“山歌社”的《中国民歌选》对基础和声教学的启示与借鉴

一、《中国民歌选》的历史及影响

《中国民歌选》是从“山歌社”各社员多年的创作中精心挑选出的乐曲集,因此,它的水平代表了“山歌社”的创作水平,是“山歌社”创作实践的浓缩。

“山歌社”是由重庆青木关国立音乐院作曲组发起成立于1946年3月31日的社团组织,主要成员有潘名挥、郭乃安、伍雍谊、谢功成、孟文涛、王震亚、朱石林、严良坤、华蔚芳、伦宝珊等人。该社宗旨是:“以集体方式来收集及整理本国音乐,介绍及吸收西洋音乐,普及音乐教育,提高音乐水平,而达到建立民族音乐的目的。”①樊祖荫在他的《中国和声八十年》中提到:“40年代中后期,重庆国立音乐院‘山歌社等学生学术团体曾展开和声民族风格问题的讨论,从理论上探讨五声调式新的和声结构方法。”②我国第一部研究五声调式和声的著作——王震亚的《五声音阶及其和声》也在该社的研究丛刊中发表。“山歌社”成员们对各地民歌进行收集、整理和分析,并为之配上钢琴伴奏,或编成合唱重唱,将这些民歌搬上舞台,引入课堂。他们对和声中国化问题积极进行了理论上和实践上的探索,为后人提供了许多宝贵的经验。

1947年,郭乃安从山歌社原先内部发行的21首《中国民歌选》中,精心挑选出14首,由江定仙校定并作序,“中华乐学社”出版发行。这是一本带钢琴伴奏谱的民歌集。“本来民歌的配制得体,不是一件容易的事,尤其是在所谓‘中国化的和声体系尚未建立起来以前,更觉倍加困难,必须先有极熟练的西洋作曲技术作基础,然后才可以运用自如。”③“山歌社所开展的这些工作绝不仅仅依靠自己的成员所能完成,而是团结了许多社外的同志共同来进行的。即以本集论,就包括了并非山歌社成员的江定仙、陈田鹤两位先生和郑亚通、黎英海两位同学。”④关于这本民歌选的价值,陆华柏在他的《探寻民族和声之路》中说?押“江定仙校的《中国民歌选》,这可以说是探寻民族风格和声的第二批成果。”⑤?穴他认为1934年11月齐尔品在上海“征求有中国味的钢琴曲″而出现的作品,可算是第一批成果。?雪

回顾中国近代音乐的创作历史,“山歌社”是较早的、大胆的试图结合理论与实践的试验者。对于我们现在的基础和声教学,浅显易懂的、与基础理论密切联系的试验作品有着它特殊的价值。

二、基础和声教学的现状及面临的困境及解决方法

目前我国艺术及师范院校的和声理论基础课还没有统一教材,但不论什么教材,其内容大都基于功能和声理论基础。四部和聲写作无论在教学中或是考核中都占有相当重的比例。现今中外不少音乐家所著“和声理论”方面的论著不计其数,虽然这些和声教材对民族风格、旋律华彩、色彩性手法、功能强化、调式调性因素相互渗透、转调等有着不同的侧重,阐述也较为详细,但大多深奥难懂(对于初学和声且学时有限者而言),缺少与功能和声理论基础(特别是斯波索宾等的《和声学教程》)的简捷、直接的联系,且篇幅庞大,需要另外开辟时间再行学习。

和声学与其他的音乐基础理论一样,始终处在不断发展变化的过程之中,但作为一种高度成熟的体系,一种客观存在于大部分已有音乐文献之中的创作原则,大小调体系在相当广泛的领域中继续发挥着作用。它对于我们民族音乐的研究和发展也有相应的意义和作用。在我国民族的五声调式音乐中也有五度功能化的和声,它的运用不仅没有破坏音乐的民族化风格,相反给民族化音乐增添了新的色彩。这种音乐效果并不是单纯意义上对功能和声的移植运用,因为五声调式中的每一个调本身?穴五个正音条件下?雪就具有那种主与属、主与下属的特有功能关系?熏无论是欧洲传统大小调还是我国民族民间的五声调式?熏传统调式功能的应用都是非常普遍的。

