平时就越应该注意锻炼拇指与食指间肌肉的柔韧性。

二、高把位左右手的配合与协调

“每个技术手法不是目的本身,而只是保证奏出合符音乐要求的音的手段而已⑦”。高把位的演奏不一定都是在高音区,有时为了某些效果,我们不得不增加换把的次数和难度,或选择某根弦上的高把位进行演奏,例如:圣桑《第三协奏曲》第一乐章的第一主题在G弦的低把位和高把位之间进行“远程”换把是相当难演奏的,其实这段音乐的音区并不太高、选择第一把位的换弦不换把的方法比较容易,但为了充分表现激情强烈的张力和戏剧性效果,作曲家要求演奏家在高把位演奏。由此可见,高把位演奏不仅是拓展音域的需要,也是表达情感和丰富音色的需要。

左手高把位技巧不是孤立存在的,左手和右手的活动是相互影响和相互作用的,如何演奏好高把位的音乐关系到右手运弓以及左右手协调一致等问题。“左右手协作的问题很大程度上是与音质联系在一起的,音质是指声音丰满、充实,没有杂音,有各种音色等” ⑧,右手运弓是小提琴发音的重要环节,高把位演奏离不开右手运弓的配合。

小提琴的声音变化主要来自三个方面:运弓压力、运弓速度和弓弦触点,并通过这三个要素的相互配合来获得富有美感的音色。这是在任何把位都应予于重视的问题,只是在低把位由于弦的振幅比较大,对于声音共鸣的缺失以及运弓压力、触点与弓速的不协调不易察觉。在高把位由于左手指按弦使振动的弦长缩短,弦的张力加大,弦的硬度增加,右手的配合显得尤为重要。左手在高把位按弦需要有一定的力度,但左手按弦也不能过于用力,否则牵扯右手肌肉的紧张和压弓,会造成弓弦之间摩擦力过大,声音粗糙僵硬甚至破裂。再者,高把位比较难振动,音量不如在低把位大,有的演奏者为了追求响亮的发音而盲目增加运弓的压力,反而增加了阻力,破坏了正常发音。如果演奏者对左手的音准没有把握,因为“心虚”和“胆怯”会不由自主地减轻压力或缩短运弓,这种运弓突然的减速使琴弦的振动受到抑制,声音显得虚浮暗哑。值得注意的是,一只手的活动往往会不自觉地到影响另外一只手,例如:左手换把往往会引起右手运弓压力和速度的增加或减少,而右手运弓力度增强时会引起左手肌肉紧张或按弦过重,右手运弓力度减弱时则会引起左手按弦和揉弦变得消极无力。从而影响小提琴演奏的音色、音量和力度的不稳定变化。

需要特别说明的是,“节奏”也是左右手保持协调一致的重要因素之一。心态不稳定所造成的节奏不稳会严重干扰左右手的协作。换把不流畅容易破坏节奏,而赶节奏缩短了换把必需的时间,急促的动作无形中增加了高把位的难度和右手配合的难度,不仅引起音准的失误,还会导致右手运弓不稳和发音不洁净等方面的问题。换把对快速跳弓的影响尤为突出,练习时一定要在平稳均衡的节奏下进行,一开始不要太快,当均匀的跳弓与换把的节奏协调统一之后再逐步加快速度。对于训练左右手的协调与平衡而言,我认为耶胡迪•梅纽因《梅纽因论小提琴——辅助练习6课》是一部很有价值的实用教程。与此同时,在高把位通过多样化的节奏配合多样化的弓法进行练习来促进左手右手协调发展也是一条极为有效的途径。

音乐是千变万化和丰富多彩的,小提琴左右手各种各样的技巧也是复杂多变的,演奏者应具备“把基本技术灵活运用于艺术表现的能力。或者说是根据艺术表现的需要,创造性地运用技术的能力”。⑩只有充分认识高把位演奏中左右手失调现象的原因和危害,才能在日常练习中有针对性地加以调整、改进和克服。当然,高把位的演奏仅仅注意左手或右手的技术与协调还是不够的,作为演奏的整体活动还需要身体其他部位(如:头、颈、胸、腹、背、腰、腿)的肌肉予于动作或动力上的积极自如的配合。此外,选择相对合理的弓法和指法对于左右手的配合与协调也是相当重要的。正如小提琴大师海菲兹所说:“技巧的解决之时,才是音乐的开始。”B11

三、心理因素对高把位演奏的影响

在小提琴演奏的整个动态过程中,人的心理活动贯穿始终。小提琴演奏中的“恐高症”指的是在学习或演奏过程中的一种惧怕高把位的现象,一般表现为在高把位演奏时的心理紧张引起动作僵硬导致的技术变形甚至失控,也可以说是演奏方面的一种“感知偏差”。尤其是学习者基本功不够扎实,技术掌握不够全面,演奏心理不够成熟时很容易产生“恐高”现象。如果不能及时解决这种现象,不仅严重妨碍音乐表现和演奏能力的正常发挥与进步,而且演奏者对高把位的恐惧有可能逐渐演变成对整首乐曲的恐惧,甚至会使他们丧失演奏的自信心。

要想从根本上解决“恐高症”,不仅要关注技术层面和音乐表现方面,还得从心理方面分析研究,进而寻求行之有效的解决办法。健康的演奏心理首先建立在良好的技术状态之上,没有扎实可靠的基本功就无法表现音乐。由于小提琴的左手训练通常是从第一把位开始然后逐把位上升,演奏者对第一把位比较熟悉,演奏者在低把位或一个把位范围内演奏时往往容易做到比较自如,而对高把位感到比较陌生或高不可攀。如果学习者过迟进入换把阶段还有可能形成某种错觉:认为左手持琴方式是固定不变的,因而在心理上感觉低把位比较安全,一旦离开自己比较熟悉的位置便不由自主地担心找不到音准,这种内心恐惧会使整个左手臂失去灵活与敏捷,僵硬的动作造成换把障碍和发音异常。

