谭盾《道极》中的低音大管

2009-09-01 09:03白新元
人民音乐 2009年8期
关键词:谭盾人声音程

谭盾的《道极》(On Taoism)原称《乐队与三种音色的间奏》(谭盾1986年留学美国前用此名),作于1985年,同年11月首演于北京(中央音乐学院)“谭盾交响作品音乐会”,1989年获巴托克国际作曲比赛一等奖;1993年被评为“华人音乐经典”。《道极》是谭盾早期最“先锋”的一部音乐作品,曾引起广泛关注和强烈反响。人们把谭盾音乐与楚文化①、与后现代主义②、与现代巫术思潮③联系在一起,正是从这部作品开始的。同样,人们认为谭盾“装神弄鬼”、其音乐“鬼气森森”,并对中国现代音乐(“新潮音乐”),也是从这部作品开始的。更重要的是,谭盾对音色的直觉,对楚巫道文化的吸取、“乐队剧场”(orchestral theatre)观念的建立,也都是从这部作品开始的。总之,《道极》在谭盾音乐风格形成的过程中具有重要意义。作为一部典型的现代风格音乐作品,《道极》是一部为单管编制的管弦乐队与三种音色——人声(voice)、低音单簧管(bass clarinet)、低音大管(contrabassoon)——所写的乐曲。其中的低音大管作为“三种音色”之一,具有重要的音乐结构意义和艺术表现意义。

在谭盾的《道极》中,低音大管既担任独奏、又与低音单簧管构成美妙的二重奏。在整部作品中,作为独奏的低音大管主要有两段。第一段是作品开始部分的第3—12小节。人声结束后,低音大管从第3小节的最后一拍开始进入。在这里,低音大管在较低音区奏出“D-bA-G”的“音程框架”;接着,低音大管下行奏出下行的减五度音程(F-B1)并将B1解决到C上。第6小节,低音大管与钢琴最低音(A2)上的敲击相应和,其声音如同林中的巨兽在呻吟、吼叫,给人一种笨拙但又威风凛凛的感觉。第7小节,低音大管在打击乐的映衬下,从e作大七度下行至F,然后又上行至B,构成增四度音程,最后将B解决到bB,与F构成纯四度。在第8—9小节两小节的间奏之后奏出“b-a-be1”。这里,再次强调了其中的“a-be1”的减五度音程。第12小节,低音大管在f1上奏出一个长音,再使减五度的“不协和”得以缓解。低音大管的第二段独奏出现在作品结尾部分的第107—118小节。这段独奏则出现在最后的人声进入之前,不仅和前一段独奏保持着结构(位置)上的对称。不难发现,这一段落开始的三个音所构成的“音程框架”(“bA-D-bE”)还是前一段独奏开始的“音程框架”(“D—bA—G”)的“倒影移位”(见谱例1)。接着的旋律仍是增减音程为主,并在打击乐、钢琴等乐器的配合下逐渐弱化。

谱例1

在这部作品中,低音大管与低音单簧管之间的二重奏(第36-40小节;第62-68小节;第74-80小节;第103-106小节)也十分奇妙。其中,有对位式的(如36-40小节),也有和声式的(如74-80小节)的。这两声部(两件乐器)虽然都是以增四减五度、小二度、大七度音程为主要音程的“自由无调性”旋律,并存在音色上的差别,但二者之间又有一种天然的亲和力,给人一种奇妙的和谐。这两件低音乐器的二重奏又与人声、管弦樂队形成一种对比。