一般的音乐教育都把功能和声作为基础课程,对于音乐工作者的培养,这是一个必须经历不可逾越的阶段。更重要的是,其他的和声理论都是在这个基础上发展变化的。因此,功能和声,即以大小调为基础的和声体系仍然是和声学的主要内容。现存的传统和声教材的内容的连续性和完整性是不可动摇的,其连续性和完整性表现在章节内容之间的相互依赖性、和声?穴包括和声的功能?雪内容的感知性、对完成四部和声习题量与质的基本要求等等方面。

但是,和声的学习是要为创作和音乐实践服务的,在功能和声教学的基础上,迫切需要增加民族和声的教学,而《中国民歌选》是一部最早的、浅显易懂的、脉络清晰的,将功能和声为“我”所用的优秀作品。书中各曲都是较早地尝试民族五声调式的音乐作品,和声上较为简单,易于为学生所接受;书中各曲皆改编自民歌,对非作曲、指挥专业的学生来说,学习民歌改编,对他们的创作、实践更具实际意义。同时,通过探讨和学习《中国民歌选》增加民族和声教学,让学生的学习有“理”可依,有“例”可循。

三、《中国民歌选》对传统和声教学的启示和作用

《中国民歌选》除了在和声上基于功能和声并进行了民族化的拓展,还几乎涉及了民族和声的方方面面,几乎所有至今为止人们考虑到的问题它都考虑到了,并做出了最早的探索;而且,为民歌配钢琴伴奏对初学和声的学生来说,易学易用,有很强的实践性。

(一)《中国民歌选》中和声的民族化具有典型意义和启示作用

从和声民族化的历史脉络中,我们可以清晰地看到,“山歌社”的活动处于和声民族化的发展期。但是,他们的探索基本上没有“承前”,而只起到“启后”的作用。当时,师生们对民歌的编配没有任何经验;由于战乱及国立音乐学院远在西南内陆而信息不畅,虽然赵元任曾于1921—1924年旅居美国期间在为民歌配置和声上做了一些民族化的尝试,编配了多首精美的民歌伴奏?熏但因为没有在国内发表而鲜为人知。因此?熏师生们只能按民歌的特点?熏凭着自己的音乐感觉从头摸索,这反而促成了他们在创作风格上的不拘一格。1946年油印出版的《中国民歌选》 ?穴五线谱,附钢琴伴奏?雪中,没有一首完全恪守西方和声规则的条条框框,不少作品突破了大小调式的局限,从民歌自身的调式与特色中去发掘新的和声语言及和弦结构:或避免传统和声典型的终止式?熏或在传统和弦中增加色彩性附加音?熏或根据民歌的音调特色用临时变化音?熏或突破常规三度叠置的和弦而采用非三度叠置的和弦?熏这些手法取得了非常民族化、非常新颖的效果?熏被广泛运用于后来的中国风格的音乐创作中。

因此,《中国民歌选》虽然不是和声民族化过程中的最新成果,但在基础和声的教学中却具有典型意义和启示作用。

(二)使为民歌配钢琴伴奏作为实践的第一步易于掌握

“山歌社”在和声民族化上走的道路主要是为民歌配钢琴伴奏。始于20世纪20年代的中国专业音乐创作,是作曲家们在接受西方传统音乐的专业学习之后,把西方古典音乐的创作方法用于中国音乐的创作而形成的。钢琴,其本身就具有典型的多声性?熏横向的旋律、纵向的和声、变化的节奏构成丰富的钢琴织体,是一个立体化音乐的缩影。因此,以西方多声思维作曲理论为借鉴,以钢琴为载体,创作出能为中国听众的音乐审美习惯所接受和喜爱的中国的钢琴音乐,对于当时的中国作曲家来说,是他们对中国化多声思维进行探索的极其有效的途径。民歌是我国民族音乐的精华,是具有浓郁民族特色的最小体裁形式,为民歌编配钢琴伴奏、将民歌改编成钢琴小曲也就自然而然地成为了中国作曲家探索中国风格多声思维写作的最好的“试验场”。而对于学习基础和声的学生来说,将歌曲配伴奏或改编为钢琴小品,作为创作的第一步,显然是较为容易入门的途径。同时,这种学习,对学生的即兴伴奏、教学演出等实践都有很大的帮助。