另一方面如上所述,小提琴的构造决定了低把位的演奏姿势与高把位的演奏姿势不尽相同,而左手的手型和动作上的偏差在低把位不容易受到足够的重视,从低把位向高把位运行过程中,动作转换时的错误形成技术障碍所导致演奏上的失误反过来又加剧了演奏者的紧张感。实际上,把位由低向高换把时手臂逐渐向我们的身体靠近,手指的间距也越来越小,手指触弦的感觉也相应发生变化,只要我们调整好心态,用正确的方法多加练习,演奏高把位的困难并不是克服不了的。这就好像把平衡木直接放在地上,我们可以自如地在上面行走,但如果把平衡木升高就不那么容易了,这就是心理对我们神经系统和肢体平衡能力产生的影响。

帕尔曼说过:“紧张是生活中的一种实际情况。你必须与它相处,与它相处得越好,你就能把它控制得越好。”B12音乐是时间的艺术,小提琴演奏往往需要在瞬间完成思维、听觉、视觉及运动等各系统有机的统一和互相的配合,这种整体的协调状态要求演奏者保持良好的心境以及身心的和谐统一。因此,提高小提琴高把位技巧不仅需要有效的训练方法更重要的是要有科学的态度和百折不挠的精神来认识和攻克高把位演奏技术上的困难,增强演奏实力和演奏自信心。因为,自信心是成功演奏必不可少的心理保证,自信应该建立在对自我能力的客观分析和自我评价的基础上,才能够帮助演奏者沉着勇敢地面对种种挑战。高把位的训练一定要防止过急情绪,平日练琴遇到高把位的段落要冷静,先分析难点,选择相对合理的指法,用较慢的速度进行练习,这样不仅会给演奏者自己留下更多的思考空间,还能使演奏者有余力去客观地倾听自己的演奏并仔细辨别音准和音色,合理地分配自己的“注意力”,保持清醒的头脑去指挥演奏并体会到双手放松与协调的感觉,一切演奏技术的协调归根结底是大脑思维与行动之间的协调。

在“教”与“学”的双向活动中,教师的态度和教学方法对学习者的心理影响是不可低估的,如果教师所采用的教学方法和手段不得当,也会造成学习者“恐高”的心理负担。这些心理负担则会直接导致“感知偏差”,形成本文所论的演奏高把位时的“恐高症”。因此,在教材的选择和进度的把握上应该根据学生的具体情况,有针对性的选择可行的方法,选择难度适中的教学内容。选择难度过低的练习不能达到所需的训练效果和目的,但如果练习难度过高不但不能取得良好的效果,反而会加重学生惧怕高音的心理。教师首先要克服急躁的心理,和学生建立起一种轻松、自然、和谐的关系,对于学生在练习中的失误不要求全责备,尽量减少学生在学习过程中的心理压力,在教学中要有意识、有目的地训练学生意志品质和心理素质,努力营造平等、积极和生动有趣的教学气氛,按照因材施教、序渐进和以理服人的原则,认真去研究教学方法和对策。为增强学习者应对不同环境的适应能力,鼓励他们在观众多的环境中大胆演奏,教师还可以有计划地组织学习者进行小型的汇报演出活动,让学习者的演奏得到更多的锻炼。极为重要的是引领学习者抛开杂念、理解音乐、融入音乐,保持正确健康的演奏心理状态,充分调动演奏机能的积极性,真情全意地投入到演奏中去,在音乐的统驭下完成高把位的演奏。这样才能积极地帮助学习者走出“恐高症”的阴影,促进小提琴演奏水平全面、健康、和谐地发展。

总之,小提琴高把位的演奏是每一位小提琴演奏者和学习者所面临的最具挑战性的难题之一。它综合了小提琴演奏中生理、心理和审美等方面并关系到演奏者基本功、技术程度和个人悟性等一系列复杂的问题。良好的技术是良好心态的基础,良好的心态则是良好技术的保证。自信而富有魅力的演奏离不开娴熟的技巧,更离不开对音乐的正确感悟和良好的演奏心态。常言道:艺高人胆大,“恐高症”问题是可以解决的。(责任编辑:陈娟娟)

① 参见耶胡迪•梅纽因《梅纽因论小提琴》,人民音乐出版社,1999年版,第1页。

② “恐高症”在本文中是指在学习或演奏过程中的一种惧怕高把位的现象。

③ 参见耶胡迪•梅纽因《梅纽因论小提琴》,人民音乐出版社,1999年版,第33页。

④ 参见伊凡•加拉米安著,张世祥译,谭抒真校《小提琴演奏和教学的原则》,人民音乐出版社,1981年版,第25页。

⑤ 转引自《音乐探索》,1988第1期,第58页。

⑥ 参见尤•伊•杨凯列维奇《小提琴演奏与教学》,人民音乐出版社,2002年版,第121页。

⑦ 参见尤•伊•杨凯列维奇《小提琴演奏与教学》,人民音乐出版社,2002年版,第109页。

⑧ 参见尤•伊•杨凯列维奇《小提琴演奏与教学》,人民音乐出版社,2002年版,第243页。

⑨ 参见拉斐尔•布朗斯坦《小提琴演奏的科学》,人民音乐出版社,1989年版,第21页。

⑩ 参见张前、王次炤《音乐美学基础》,人民音乐出版社,1992年版,第220页。

B11参见丁芷诺《小提琴基本功强化训练教材》,上海音乐出版社,1990年版。

B12转引自中央音乐学院《外国音乐参考资料》,1983年第4、5期合刊。