从以上描述中就不难发现,在谭盾的《道极》中,低音大管不仅是一个重要的音色,而且还是一个重要的角色。

第一,低音大管的音色和音乐材料具有重要的结构意义。这就在于,这两段低音大管独奏具有前后的呼应关系。整体而言,《道极》展现出了现代音乐中“段分曲式”的结构特征。这就在于,“三种音乐”与“乐队”之间构成了一些间歇式的轮换,故在音色上形成对比,进而展现出基于“间奏”的“段分曲式”结构特征。当然,在展现“三种音色”的同时,乐队也始终像是一个调色板。但结合其中的人声和低音大管而言,这部作品则具有一种再现性曲式的结构特征。这主要是因为首尾的两段低音大管独奏,在一定程度上说保持着音色和音乐材料上的再现关系。音色上的再现是毋庸置疑的,音乐材料上的再现则在于上述两个独奏段落开始出现“音程框架”之间的内在联系(“原型”与“倒影移位”的关系)。不仅如此,两段低音大管的独奏在位置上也是对称的。第一个独奏段落处在人声(voice)之后,第二个独奏段落则位于人声之前;而两段独奏之间的则是几段低音大管与低音单簧管的二重奏。这样,《道极》在整体上呈现出“段分”结构的前提下又呈现出以低音大管的音色和音乐材料为“结构力”因素的再现性曲式结构特征——“三部性”结构特征。这种在整体的“段分”原则下又展现出“三部性”的结构原则,无疑是现代音乐在曲式结构上的一大特点。总之,低音大管作为一种独特的音色,在《道极》中具有较重要的结构意义。

第二,低音大管上所呈现的音乐材料,在《道极》中具有音乐主题意义,体现出对全曲音乐材料的控制。不难发现,上述第3—4小节低音大管奏出的“音程框架”“D—bA—G”(见谱例1)无疑是一个主题动机,也可以说是全曲最主要的音乐材料。这是因为,这种主题动机作为一个“音程框架”,其中包括减五度、小二度、纯四度三种音程,而它的转位及其他各种变化所带来的音程则可能是增四度、大七度、纯五度以及大二度等。然而,《道极》中的低音大管、低音单簧管及乐队其他声部在横向进行及纵向叠置中所构成的音程也主要是增四减五度音程、纯四五度音程、大小二度音程、大小七度音程。故基于“音集理论”,这些音程及其所构成的乐音结构都来自“D-bA-G”这个主题动机。于是就可以得出结论:这个主题动机作为全曲最主要的音乐材料,对全曲的“音高组织”(pitch organization)进行了全方位的控制,故具有主题意义。这表明,尽管这部作品中存在着对音色或音响的直觉及强烈的非理性主义精神,但其音高结构和曲式结构上也不乏逻辑和理性。

第三,低音大管上演奏出的音乐集中展现出了《道极》“自由无调性”的音乐风格。应该看到,《道极》包含了20世纪的多种作曲技术,体现出一种音乐风格的多元性。这首先是20世纪初那种斯特拉文斯基《春之祭》式的原始主义风格。在这部作品中,“三种音色”所发出的声音自始至终都是怪诞、粗糙、干涩的,无疑是一种原始生命的文化形态,给人一种人类童年时代的联想。也正是其中的“三种音色”营造了一种神秘主义的气氛,给人展现出了一幅远离现代文明的原始图景。就此而言,《道极》与瞿小松《Mong Dong》(为中西乐器而写的混合室内乐,1984)这部“表现原始”的作品同出一辙。《道极》还体现出“音色音乐”的某些技术特征和音乐观念,如弦乐和铜管上的“音块”以及打击乐组密集的音响,都体现出将音色作为主要音乐表现手段的意图。在《道极》中,最重要、最明显的技术特征还是其后现代“不定性音乐”(indeterminate music)的特征,即节奏和音高上的直觉把握。这不仅体现在“三种音色”上,而且还体现在乐队部分。特别是在其打击乐部分,音高和节奏上的不确定性更是显而易见,局部甚至有“现场演奏音乐”(live performance music)的特征。但尽管如此,笔者仍认为,《道极》更主要是新维也纳乐派的那种“自由无调性”风格。这主要在于,低音大管上“D—bA—G”这个主题动机,作为一种以纯五度或减五音程为基础、内置或外联小二度音程而构成的“音程框架”,是现代“无调性”音乐的“音高组织”中最主要的音程结构。这种“音程框架”在新维也纳乐派的表现主义音乐中最为多见,是现代音乐打破三度叠置和声之后的必然结构,也是现代作曲家制造“无调性”、进行艺术表现的重要手段。在中国现代音乐中,这种“音程框架”也极为多见。④如果说“无调性”是现代音乐最主要的技术和风格特征,那么《道极》中低音大管上的音乐就集中展现出了这种“无调性”音乐风格。因为正如前面所描述的,低音大管奏出的“D—bA—G”的“音程框架”是全曲最主要的音乐材料,具有主题意义,并对全曲的音乐材料具有控制作用,故全曲的“音高组织”中就不失增四减五度、大小二度、大小七度以及其他各种增减音程。因此,这部作品就具有新维也纳乐派的“无调性”音乐风格。其中,人声的“半说半唱”(Sprechstimme)或许也是一个证明(使人联想到勋伯格的《期待》、《月迷皮埃罗》和《华沙幸存者》)。但需要说明的是,《道极》中的“无调性”是一种“自由无调性”。还应看到的是,在这部作品中,“调性”与“无调性”常出现在同一个时空中,它们之间既无平滑的转换,又没有明显的界限。这种将一些非常“现代”的技术与一些非常“传统”的技术并置在一起,正是谭盾音乐中那种后现代“拼贴”技术的一种体现。⑤