给民歌配上钢琴伴奏,通常都是选取已经广为传唱或被群众接受、喜爱的民歌予以加工、改编。由于作为创作素材的民歌旋律已经被大众熟悉,听众很容易理解和欣赏,因而能体验到乐曲的艺术趣味。在理论、创作及教学实践活动中,为民歌旋律配伴奏,是技术与实践结合的最直接的体现,也是艺术实践最直接的需要。从已经熟悉的、自己民族风格的旋律着手,逐步通过钢琴音乐新的结构、形式去实现创作需求下的技术运用。此类创作,首先,在旋律上,民歌作为一种声乐体裁,节奏自由,音域变化多样,不能简单地移植到钢琴上,它需要经过作曲家的加工处理才能适合钢琴伴奏、演奏;曲式上?熏民歌的曲式不像西方音乐的曲式那样结构严密?熏有块状感?熏而是比较松散,调式、调性与西方古典音乐完全不同,因此,既要基本保持原民歌曲调的面貌、风格?熏又要增加新的因素和色彩,还要运用不同于中国传统音乐的创作手法使之适合钢琴这一音乐表现形式。这些问题的解决,体现为作品的成功与否。成功的作品体现出一种与民歌曲调协调融合又不尽相同的审美情趣。

为民歌编配伴奏或改编成钢琴小曲这一创作手法的繁荣发展是实验、探索、磨练、创造中国风格多声思维、多声作曲技法的必然过程,是中国音乐走向世界、纳入现代多声思维轨道的必然产物,更是中国音乐创作中如何创造新的民族风格、大胆探索新的技法、满足多元化的创作需求的一个创作必经之路。

各音乐院校、师范院校音乐系科的教材编写对此也有所侧重。如1958年,中央音乐学院的“科学研究工作选题”中就有“中国调式音阶的钢琴练习曲的编写”和“初学钢琴的民族化教本的编写”两项内容。60年代,中央音乐学院附中、附小和上海音乐学院附小的钢琴教材中,民歌钢琴小曲均占一定的比例。从某种程度上来说,“民歌加和声”的创作思路已成为发展中国多声音乐的创作、教学的必经之路。

另外,织体是从和声习题写作走向实践的第一步,为了使学生加深理解,尽快掌握织体写作的技巧,对实际作品进行分析、模仿练习是很有益处的。现行的大多数教材中和声分析练习多为短小的、片段的?熏学生不能够从乐曲的题材、体裁、和声、曲式、织体写法及音乐表现需要等宏观微观上进行整体感受与分析,而且每个分析例子针对性虽强但缺乏整体的联系性。斯波索宾等著的《和声学教程》中基本没有关于将四部和声转化为钢琴织体的写作法。钢琴织体的写作法除了作曲、指挥专业的学生可以在专业和声课和专业主课中得到很好的学习外,其他专业的学生就只能通过基础和声共同课来学习了。通过《中国民歌选》还原出理论教学中的和声原形态,使枯燥的四声部和声习题拥有鲜活的前景,使学生掌握和声学的理论并灵活地运用于艺术实践之中。

