中国当代艺术与女性主义

邱　敏

当代艺术的研究最重要的是文化学的研究。已经变成文化状态，不再是独立的范畴，而是与其它思维现象发生联系，比如和政治、消费、社会学等等之间的联系，所以讨论当代艺术的最好方法是文化学的方法。在当代文化研究中。有三个非常重要的方面：一是后殖民文化研究，一是新历史主义研究。还有一个就是女性文化研究。显然，女性艺术是当代文化中非常值得关注的问题。女性并不仅仅是一个范围划分，它是作为边缘文化而出现在当代的。女性艺术以其对身体性别以及社会权利、阶级关系、文化身份、消费领域、政治经济、生态科学等等领域的挑战，对当代学术研究具有重大影响。一方面作为当代文化的批判力量向既有学科提出了质疑，另一方面又在方法论上为其提供了新的思路，可以说是后现代知识转型的催化剂。

一、中西方女性主义研究的差异

西方女性艺术随女权运动而兴起，现代时期的女权主义者力图消解男性霸权中心。去除阻碍妇女解放的思想，争取与男性同等的社会地位。在启蒙运动时期，卢梭提出“天赋人权”、“人人生而平等”的观点。女人也是人。也要去争取地位的平等。因此当时出现了一些女权主义的著作。比如法国女权主义者古兹(Olympe de Gouges)的《女权宣言》，提出解放男权奴役下的女性的口号，英国的玛丽·沃尔斯通克拉夫特(Mary Woll stoncraft)写出了《为女权辩护》。在1969年，曾经在华盛顿发生了由美国“女性解放党”领导的“焚烧胸罩”运动，将女权主义运动实践掀向了高潮。

从艺术史角度看，女性艺术亦发生于现代主义时期。在现代艺术中，女人作为艺术母题出现，除了性征的色情化倾向之外。同时也是反思社会生活的符号代码。女性从古典时期神性审美的规范中解放出来，以超越外表的直觉和内在力量。书写着人类现代精神状态及思想观念。在个性解放和美学解放的意义上，现代艺术开放了女性主义的可能性，尽管此一时期女性艺术并未达到完全自觉的程度。这一点在弗里达·卡洛(Ffida Kahlo)的绘画中可以看得很清楚，她对自身经历和痛苦的表现始终摆脱不开与丈夫里维拉的关系，男性对她始终是一个阴影。后现代是一个不同的时代，女权主义作为一个发言者、一种方法论活跃在艺术领域。比如卡洛琳·史尼曼(Carolee Sehneemann)直接从阴道里拖出写有女性主义宣言的纸卷，吉娜·潘恩(Gina Pane)在公众面前用刀子划割自己的脸，她们通过损毁社会规定的传统女性美，使女性自身意识从男性权威解读中独立出来。西方的女权主义艺术家采用较为直接的反抗语言作为媒介，在形式与风格上带有一种战斗激情，具有强烈的视觉冲击力。这种极端而直观的方式，犹如女高音在艺术世界的众声喧哗中凸显而不至被湮灭。

中国和西方的政治历史状况不尽相同，而艺术状况和文化状况比较一致，中国是一个前现代、现代和后现代同时并存的时期，中国前现代的问题并没有解决，启蒙的问题并没有解决。启蒙的目的就是建立一个公民的社会。中国前现代问题和启蒙问题没得到解决，而这个问题常常被掩盖，民主被科学的问题掩盖，科学主义代替了社会所必须要的民主。中国女性的解放之路。主要是在外力推动下进行的。在启蒙运动中被唤醒的中国妇女，由于正处在全民族面临重大危难的时期，难以将女性自身的利益放在首位。女性在历史关键的时刻不是为自身的利益和命运，而是为民族的利益和前途而奔走、而呐喊。到了毛泽东时代，妇女是作为一个整体概念被提出的，不是女性的个体解放或女性个体的解放。因此，这个赋予女人平等权利的时代，也成了一个同化女性从而抹煞性别差异的时代。

