尤金·奥尼尔戏剧中的表现主义手法研究

李菁菁

（通化师范学院大学外语教学部，吉林通化134002）

尤金·奥尼尔戏剧中的表现主义手法研究

李菁菁

（通化师范学院大学外语教学部，吉林通化134002）

美国剧作家尤金·奥尼尔以其多变的表现主义手法开创了美国现代戏剧的新概念。他用“舞台化”的表现主义手法多角度、多层次的展示了20世纪上半叶美国人多重而矛盾的人性，痛苦而迷惘的灵魂。试从尤金·奥尼尔中期剧作中常见的心理象征、视觉象征和听觉象征三个方面梳理和总结他的戏剧创作手法，以期更准确地解读奥尼尔的戏剧作品并为表现主义文学研究提供借鉴。

奥尼尔；表现主义手法；心理象征；视觉象征；听觉象征

表现主义是兴起于20世纪初，盛极于20至30年代欧美一些国家的文学艺术流派之一。这派作家受到柏格森的直觉主义和弗洛伊德的精神分析心理学的影响，不满足于对外在事物的客观描绘，试图通过人物内心世界的外化来直接表现事物的内在实质。他们提出了艺术不是“再现”而是“表现”，“不是现实，而是精神”的理论纲领。表现主义剧作最引人注目的是对人物心理和潜意识的开掘，并把它“舞台化”。这反映在戏剧内容上的荒诞离奇，结构散乱，场次之间缺少逻辑联系，情节变化突兀，生与死、梦幻与现实之间没有明确的界线；在表现手法上，这派剧作家往往将内心独白、幻想和梦境等语言手段以及灯光、音响、面具、布景等非语言手段糅合并用以营造强烈的震撼心灵的舞台效果。正如美国戏剧家尤金·奥尼尔所言，“表现主义者试图把在作者和观众之间的一切可能在舞台出现的东西压缩到最小限度。表现主义者竭力追求直接面对观众。”[1]表现主义戏剧的代表人物有瑞典的斯特林堡、德国的托勒尔、美国的奥尼尔、捷克的恰佩克、英国的杜肯、衣修午德以及爱尔兰的奥凯西等。[2]

如果说斯特林堡的后期作品(19世纪末)开启了表现主义戏剧先河，那么尤金·奥尼尔(Eugene O’Neill,1888-1953)的剧作则代表了表现主义戏剧的最高成就。奥尼尔一生创作了五十多个剧本，先后四次获得普利策戏剧奖，1936年荣获诺贝尔文学奖，是迄今唯一获此殊荣的美国剧作家，并因此被誉为“美国戏剧史上第一个伟大的剧作家”。[3]1他在戏剧允许的范围内，继承、改革、创新了大量的戏剧表现手法，以他独特的戏剧理念确立了美国表现主义戏剧的风格，开创了美国现代戏剧的新概念。正如美国戏剧评论家约翰·加斯纳所言：“在奥尼尔之前，美国只有剧场；在奥尼尔之后，美国才有戏剧。”(1953年12月的泰晤士报)奥尼尔一生风格多变，在他创作的鼎盛时期(1920-1938)不仅题材和主题丰富多样，而且在形式上也从早期(1912-1920)的自然主义过渡到表现主义。这一时期，他创作了20多部戏剧，集中展示了20世纪上半叶美国人多重而矛盾的人性，痛苦而迷惘的灵魂。本文将从心理象征、视觉象征和听觉象征三个方面对奥尼尔中期剧作中的表现主义手法进行探讨。

一、心理象征

象征是奥尼尔戏剧中最常见的表现手法。较为特别的是他通过直接意象或间接意象来表白剧本中主人公心理状态或情感状态。比如通过剧名展示人物的心理历程——《天外边》(创作于1918年,1920年公演于百老汇，并首获得普利策戏剧奖)剧名本身就暗示着该剧最本质的思想：人们必须永不停歇地去探究和发现生活最根本的意义，而它也许就在地平线以外的神秘世界。此外，奥尼尔还借助自然界中的景物实现心理象征。特别是在他的悲剧中，浓雾、大海、陆地等都构成了重要的象征意象，成为反映主人公精神状态的客观投射物。浓雾在《安娜·克里斯蒂》(1920)中象征着人物对神秘莫测的外部世界的恐惧感以及对渺茫未知命运的不确定感；该剧中汹涌澎湃的大海则暗示主人公安娜与贝克的结合只不过是悲剧宿命的短暂松懈，命运的裁决最终还是操纵在打败了安娜的大海手中。同样的意象（大海）在《天外边》中则代表理想与自由，陆地代表现实与束缚。《长路漫漫路迢迢》(1956)更是大量依赖象征手法。浓雾、雾笛和玛丽的婚纱在剧作中的反复出现都具有深刻的象征意义。浓雾，冥冥之中一种强大的力量试图掩盖现实世界并且将蒂龙一家与世隔绝。玛丽喜欢浓雾，因为雾能使人超脱世界，雾能使世界远离，从而感到万物俱新，一切跟往昔不同，人们再也找不到你，再也碰不着你；而雾笛象征着现实的呼唤声，在不断提醒玛丽现实的本来面目；结婚是玛丽人生的转折点，而婚纱则是她对过去幸福生活的回忆，对无法实现的美好梦想的憧憬与眷恋。具有多重意蕴的心理象征意象的反复运用不仅为读者提供了理解剧本内涵的中介，也增添了戏剧朦胧的诗意美，同时也渗透出奥尼尔的悲剧美学观──他认为隐藏在一切事物背后的是一种不可抗拒的力量，人类悲剧的根源不是外在于人的因素，而存在于我们自身，在于人性本身具有的内在品质。