为歌曲编配钢琴伴奏,既縮短了键盘和声与即兴伴奏之间的距离,也为钢琴即兴伴奏打下坚实的理论基础。把作为基本练习的键盘和声写作与作为织体的钢琴伴奏有机而紧密地结合联系起来,可以提高学生在实际音乐作品中应用和声的能力,消除学生对钢琴伴奏畏难而退的心理障碍?熏提高创作、实践应用能力。当然,“山歌社”所走的为民歌配钢琴伴奏的道路并非独此一家。20世纪30年代以来,许多作曲家在这方面做出了自己的努力,如黄自、刘雪庵等人。但是,像“山歌社”这样集中、全身心地投入民歌改编中,甚至形成专门社团的则只此一家。《中国民歌选》之后,也出现过一些类似的民歌选,但是,由于《中国民歌选》是较早期的作品,与斯波索宾等著的《和声学教程》的联系最为紧密,也最浅显,最通俗易懂。其后的一些民歌选,虽然是以《中国民歌选》的民族化为基础,但做了太多的变化,离斯波索宾的和声技术太远,对于初学和声、基础差的学生来说不好理解,在有限的课时中也难以讲透。

(三)灵活运用五声性调式和声的和弦结构

在我国的专业性多声部音乐创作初期,和声配置多遵循欧洲古典音乐的规范?熏和弦结构多采用三度叠置的方式。随着音乐创作实践的发展,针对五声性调式和声中的和弦结构问题,出现了两种不同的观点:一种是主张仍应以三度叠置的和弦为主,通过对配置方式的适当调整,使其适应五声性调式的风格特点;另一种观点则认为,五声性调式的特征影响着和声的风格?熏其和弦的结构也因此而表现出不同的特点,在五声性调式的和声配置中,必须打破三度叠置和弦的一统天下,而采用多种多样的和弦结构。黎英海的《汉族调式及其和声》⑥,主张五声性调式旋律的和声配置,和弦构成应以三度叠置为基本原则,他认为非三度叠置的五声性和弦只能在基本和声中有条件地采用?熏应由五声音阶音级进到某一和弦的构成音中引伸出来。由于它们色彩变化少,容易造成和声的单调与贫乏。吴式楷在《理论与应用——和声学教程》中认为:“非三度叠置的和弦对加强五声性民族风格有着一定的作用,但由于和弦本身缺乏功能力度和转位变化,因此在实际创作中只能处于从属地位,主要是为了取得与三度叠置和弦不同的特殊效果和适应旋律进行;或是由于各声部的线条的五声化而在纵向关系上自然形成的。”⑦谢功成、马国华等著的《和声学基础教程》则将五声性主调式和声中的非三度叠置和弦称为五声性变异结构和弦,强调这种和弦只是在三度叠置和弦基础上的变异。他们认为“各调式运用的各级和弦与大小调体系一样,也以三度叠置的和弦为主。但为了适应民族音乐的特殊风格要求,出现了‘五声性变异结构和弦。而这种和弦,也是在三度叠置和弦的基础上的变异”⑧。书中还详细地论述了这种和弦的各种变异方式。

王震亚在《五声音阶及其和声》中提出:“五声音阶中,没有小二度与增减音程,所以将五声音阶的五个音任意组合,构成和弦,都不会产生刺耳的感觉。”⑨他认为“五声音阶本身便是一由四度堆集而成的和弦”⑩。主张采用“根据五声音阶,以隔一阶取一音,来构成三个音或四个音的和弦”{11}。因而四五度叠置构成的和弦与五声音阶相协调。他主张在创作中应尽量多地使用这些五声性和弦。这实际上是将非三度叠置的和弦在五声性调式中的应用首次提到重要的地位。张肖虎在《五声性调式及其和声》中认为调式是和弦产生的基础?熏调式的多样性相应地导致了和弦的多种结构。不同的和弦结构结合序列安排和织体写法会产生不同的表现力。“五声性调式和声很重要的一环就是表现在和弦结构方面,在创作实践中充分利用其结构的特点及其对比、变化?熏可丰富与增加民族风格。”{12}他的结论同样是在五声性调式和声中应以非三度结构的和弦为主要和声材料。后来出版的刘学严著《中国五声性调式和声及风格手法》一书的观点也与此一致。“五声性调式的和声材料?熏不应只是清一色的三度叠置,而应采用多种多样的和弦结构。”{13}