受西方女权主义理论影响，中国女性主义艺术批评首先有一个与后殖民文化的关系问题。西方女权主义理论中的所谓“女性”。经常被假定为一个“有着相同利益和愿望的团体，而不管其阶级、种族或人种的具体差异。这意味着存在着一种普遍适用的、跨文化的性别或两性差异。甚至家长制观念(分析语境可来自亲缘结构和劳动组织以及大众传播的再现)”。这种普遍性和跨文化的定义是值得怀疑的。西方女权主义以西方巾产阶级文化作为假定的标准，把第三世界国家女性的历史和文化编码为他者的角色，忽视她们的社会阶级和种族身份，忽视特定语境和文化背景下的性别差异，从而抹杀了边缘的、抵抗的经验模式，其间隐含着西方学术霸权先入为主的权威性。西方批评家对中国艺术作品也往往根据西方的审美经验进行挑选，渗透并维护西方流行的学术观念。以此生产出一套被殖民化的关于“第三世界艺术”的普遍想象。比如在1996年3月。德国波恩艺术博物馆举办的艺术大展《中国!》，不仅对中国当代女性艺术作品存有偏见，而且反映出中国当代艺术面对西方学术权利的尴尬。

西方女性艺术的根本关注点是政治与艺术话语权利问题，这一点和中国女性艺术不尽相同。中国当代女性艺术中的女性意识主要强调个性解放，争取个人自由。虽然也批判男性偏见，但不是和男性对立，而是对包括男性在内的话语个性的要求。中国的女性艺术更多的是指女性艺术家在创作中表现女性自身经验和意识的作品。

二、女性艺术创作现状

中国的女性艺术从九十年代初到现在，在观念表达、形式语言、创作方法以及新媒介的探索等方面逐渐凸现出来。女性艺术家们有意无意地彰显自我意识，强调性别身份。在当代艺术中多少显示出不同的创作倾向。从女性艺术现状看，有几个特征值得关注：

一是女性艺术以凸现自然性别特征进行创作，以争取平等的话语权。

从中国女性艺术的创作看，关注点更集中在女性心理特点上，更多地偏重于对女艺术家感性经验的描述。强调与身体相关的女性特质或官能体验，强调女性自身的体验是男性无法体验、也无法表达的。比如林天苗的棉线、施慧的纸卷、姜杰的蜡娃娃、张蕾的医药棉等等。这些作品所采用的媒介材料，更倾向于女工材料，与女性的日常生活、个人经验密切相关，而且在对这些材料的体会上，较之于男性艺术家使用时，更有一种微妙的身体感觉。另外象喻红的《目击成长》系列、刘虹的《自语》系列等，这类作品属于日记体的内心独白。虽然她们也批判男性偏见，但是重点在于女性经验的展开，从而构成女性自己的话语方式。实质上是将性别作为划分艺术的手段，描述的是具有女性特征的艺术风格，在寻求男女对话的基础上展现女性某些方面不同于男性的特点。

女性主义离不开权利问题。早期女性主义强调男女平等。争取普遍人权。然而普遍的人权是在种族、性别、阶级、等级秩序等具体的权利关系中建构的。中国当代女性艺术并非完全建立在西方意义的女权主义基础上，而是有其自身特点和不同的文化针对性。作为特定的艺术实践，它有自己的形式特点、历史背景及社会原因。社会文化的多元化倾向，也使它具有相当的复杂性。由于历史政治的特殊性。中国近现代的女性解放运动始终与反帝反封建的政治斗争紧密相

连。女人是为“革命”而不是为自身而摇旗呐喊的。这种政治化的权利斗争及策略运作，与女性自主意识并不完全一致。女性自我并未在这一过程中充分体现出来。

尽管女性主义一开始是按照生物学本质来划分的，但是作为一个反叛性的文化概念。它需要纳入包括社会学在内的多学科研究。自然性别和社会性别并不完全一致。自然性别由于生理上的差异，一般来说，是不可以改变的(除了做变性手术之外)。而社会性别则是由社会、由教育确定并受到意识形态的控制和支配。男权话语中心以自然性别划分社会性别，使女性始终处于边缘状态。女性主义要批判的正是这种社会性别的他者化。在当代文化语境中，任何人的个人身份都不是单一的，将女性作为一个单一类别的倾向，忽视了阶级、种族以及性取向方面的复杂性，忽略了女性主义具有的特定历史文化内涵。正如后结构女性主义者声称的那样。妇女没有核心的身份认同。它包含了多种互相重叠的社会结构和话语表现。艺术实践总是与社会权力关系发生互动。当它作为一种批判力量对既有体制质疑时，必然介入对政治体制和意识形态的解构。对意识形态话语的改变与重组。关键在于重建被扭曲了的个体自我。这种重建在艺术史中并不以女性艺术家和男性艺术家对抗的方式存在。