第四,低音大管在《道极》中具有重要的艺术表现意义和文化象征意义。众所周知,低音大管(contrabassoon)比大管低一个八度,演奏时管内气流大有一种凝滞感。因此,低音大管的音色显得较为干涩而粗犷,低音区甚至接近打击乐器的音色,其音乐常给人一种笨拙、滑稽的艺术形象。低音大管是管弦乐队中较少运用的乐器,用作独奏就极为少见(拉威尔的《鹅妈妈组曲》中曾有一段低音大管独奏)。谭盾之所以选择低音大管,就在于其音色的独特性及这件乐器对于表现其题材内容的特殊意义。乐曲一开始,人声发出一个粗糙、干涩、歇斯底里的声音,这使人联想到南方乡村丧葬做“道场”时道士的“装神弄鬼”、“画符打醮”,而接着的低音大管独奏则进一步渲染了这种神秘气氛,仿佛将一种民间祭祀仪式直接呈现在人们面前。的确,《道极》并未像其标题(“On Taoism”可译作“关于道家学说”、“关于道教”等)那样,给人一种“坐而论道”的印象,而选择了一种“形而下”的表达方式,给人展现出对民间祭祀仪式的直接模仿,进而展现出民间祭祀文化中那种原始的戏剧性,甚至给人某些人类本能的、非理性的声音的联想。的确,谭盾的这部作品显得很“感性”,与“On Taoism”这个学术性的标题实不相称。但在乐队与三种音色所营造的神秘气氛中,人们却领悟到楚文化中的那种巫道文化精神。然而,低音大管上的音乐正是这种文化精神的主要載体。正是这支低音大管加强了民间“道场”的那种“巫风”、“鬼气”,进而使人们置身于民间祭祀的神秘和那种基于原始生命意识的神圣之中。这就是低音大管的艺术表现意义与文化意义。

《道极》不仅是谭盾的代表作,也是新时期中国现代音乐(“新潮音乐”)的代表作。其中的低音大管不仅是一个独特的音色,而且还是一个重要的角色,既具有结构意义和主题意义,又是《道极》这部作品音乐风格、艺术形象和文化精神的载体。

①蔡仲德《音乐创新之路究竟应该怎样走——从谭盾作品音乐会说起》,《中央音乐学院学报》,1994年第2期。

②李诗原《谭盾音乐与后现代主义》,《中国音乐学》,1996年第2期。

③石峥嵘《谭盾音乐的巫化倾向与现代巫术思潮》,《艺海》,2009年第1期。。

④参见钟峻程《论中国青年作曲家的音核技法》,《黄钟》(武汉音乐学院学报),1987年第3期。

⑤参见李诗原《谭盾音乐与后现代主义》。

白新元 新疆艺术学院音乐系讲师

(责任编辑 张萌)

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