五声性调式的旋律特征是五声性调式和声风格的核心体现,各种和声方法在与五声性调式旋律的结合中,只要注重旋律与和声的关系,进行适当的处理?熏都能得到良好的效果。《中国民歌选》中完全采用三度叠置和弦来配置的一些作品,并没有损害民歌的特有语言风格。如:《中国民歌选》中的《送大哥》、《流浪者之歌》、《等你到明天》、《在那遥远的地方》等。主张以三度叠置的和弦为主,通过对配置方式的适当调整,使其适应五声性调式的风格特点,这一观点在这些作品中得以体现。而采用以非三度叠置和弦为主的和声配置方式,同样取得了良好的艺术效果。如:《绣荷包》、《小路》、《小姑听房》、《天天刮风》等。一些音乐院校的和声学教材如刘烈武的《基础和声学》、桑桐的《和声的理论与应用》等,虽然把五声性调式和声的处理限制在以三度叠置为基础的和声材料范围内,但这主要是出于保持整个教材的统一、有利于对和声基础写作的掌握的目的,并不表示作者排斥以非三度叠置的五声性和弦为主要材料的和声处理方法。如桑桐在其另一篇论文《五声纵合性和声结构的探讨》{14}中,就重点对五声纵合性和弦进行了归类整理?熏并且根据保罗·兴德米特《作曲法》一书中关于音程与和弦根音的确定方法来判断各类和弦的根音。他还将我国五声性调式和声方法分为三类,即:三度结构性和声方法、五声纵合性和声方法、其它特殊性和声方法。他对在保持鲜明的民族风格的前提下采用以上的任一种和声方式?熏都持肯定态度。这与《中国民歌选》的创作相一致。这种观点也成为当代音乐家们对五声性调式和声材料的普遍认识。

(四)在五声性调式和声功能与色彩关系处理方式上具有示范作用

五声性调式和声中的功能与色彩的关系,是和声民族化的另一个重要论题。从目前所见的一些有代表性的五声性调式和声的专题论著来看,在五声性调式和声的功能与色彩关系上,存在着如下两种不同的处理方式:一是以大小调和声功能关系为基础,基于其五声性调式和声应以三度叠置和弦为主的观点之上的。在为五声性调式的和声配置中,自然音和弦的和声序列仍以大小调体系的T—S—D—T的调性思维来设计。在实际的和声配置时,由于对三度叠置和弦中的偏音采取回避、淡化等处理方法,可能使得正三和弦缺省或不完全,于是副三和弦便在五声性调式和声中得到更多的重视与使用,和声序列并不具有典型的大小调中的那种动力性强功能的和声意义,而更多地呈现出色彩性弱功能进行的特点。黄虎威的《和声写作基本知识》{15}、黎英海的《汉族调式及其和声》都认为功能体系不只是大小调中才有,功能体系既然是依据环绕主音?穴与主和弦的构成音?雪的音调基础及客观的音响力度现象并结合调的逻辑所形成的体系,就带有普遍的共性,存在于任何调式之中。因此五声性调式的和声序列,仍应以“基于力度的功能关系为基本原则,同时依靠功能性的减弱来增强调式的色彩性。”{16} 。另一是以相对功能概念理解五声性调式的和声逻辑,突出运用五声性调式中的色彩性和声手法。桑桐在《五声纵合性结构和声的探讨》中,认为五声性调式和声在功能关系上的特殊性表现在:1.旋律进行中调式中心的不明确性;2.各级和弦在和声进行中功能的相对性;和声功能序列的多样性;3.不能以功能组的概念确定和弦的功能意义,而根据和弦在调式中的地位来确定各自的功能意义;4.虽然一个和弦的功能属性是以和弦的根音来加以确定的,但这个和弦的组成音对其功能属性也有影响。这样,在五声性调式和声中,T—S—D—T这一功能序进便失去了如同在大小调体系中一样的重要地位。谢功成、马国华等的《和声学基础教程》中也认为:对于这种相对功能现象,若用调式功能理论来分析是很牵强或解释不通的,应该根据旋律进行的变化来进行和声布局;要更多地发挥各级和弦的独立功能作用,以各和弦之间的功能关系作为和声序列的重要依据。与上述观点近似的著作还有张肖虎的《五声性调式及其和声》,他认为五声性调式和声序列设计常需反乎大小调和声体系的习惯程式,而非功能体系的和声规律似乎更合乎具体调式的旋律运动特点。刘学严《中国五声性调式和声及其风格手法》中也认为,在民族调式和声中的功能逻辑法则比传统和声范围宽、容量大、灵活性强?熏因而在色彩上较之传统和声也就强烈得多。