另一方面是女性艺术家并没有形成有自觉意识的女性文化群落。

女性主义举步维艰，不仅是由于它和主流文化对抗，更重要的是这种自觉文化意识只有少数人发声，甚至刚一起调就偃旗息鼓。中国当代文化中并没有建立起真正有自觉意识的女性文化群落。在艺术创作中有些艺术家通过惊世骇俗的视觉震惊去挑衅道德规范，在视觉图像中暴露性器官、经血、生育以及相关的图像隐喻。大胆地将自身女性特征呈现在公众面前，试图建立道德伦理上的平等话语权，从而使女性的身体具有政治宣言一样的战斗性。比如何成瑶、陈羚羊、廖海英、奉家丽等人的艺术创作，就具有身体政治学的挑衅姿态。批评家、策展人也针对性别意识。进行过学术上的梳理和总结。比如关于艺术史的书写，有陶咏白和李浞合著的《失落的历史——中国女性绘画史》、廖雯的《女性艺术——女性主义作为方式》、徐虹的《女性：美术之思》都堪称女性艺术的专著，而贾方舟、吕澎、鲁虹等男性批评家在现当代艺术史的写作，也增加了关于女性艺术的章节。大大小小的国内、国际性展览也会在名单上权衡男女艺术家参与人数的比例。通过批评写作，纠正艺术史对女性艺术家的偏见，在一定程度上避免了当代艺术中因为性别问题带来的紧张关系。九十年代以降，由于艺术市场的兴起，女性艺术的学术问题被淡化，甚至被排除。不仅女性主义批评成了一种品牌效应和时尚标志，甚或是吸引市场的噱头和机会主义的幌子。再加上不少女性艺术家出于功利目的。以惊世骇俗的行为闹腾一阵。一旦成功，便消声匿迹，共享太平，或者对女性问题干脆采取忽视、拒绝甚至否定的态度。有些女性艺术家们在被问及女性主义时，甚至讳莫如深，干脆声称艺术无性别界限。女性艺术家不愿以女性自称，生怕因此得罪男性艺术圈。在江湖上受到排斥。

性别身份固然不是所有艺术创作要遵循的原则和一定要强调的文化立场，但是不同的文化群体，其思维智慧和生存感觉表达为艺术必然是有差异性的。女性主义强调的是女性艺术对惯性思维的不断突破，不断创造出新的可能性。对女性话语的讨论，必须真正置入多元视野之中，男女平等的问题不单单是一个社会权利问题。简单地争论男女社会平权，对女性文化艺术的建构并没有实际的推动作用。问题不在于自己是否是女性主义者，重要的是女性艺术家在当代文化中的地位如何?艺术价值判断的权力、文本生产和文本阐释的话语权究竟掌握在谁的手里?当中国艺术参与越来越多的国际交流时，国际资本的操纵亦加入其中，艺术资本化和市场化对中国艺术个体意识的生长造成了严重的干扰。在此情景下，女性主义艺术将会面临更大的阻碍。与女性有关的展览和评论仍然是美术领域的小圈子活动，聚会热闹之后，没有留下真正意义的理论建构。艺术图像倾向于去描述女性特质的表征。而忽略了表征背后所隐藏的深层文化意识。重要的不是性别差异带来的不同形式，而是在集体主义的主流文化中，女性艺术所具有的异质性，它不仅仅是强调女性身份，更是个体身份在当代艺术中的社会出场。对女性经验的陈述与个人情感的表达，只是女性艺术创作的一个方面。并不能概括女性艺术的全部价值。女性艺术不是因为它填补了美术史空白才有意义，而在于它对既有历史文化的揭示和批判。女性主义是对集权统治、权力话语、意识形态、习惯势力和文化工业等诸多操控性的揭露和抗议。它是思想的跨界，从二元对抗、不断革命的线性思维跨出，转变到多元并存、相互流通的状态。所以女性艺术重要之处不仅仅在于女性特征的强调，而是从中呈现出艺术的异质性和先锋性。表现出女性作为独立个体的批判精神和文化人格，并由此形成一个具有自觉意识的女性文化群体。

三、中国的女性艺术批评现状

中国女性艺术批评首先对创作主体进行性别界定，讨论的是女性作为创作主体生产的艺术作品及其价值。由于女性处于“边缘性”和“他者化”的文化背景之中，自然与男权的意识形态、权利操纵、等级划分、性别歧视等问题联系起来。性别意识是中国女性艺术批评的切入点。比较集中的研究主要表现在三个方面：

