浅谈杨立青关于２０世纪作曲技法理论的研究成果

上海音乐学院杨立青教授在留学德国及回国后的时间里,在理论研究中对当时世界上最新的现代作曲技术进行了系统归纳,其中的核心就是对20世纪音乐中新作曲技法的研究与总结。本文从传统作曲手法的六要素入手,对杨立青的《管弦乐配器风格的历史演变》、《梅西安作曲技法初探》、论文集《乐思•乐风》、译著《二十世纪音乐的和声技法》等篇章中的核心技术予以剖析,力图总结出他在20世纪作曲技术理论中所作的探索。

杨先生认为,西方音乐在20世纪是个大破大立的时代。他从19世纪末晚期浪漫派和印象主义音乐的考察开始,总结出20世纪音乐逐渐突破了传统的音响、传统的作曲技法乃至传统的思维观念,从而创立了新的技法,使得19世纪末直至今日的音乐呈现出多元化的局面。

本文拟从杨先生的著述中归纳其关于20世纪新作曲技术理论的研究成果。

一、关于节奏律动上的创新

节奏律动作为音乐的“骨架”和“脉动”可以独立存在,并成为其它音乐要素依附的基础。那么节奏律动如何摆脱传统音乐节奏律动的束缚呢?20世纪作曲家们受到亚非拉音乐各式民族节奏律动的吸引,受到大自然音响的启发,在工业环境各种信息中得到感悟,他们的创新主要体现于两种方式:

其一,“重用”具节奏特性的乐器与乐器法。作曲家们把各种过去闻所未闻的打击乐搬上了舞台,致使打击乐器组的乐器种类繁多,在配器中被提高到特别重要的地位,尤其是使用无固定音高打击乐器,正好是避开传统音调的好办法。如瓦列兹的《电离》这样纯粹的为无音高打击乐而作的作品。由此可见,节奏律动为现代音乐的重要标志之一,它的地位甚至能取代音高、主题、旋律这些传统音乐作品中的元素。

其二,为了让音乐律动摆脱传统手法中节拍规律的束缚,作曲家从节拍、速度、节奏组合等方面进行“革命”。他们采用混合拍子、变换拍子、多节拍、无节拍等方式打破有规律的节拍律动,采用中国音乐中常用的散板造成无规律的节拍律动,发展至后来的勃拉赫可变节拍体系(即节拍按照等差数列结构递增与递减的方式体系)。还如斯特拉文斯基的《彼得鲁什卡》中采用的不同节拍的重叠对位和上下方声部的不同节奏型的叠置对位。

杨先生在《梅西安作曲技法初探》中对梅西安《时间的终结》第六乐章的“不可逆行节奏”进行了分析,总结出梅氏的“附加时值与不可逆行的新节奏体系”,探索了新节奏律动手法。在《管弦乐配器风格的历史演变》等文中概括性地总结了现代音乐技法中的节奏处理手法,对20世纪新音乐手法中的创新性节奏律动模式进行了归纳与总结:“传统节奏的解体,正如调性概念在20世纪初解体那样,节奏的组织也变得更加复杂,更加不规则和出人意外。比起音高组织来,节奏组织对铸造个性化的作品方案或个人风格有着更大的作用。”(本文中的引文均为杨先生论述,下同)。

二、关于调式体系中的创新

20世紀激进的作曲家们已不再满足于调性模糊或无明确调性的调式变化,以不同组织音高甚至改变音高与律制,以此推翻“主”的中心音调。方式主要分为各国民族调式的引用、各种合成调式与创新调式三类。

杨先生在《梅西安作曲技法初探》中总结了梅西安的“有限移位模式”,对人工调式的早期实践和进一步发展作了归纳。值得一提的是,他发现人工音阶莫过于全音阶,在德彪西的作品中“得到出色的应用,几乎成了印象派的一种风格标志”。由于全音阶避开了传统调式中主音、属音和下属音,也没有倾向于主音的导音,以此“完全失去了大小调体系的重要特点”。

然而,无论是加半音的模糊调性、合成调式、人工调式还是多调性,始终没有推翻“主”要的中心音调的传统调式观念。杨先生在《乐思•乐风》中认为,“现代派”作曲家们虽然拒绝再采用传统的音乐语言,但是,却往往爱从老祖宗那里去寻找“革新”的理论根据。为了彻底逃离调性体系的束缚,使音乐尽可能地没有中心“主”音,作曲家尝试种种与传统调性写法相对立的非调性音乐,如序列音乐、十二音音乐、音集集合等。其中,以勋伯格、威伯恩、贝尔格为代表的十二音音乐最为典型。1908-1923年间,勋伯格在半音体系自由无调性写作实践的基础上,按照十二平均律半音的排列及对位的变化方法进行了探索。