这两种五声性调式和声功能与色彩关系上的处理方式,虽然出发点不同,但在客观的和声效果上并不存在有多大的矛盾?熏前者与五声性调式的结合中,在谨慎地处理偏音与偏音和弦之后?熏弱化了T—S—D—T的典型意义。后者则将传统大小调功能体系包容其中,扩大了功能逻辑在传统和声的中有限范围,从我国音乐创作的实践来看,后者似乎在现今五声性调式特征的作品的创作中?熏更具有实用性。《中国民歌选》的创作因为是较早的创作实践,因而基本是第一种处理方式,但作品中的第1首《流浪者之歌》、第11首《清江河》则是具有第二种处理方法的作品。《中国民歌选》的实践为这些理论的总结作了最初的试验。

(五)对现今广泛使用的线性和声方法的启迪作用

平行进行是线性音乐思维在多声音乐中的最早表现形式,我国民族民间音乐中存在着很多的线性多声音乐,在民族和声的研究发展中,线性结构的和声方法被越来越多地提出及研究。罗惠南在《论平行进行》中认为“平行进行的和声,具有独特的色彩和风格(特别是平行五度和平行四度),并具有丰富的写实性和描写性,这是其他的和声方法所没有的”{17}。樊祖荫在《中国五声性调式和声的理论与方法》中认为,“平行进行在近现代音乐中得到了更大的发展,较之过去,它所使用的和声材料要广泛和复杂得多,其调式基础也大为丰富;在织体上,除了作为整个织体中的一个层次之外,还常常独立或复合地运用。可以说,在线性和声中,平行进行是与历史联系最为紧密而在现实的运用又最为广泛的一种结构形式”{18}。《中国民歌选》中的第14首《西藏情歌》、第3首《马车夫之歌》都有简单线性和声手法的使用,这是如今被作曲家们广泛使用的手法的最早尝试。

(六)在调式、调性的变化上做出了最早的尝试

我国五声性调式旋律在同宫系统中产生的复杂的调式交替现象,得到了所有研究者的重视。谢功成、马国华等著的《论同宫场》{19}及《和声学基础教程》认为同宫体系中各调式虽然各具其独立性,但又可以组成一个整体,形成一个共同的功能场——同宫场。早在王震亚的《五声音阶及其和声》就试图用四度和声来处理五声性调式旋律,他认为:“若从中国的旋律中去寻找和声关系,则更容易发现这些旋律宜和四度和声配合”{20}。黎英海《汉族调式及其和声》也对四度和声、重叠和弦与多音和弦、平行五度与平行和弦、调性重叠与突然转调等纯色彩性和声方法进行了研究,但是对使用这些和声方法的态度是谨慎的。他认为调式重叠不能向多调性发展,不能否定基调的作用,强调调性重叠仍然要在基调的基础上发展。桑桐《五声纵合性和声结构的探讨》及其《和声的理论与应用》中对五声性调式和声中的复合调式、复合调性、同主音混合调式等和声手法进行了深入的研究。张肖虎在《五声性调式及和声手法》中对复合和弦、异调配置等手法进行了总结。刘学严在《中国五声性调式和声及风格手法》中对近现代和声手法与五声性调式相结合进行了较为全面的论述。多样化的和弦结构、复合功能与复合和弦、平行和弦与线式结构、同主音调式交替、同主音极限调式交替、同中音调式交替、色彩性进行、多调性重叠等等手法在《中国民歌选》多多少少都有了最早的涉及与创作尝试,如《康定情歌》、《在那遥远的地方》中的调式交替;《康定情歌》、《半个月亮爬上来》中的复合调式;《清江河》、《绣荷包》、《天天刮风》中的复合调性;《绣荷包》、《天天刮风》、《康定情歌》中的转调等。如今,这些手法已在我国当代的音乐创作中广泛使用。可以说,《中国民歌选》的创作尝试为以后的运用起到了引导作用。