一是女性与历史，对既有艺术史的质疑，比如陶咏白就专门做过类似的修正工作；陶咏白根据美术史形式风格的演变，用图像学与社会学相结合的方法分析女性绘画。这种重写女性艺术史的努力，力图改变确立的艺术体制，也力图确立对抗的艺术体制。陶咏白等人的工作一方面有效地扩充了艺术史的内容，另一方面，也让我们能够去反省中心话语规定的艺术史——把男人视为创作力、生产者，把女人视为创作对象、生产对象的艺术史。

二是女性与感性，比如廖雯分析艺术图像中表现出来的女性气质，就是在此基础上进行的。她实质上是将性别作为划分艺术的手段。描述的是具有女性特征的艺术风格。在寻求男女对话的基础上展现女性某些方面不同于男性的特点。廖雯的特点在于，不是直接而尖锐地在父权制内同父权抗衡，通过攻击对方来争取自身权利。而是跳出男权中心话语之外，以强调性别身份和由此所决定的本质主义经验来摆脱同一性的僵绳。廖雯借助于女性的感性化、经验化和个人化的特点来扭转男女间理性，感性、哲学／经验、公众性，个人性等对立范畴。来批判父权制话语机制所设定的分析和判断中的男性思维方式。

三是女性与权利的关系。这在徐虹的文章中比较突出。徐虹在这里指出了女性在历史文化中失声和在艺术批评实践中声音微弱的原因：一方面来自于男性中心社会设定的价值判断标准和学科规范，批评的话语权和展览的机会大部分掌握在男性批评家那里。另一方面来自于女性自身缺乏内省，缺乏面对自我处境的勇气和自信，她们怯于承认自己的性别身份。为了

不继续失声，徐虹强调女性必须掌握话语权，必须发出自己的声音。

当然这三个方面是相互联系和相互交叉的，不管从哪个方面，女性批评家总是以带挑战的姿态对既有艺术史论及批评话语进行追问。中国女性主义艺术批评在解读女性艺术作品时，或显或隐，事先都作了女性气质(Womanliness)的划分，女性艺术被看作单一的、来自性别的品质，女性艺术是作为一个差异的类型来看待的。正是由于大多数的女性主义批评在判定女性艺术作品价值时，将其纳入到性别定义的范畴内。因此在解读她们的作品时，往往是从她们自身感性经验着手，声称作品表达了与身体相关的女性特质(Femininity)和女性自身生活的体验，甚至解释为女性生殖器官的形状。但是，女性问题在当代文化中并不仅仅是一个性别划分的势力范围，女性问题的提出固然必须以性别意识作为基石，重视女性经验的意义，但更为重要的是，女性经验的差异性是同“去中心”和“反主流”的方法论紧密联系的，其间凸显的正是后现代文化所倡导的理性多元化和知识复杂性。不只是女性个体不能用同一标准去加以简化，而且包括所有男性在内的人类个体，也是不可以用同一标准去加以简化的。这里应该充分注意到，女性艺术话语是不断产生差异的差异性，是在当下历史情景中不断变化的差异性。

注释：

[1]莫汉蒂，在西方的注视下：女性主义与殖民话语，[第1版]，见：朱立元主编，二十世纪西方美学经典文本，第四卷，上海：复旦大学出版社，2000年：P458

[2]《中国!》展于1996年3月在德国柏林波恩博物馆举办。邀请了30位中国当代艺术家参展，但没有一位女艺术家的作品。在波恩储蓄银行举行的“中国!”大展记者招待会上，波恩艺术博物馆的馆长迪特·伦特教授在被问及为何没有女艺术家参展时回答：“中国女艺术家的档次不足以入选此次艺术展”。为了抵抗男馆长的偏见，当年三八国际妇女节那日，在波恩妇女博物馆女馆长玛丽娜·皮芩的率领下，封锁了波恩艺术博物馆，以示抗议。迪特·伦特后来又补充解释：在中国确实没有女艺术家，但在海外流亡的中国人中，也许能遇到几个令人感兴趣的女艺术家。这更进一步激怒了妇女博物馆的女士们。为了反驳迪特·伦特的看法，当时就酝酿了举办中国女性艺术展的事宜，最终于1998年6月，以《“半边天”中国女性艺术展》为题在波恩成功举办。