论田汉戏剧的唯美主义追求与实践理性品格

吕　静

摘要:本文认为在“转向”之前,造成田汉“两元”的见解的原因在于他内心的唯美主义艺术追求与实践理性精神复杂纠葛。三十年代的“转向”,也是他基于社会现实考虑,本着实践理性的选择,暂时隐蔽了艺术的唯美追求而奔赴社会运动的战场。

关键词:田汉;唯美艺术观;社会运动;实践理性

田汉在《我们的自己批判》中说,“我对于社会运动与艺术运动持着两元的见解。即在社会运动方面很愿意为第四阶级而战,在艺术运动方面却仍保持着多量的艺术至上主义。”社会运动和艺术运动是田汉毕生事业最重要的两个方面。社会运动与艺术运动之间似乎有着不可调和的矛盾,从田汉的话语中我们也可以读出他对这二者之间分离的关系的看法。然而我们考察田汉为什么能在追求唯美艺术的同时为社会运动而奔走,或者何以会在为民众而战的信念下仍走着艺术至上主义的道路,我们就会发现,田汉在传统与现代之间走了一条知识分子的理性实践之路。

一、悲剧性、唯美的艺术本质观

田汉早期的作品如《梵珴璘与蔷薇》及翻译王尔德的戏剧《莎乐美》,都有着显的感伤、唯美、和意念的艺术成分。正如在写给左舜生的一封信中所说,自己在《梵珴璘与蔷薇》一剧中“所写的人没有一个没有情的,其实社会上并不如此”。田汉的这种艺术品格在旧戏渐衰,新兴的话剧尚未发展完善的二十年代初期,现出其独异的艺术色彩。这种艺术呈现都源自于田汉所受到的艺术影响及其对艺术本质的理解。

田汉从小就受到了传统戏曲的影响。幼年时看戏的经历对他后来的艺术修养产生了很大的影响。田汉天资聪颖,且对戏剧有着天生的迷爱,所以很小时候他就能在看戏之后模仿唱戏。他还在15岁时将京剧《三娘教子》改编为《新教子》,充分说明田汉小时候对戏剧的关注与学习。所以田汉的戏剧从一开始就不是生活的平白的搬演,而是有着高于生活的美的追求。

田汉对于艺术的本质自觉的认识。求学过程中田汉接触了很多外国戏剧和剧作家。他崇拜莎士比亚,第一个将莎士比亚的剧作翻译成中文。在日本留学期间,田汉曾去拜访郭沫若。声称“将来要做一个Critic(批评家)”,“要介绍Maeterlinker(梅特林克)…[1]此外,歌德、席勒等对田汉的影响也很大。而对田汉早期艺术观影响最大的是“新浪漫主义”。“田汉所说的‘新浪漫主义是一个很宽泛的概念,举凡继自然主义之后登上世界文坛的新流派,如象征主义、表现主义等等,均包括在内,与‘现代主义几乎是同义语。”[2]王尔德等的“唯美”、魏尔伦等的“象征”、以及法国勃盖特等人的“心理剖析”等等都是田汉“新浪漫主义的艺术元素。可见,田汉的对于艺术有着本真的渴望,他摒弃艺术的工具性功利观,追求唯美的艺术。

二、戏剧艺术功能之于社会的现实效用

虽然田汉追求唯美的艺术理想,并赋予其艺术色彩来使其具有渗入心灵的力量,但是他并非想创造象牙塔里的所谓纯艺术以待藏之名山传之后人。他对于艺术是有着现实寄予的。

从深层次上对田汉艺术生命产生本质影响的是尼采。尼采在其《悲剧的诞生》一书中,以酒神精神论述了希腊悲剧的发生。而田汉对尼采的解读,如他在《说尼采的〈悲剧之发生〉》一文中,认为尼采初期的哲学思想是“艺术的人生观”,将人生看作是“美的世界,高的世界”。尼采说阿波罗艺术来使人生美化,达奥尼苏斯艺术使人忘却痛苦而沉浸在欢欣之中。田汉也采取此说,“我们做艺术家的,一面应把人生的黑暗面暴露出来,排斥世间一切虚伪,立定人生的基本。一方面更应当引人入一种艺术的境界,使生活艺术化,即把人生美化,使人家忘现实生活的苦痛而入于一种陶醉法悦浑然一致之境,才算能尽其能事。”[3]他曾说《梵珴璘与蔷薇》“意在要把今日的社会美化一下”[4]可见,田汉所追求的艺术是为人生的,而不是为艺术的。这是早期的田汉在他对艺术本质功能理解的基础之上,对艺术采取的理性的选择。

可以看出,田汉的艺术观虽然是唯美主义的,但他不是逃离社会现实为艺术而艺术,而是赋予艺术以社会的功能,审美地关照人生的,为苦难的人生寻找一条出路。田汉对于戏剧艺术唯美主义的本质选择及社会化的功能认定,是他艺术生命的本能选择,更是他作为一个知识者在特殊的历史情境中的理性选择。