因此,笔者认为,将《中国民歌选》穿插在斯波索宾和声教学中,既有效地解决了课时不足的问题,又系统地学习了与功能和声密切相关的民族和声,而且简单易学,还有很强的实践性,是一举多得的好事。具体做法即在讲授相应的功能和声章节时,插入对应的《中国民歌选》的内容,举其中的例子加以分析、对比。例如,在讲授“三和弦”一章时,可以引入本论文中的“三度结构的和弦”中所举的例子;在讲授“属变和弦、下属变和弦”一章时可以引用“重属和弦、变和弦”和“对偏音的处理”中所举得例子;在讲授“到一级关系调的转调”一章时可以引用“转调”中所举的例子……,以此类推。由于《中国民歌选》中民族和声的运用具有典型意义和启示作用,对后世和声教材的编写也能起到一定的指导作用。

①谢功成《“山歌社”成立的前前后后——在中国现代音乐史研讨会上的发言》,《音乐研究》1992年第1期,第8页。

②樊祖荫《中国和声学研究八十年》,《人民音乐》2001年第1期,第46页。

③江定仙《中国民歌选》书序,中国文艺联合出版公司1983年,第1页。

④郭乃安《中国民歌选》书后记,中国文艺联合出版公司1983年,第24页。

⑤陆华柏《探索民族和声之路——谈谈我的一点创作经验之二》,《黄钟》1990年第3期,第41页。

⑥黎英海《汉族调式及其和声》,上海文艺出版社1959年。

⑦吴式楷《理论与应用:和声学教程》,人民音乐出版社1984年,第286页。

⑧谢功成、马国华、童忠良、赵德义《和声学基础教程》人民音乐出版社1995年,第229页。

⑨王震亚《五声音阶及其和声》,上海文光书店1949年,第8页。

⑩王震亚《五声音阶及其和声》,上海文光书店1949年,第10页。

{11}王震亚《五声音阶及其和声》,上海文光书店1949年,第8页例6、第9页例7。

{12}张肖虎《五声性调式及其和声》,人民音乐出版社1987年,第124页。

{13}刘学严《中国五声性调式和声及其风格手法》,时代文艺出版社1995年,第15页。

{14}桑桐《五声纵合性结构和声的探讨》,《和声学学术报告论文汇编》,湖北艺术学院《和声学术报告会》办公室编,1979年10月,第4页。

{15}黄虎威《和声写作基础知识》,人民音乐出版社1987年。

{16}黎英海《汉族调式及其和声》之前言部分,上海文艺出版社1959年版。

{17}罗惠南《论平行进行》,《和声学学术报告论文汇编》,湖北艺术学院《和声学术报告会》办公室编,1979年10月,第353页。

{18}樊祖荫《中国五声性调式和声的理论与方法》,上海音乐出版社2003年12月,第259页。

{19}谢功成、马国华《论同宫场》,《和声学学术报告论文汇编》,湖北艺术学院《和声学术报告会》办公室编,1979年10月,第23页。

{20}王震亞《五声音阶及其和声》,上海文光书店1949年,第3页。

李蓓蕾 中国戏曲学院副教授,作曲教研室主任

(责任编辑 张宁)