杨先生在《管弦乐配器风格的历史演变》等文中用了大量篇幅总结了调性在20世纪音乐技法中的发展形态,使人们不仅在具体形态上认识了新的调式发展,还对这些技法有了宏观认识。他认为:“现代作曲技法的发展中,最具‘突破性的变革,则莫过于调性在音乐中至高无上的地位所遭受到的削弱以至消亡了。”

三、关于创新性和声体系

传统和声以强调功能为主,是传统音乐发展与纵向多声部音响的重要技法。19世纪末开始,西方作曲家们用高叠置和弦、平行和弦、加入民族特征的和音、多调性的复合和声等各种方法,以和声的逻辑发展代替和声的功能进行,如德彪西的平行九和弦,巴托克的非三度叠置和弦,斯克里亚宾由增、减、纯四度构成的“神秘和弦”等。杨先生在《梅西安作曲技法初探》中不仅对如上的和声创新进行了总结,追溯了现代和声中创新手法的来源,还对西方各种民族和声、东方音乐和音等非传统和声进行了归纳。他在总结梅西安的和声手法时还指出:“他的和声语汇,如同他的旋律语汇一样,也常从许多极其不同的源泉汲取养料,并时有不同技法、不同风格因素的综合运用。”现代和声的继续发展,造成了传统功能和声瓦解的必然趋势,甚至复调手法的频繁运用取代了和声手法的地位。

言归一语,笔者引用杨先生在译著《二十世纪音乐的和声技法》一书后的精辟总结:“和声仍然是今天音乐创作中的技法关注的核心,是一个从未降过温的‘热门话题……和声(或者说“音高组织逻辑”)的问题,作为一个焦点,始终没有离开过中国作曲家的视线。”他注意分析并总结现代和声中创新探索的多种现象,在解读新的和声语言上既注意了和声发展的逻辑,也注意了现代和声的个性化特点。这些总结对现代和声的研究、作曲教学实践及其实际创作中的应用是很有启发的。

四、关于复调地位的提升与革新

复调技法是作曲家们所关注的重要课题。杨先生认为,从管弦乐配器的角度来看,出现了一种纵向声部结构中声部的块、面式聚合的情况。他指出里盖蒂《大气》中的特色是,在低音提琴长音背景上的48个声部的卡农模仿,他认为,纵向频率的高密度聚合,使乐器声部的音色个性丧失殆尽,化为一片含混的白色噪音。“里盖蒂本人将这种多线条呈块面状的聚合,称为‘微型复调”。

他指出,“微型复调”是运用同族乐器在狭小的音区拥挤着细密的线条,若干线条已造成音色交融的“网状面”音响。与此相对应的就是“宏复调”。“宏复调常发生在一个甚大的空间范围,超乎常量的声部是它的显著特征。”宏复调可以由若干个微复调叠置而成。运用微复调和宏复调的代表人物是里盖蒂,在他1958年创作的《第二弦乐四重奏》中展现了微复调与宏复调这两种技法。

无论是微复调还是宏复调,都形成纵向或横向上频率的高密度聚合,其音响效果,杨先生在文中将它比喻成点彩派的绘画:“虽然系由无数纯色点构成,但由于在画布平面上的高密度聚合,在欣赏者的眼中,却化合为一片混合色彩一样。”从新的音响观念上展示音乐,使音乐的纵向音响出现了音块式效果。杨先生文章中还对勋伯格所提倡的“含混对位”(或称“伪复调”)进行了总结,认为这种复调形态表现为由“多线交织合成的面-线条化和声”与“线-旋律”的复杂关系。

杨先生系列文章中所提炼出的新的复调技法,反映出20世纪复调创新发展的种种表现形态。这些新的复调技法所体现出的总体音响使音乐不再有旋律、和声、节奏的传统意义,它既摆脱了传统复调技法思维,又彻底脱离了传统色彩音响思维,成为20世纪个性写作时代的技法之一。

五、关于创新性音色思维

音色思维是20世纪音乐革新手法最彻底的要素之一。杨先生在《管弦乐配器风格的历史演变》一文中对此也进行了精辟的论述,并作了大量例证。

他首先从现代音乐的音色构成出发,总结出音色构成方法改变了传统的乐器组合方式,并从学理层面指出这些改变的缘由:“以弦乐为基础,以木管、铜管及弦乐合乎比例的均衡组合为基础出发点的传统双管至三管交响乐队编制,显然已不再能满足作曲家们追求音色微差和更丰富的乐队音响的强烈冲动,‘标准化编制的权威地位在20世纪初便已受到挑战,并面临着‘解体的危机。发展到19世纪末的打击乐与色彩乐器性能已经非常完善,并且传统乐队中加入了发出各种音响的亚非拉民族乐器。”他还指出:“人们纷纷尝试用极其多样化的编制来取代传统乐队可能性‘有限的组合,以获得更为独特、多变的基本色调。”并从以下两个方面具体进行了展开:

在乐器法方面,“它构成了配器的前提與条件”。20世纪的作曲家在音色追求方面都显示出空前的浓厚兴趣。他们乐此不疲地通过“乐队编制的多样化、新音源的发掘、传统乐器的新音响”这些途径来获得音色微差及乐队音响的多样对比。杨先生不仅对乐队非传统编制进行了分析,还归纳出这些“多元化”组合的形态,并由此透视出“新音源”的开发和传统音源的音色发展等不同成就,这对现代音乐的音色语言认识非常深入。

在配器法方面,杨先生认为20世纪作曲家把音色作为旋律横向发展甚至开创了一个音作为动机来发展的表现手法。“在表现主义作曲家勋伯格‘音色旋律的理想中汲取了最初的原动力,而在韦伯恩的点描写法中获得了最彻底的体现。”“音色的颗粒,循着自身的轨迹运动,在频繁的变幻和对比中寻求着尚未为人所熟谙的意义和逻辑。”这种“无数跳动的色点与光斑的‘交响,勾勒出一幅光怪陆离的画面,用传统因袭的以主题-旋律发展为经纬线的听觉习惯来欣赏它,自然是一无所得。”

20世纪的作曲家革新的另一表现特征是不再满足于传统乐器发出的常规音色,也不满足于“浪漫主义及印象主义时期已广泛运用的各种色彩性特殊演奏法。”杨文指出,“噪音在理论上的‘解放,并成为音乐王国中的‘合法公民,更促使当代作曲家在传统乐器的演奏法上进行了大量他们的先辈根本不敢想象的大胆试验,开拓了产生新音色的多种途径。”“无论不同流派在美学立场上存在多大歧异,它们对音色在结构中的作用寄予莫大重视,对音色微差及乐队音响多层次、多样化的复杂对比关系的执著追求,却是共通的。”这种共同的新音色追求,使音色成为现代音乐中举足轻重的代表性因素。

由此可以看出,杨文对20世纪创新性音色音响技法与观念的深入理解,这种整理与分析是可以运用于现行配器课教学之需的。

六、关于演奏方式与记谱方式的变革

杨先生在他的《现代音乐记谱法的沿革及其分类问题》中认为,记谱法并不是无足轻重与创作牵涉不大的仅属细枝末节的问题,它是“……作曲家的想象——演奏与诠释——实际鸣响的音乐这一过程中至为关键的一环”。

杨文对现行作曲中演奏法上创新的总结有:改变揉弦、拨弦、触弦点、琴体位置等方法,有称为“巴托克拨弦”反弹指板拨弦法、手指扣弦的“无声运指”等;如管乐器加弱音器、改变唇法、拍击音键或活塞、哼吹、气息音等;也如改变打击乐敲击位置或加各种弱音器等各种方法。他认为,新演奏法的“意义在于,音乐作为一种时间艺术,正在向‘空间化迈进”。音乐的维度由此而得以扩大。

在记谱法的创新上,框形记谱法、图表谱、文字谱以及电子音乐谱等各种记谱法相继问世,从这些新的记谱方式的总结中可以看出,杨先生对此给予了深入研究,可见他在新技法的探索中,都基于他着力于作曲技术研究成果与作曲教学相结合的实际需要。

杨立青教授对20世纪的作曲技术理论的研究与探索,是基于旨在总结新的作曲技法中的“共性写作”为目的,以作用于现行作曲专业的教学实践。以理论研究服务于创作实践,将新的“共性写作”构建纳入到作曲技术理论中。今天的音乐思潮正如他对“后现代思潮”的总结那样,“后现代主义与它所批判的对象本身——现代主义,在一个更大的框架范围内,同样也处于一种多元并存的状态之中。……甚至,后现代主义的‘之后,今天也正在成为人们的新话题……”也许,这正是杨先生理论研究中的“创新性”观念之体现。

参考文献

[1]杨立青《管弦乐配器风格的历史演变》,《音乐艺术》1986年第1—4期、1987年第1—4期连载。

[2]杨立青《梅西安作曲技法初探》,福建教育出版社。

[3]杨立青《乐思•乐风》,上海音乐学院出版社2006年版。

[4]瓦尔特•基泽勒著,杨立青译《二十世纪音乐的和声技法》,上海音乐学院出版社2006年版。

[5]钟子林《20世纪西方音乐》,中央民族大学出版社2006年版。

[6]雷金纳德•史密斯•布林德尔《新音乐——1945年以来的先锋派》,人民音乐出版社2001年版。

[7]童忠良《现代乐理教程》,湖南文艺出版社2003年版。

[8]桑桐《半音化的历史演进——和声论文集》,上海音乐出版社2002年版。

[9]林华《色彩复调》,《中国音乐学》1986年第4期。

徐越湘 上海音乐学院作曲专业硕士生,华南师范大学音乐学院讲师

(责任编辑 于庆新)