三、艺术理想付诸社会运动的理性实践

李泽厚在《中国现代思想史论》中说:“中国由于没有真正强烈的宗教信仰,知识者仍然习惯于用自己的理性来判定、衡量和估计事物,这种理性是一种经验论的理知,排斥着纯粹的抽象思辨和非理性的情感狂热,而与现实生活的经验感受和积极意念连在一起。”田汉即是如此,他崇尚艺术,但不迷思其中,而是对其进行了理性的选择与运用。[5]

田汉19岁时俄国十月革命爆发,因舅舅易象的介绍,李大钊曾写信给他,“在他们的影响下,我对俄国革命有很大的想往”。此后,田汉开始积极参加一些社会活动。而在日本留学期间,田汉首先接触到的是西方的社会思潮,其中对他影响最大的是民主主义思想。1919年7月田汉撰写《平民诗人惠特曼的百念祭》,极力颂扬了惠特曼的民主主义精神,并且说:“能够救‘少年中国的就只有‘民主主义一服药”。[6]而在同一年的11月便开始撰写长篇论文《诗人与劳动问题》。文中田汉又谈到了社会主义和马克思主义。到了1930年加入左联,1931年加入左翼戏剧作家联盟和共产党,田汉正式“左转”,创作上也运用了浪漫主义与革命现实主义相结合的方法。可见,其实田汉当时对于民主主义和社会主义的理解并不清楚,“在他看来,只要有利于时代的前进和社会的进步,任何学说都可以为我所用。”[7]

随着社会状况的日益恶化,尤其是“五卅”惨案的发生,使田汉对于社会的认识进一步加深。他在1925年发表的《白救主》一文中提出:“伟大的戏曲,无不是时代的反映”,在1927年4月,喊出“全世界无产阶级文学者联合起来”的口号。如果说《咖啡店之一角》还有着意念化的色彩,那么《名优之死》、《江村小景》虽然还有着很强的抒情色彩,但已经是社会现实艺术化地表现。田汉作为一位追求审美、崇尚艺术独立价值的艺术家,用这种艺术的方式在不违背自我价值追求的同时,实现自己的社会理想,是理性的,是值得尊重的。

到了三十年代田汉进行了对“我们的自己批判”,从思想上和创作上都向“左转”。“左转”之后的作品,如《乱钟》等等,都取材于民族、阶级斗争。这些作品的艺术色彩与二十年代的作品有着十分明显的差异。田汉的这种选择,是否违背了自己的艺术理想呢?本文认为,田汉对自己的定位首先是一个中国的知识分子,即使作为艺术家,他仍是要首先承担起民族社会责任的。田汉深知戏剧是启蒙民众的绝好武器,他同样也认识到,感伤的、唯美的戏剧是难以奏效的,只有与民众生活相近,能与民众同呼吸共命运的戏剧才能真正对社会运动起作用,才有生命力。这便是田汉对于“转向”的选择。

作为一个艺术家,田汉的实用主义也许伤害了现代艺术无功利的独立价值;作为一个知识分子,田汉实现了传统文化意义上的社会责任担当,这正是田汉的伟大所在。在艺术至上与为阶级而战的矛盾中,田汉以理性的精神作出了或许痛苦的选择,并且勇于实践。当我们仍然困惑于田汉“转向”的内因与外因时,感伤唯美的艺术追求与理性实践精神的反复纠葛,应该作为我们思考的重要一维。

注释:

①郭沫若,1920年3月30日致宗白华的信,《三叶集》,安徽教育出版社。

②董健,《戏剧与时代·关于田汉早期文艺思想的札记四则》,243页,人民文学出版社。

③1920年2月29日致郭沫若的信,《田汉文集》十四卷51页,中国戏剧出版社。

④1920年12月15日致左舜生的信,《少年中国》二卷六期。

⑤李泽厚,《中国现代思想史论》,144页,天津社会科学院出版社。

⑥田汉,《平民诗人惠特曼的百念祭》,《田汉全集》第十四卷,311页,花山文艺出版社。

⑦刘方政,《田汉话剧创作论》,30页,山东文艺出版社。

参考文献:

[1]刘方政,《田汉话剧创作论》,山东文艺出版社。

[2]张向华,《田汉年谱》,中国戏剧出版社。

[3]田汉,《田汉文集》,中国戏剧出版社。

[4]田汉,《田汉论创作》,上海文艺出版社。

[5]金慧敏、薛晓源,《评说“超人”》,社会科学文献出版社。

[6]李泽厚,《中国现代思想史论》,天津社会科学院出版社。

[7]董健,《戏剧与时代》,人民文学出版社。