二、视觉象征

除了继承传统戏剧中的象征手法，奥尼尔还将面具作为戏剧“视觉化”的一种艺术手段，并赋予其全新的意义。奥尼尔曾在《对面具的注释》一文中指出“面具是戏剧表现力的最重要手段”[4]。他认为，人性具有不同的层次──戴着面具的“假我”和面具下的“真我”。“面具”理论使奥尼尔在《大神布朗》(1926)、《上帝的儿女都有翅膀》(1924)和《哀悼》(1931)等剧作中不约而同地都选择利用面具来展示人物的精神冲突，潜意识以及人格的分裂。《上帝的儿女都有翅膀》中怪诞的“原始刚果黑人的面具”是种族的象征，代表黑人的民族意识。《哀悼》“面具似的面孔”揭示女主人公莱维尼亚的表里不一：莱维尼亚静止的面具般的面孔看似一丝不苟地恪守着新英格兰贵族世家严峻的清教精神，却讽刺地泄露了女主人公对爱情强烈的世俗渴望。在反映两个建筑师之间的纠葛和内心挣扎的剧作《大神布朗》中，主要角色都戴面具，面具被不时摘下来，甚至从一个人转到另外一个人（布朗）脸上──人物的内心被面具所掩饰，同时也被面具所揭示──戴着面具是一种外在的虚假，真正的自我掩藏是在内心深处的，摘下面具才能露出内在的真实。奥尼尔用面具将人内在的真实与外在的现实交织起来，面具的运用更直观地将人的精神冲突视觉化，使戏剧更具表演性和观赏性。

舞台布景也是奥尼尔善用的表现主义手段。在他的剧作中，舞台布景不再是形同虚设的“死”龙套，而是不可或缺的“活”演员。布景作为人物活动于其中的情境自成封闭的一体，无论是动态布景的单独出现，内、外景的对立，还是动、静布景的交替变换都最好的实现了人物内心世界的外化。《上帝的儿女都有翅膀》中，随剧情一幕幕向吉姆与艾拉挤压过来的卧室墙壁不仅表现了不断施压的外界偏见，更无情的展现了两人日益紧缩的包容空间。《天外边》将人物置于特定的内外景之中，外景象征着罗伯特的梦想，而内景象征着残酷的现实，内外景的对立体现了理想与现实的遥远距离。《琼斯皇帝》(1920)全剧八场将动、静布景的变换贯彻始终。该剧以静态布景开场──纯白色的皇宫，纯白色的柱子、天花板，纯白色的墙壁、地板都强烈的折射出黑人“皇帝”琼斯几近疯狂的崇拜白人统治模式的扭曲性格。随剧情的推进，奥尼尔借助布景的变换，把琼斯逃亡时紧张的心情，恐惧的心理，精神的恍惚和下意识的行动以及在这种情况下出现的种种幻象等诉诸观众的视觉──当琼斯遭遇众反，森林逃亡时，他下意识地拔枪驱赶，而此时树林却从两边合拢过来（主人公又累又饿又紧张所产生的幻觉），组成一垛阴森恐怖的高墙，将他包围在一片黑暗的寂静之中……“在《琼斯皇帝》中，奥尼尔成功地采用了声、色、光、影来表现主人公的心理世界，同时也巧妙地将皇宫与森林、白昼与黑夜以及现实与幻觉交相并置”使作品产生了极强的艺术感染力。[5]400

三、听觉象征

奥尼尔还喜用音效来展示人物的内心奥秘，将人物的心理和潜意识听觉化。《琼斯皇帝》中巧妙地利用鼓声来加强主人公心理冲突的紧张感最好的诠释了奥尼尔这一表现主义艺术手法。咚咚的鼓声“从一种正常的节拍开始，然后逐渐加强，直到在场的每一个人的心跳与疯狂的鼓声相应和”[6]121-133。或徐或急的鼓声几乎自始至终从幕后传出，与琼斯的心跳和脉搏相呼应，随着琼斯的狂奔，鼓声越来越密，琼斯的精神世界也走向疯狂和崩溃，剧终时随琼斯心跳的停止戛然而止。鼓声的运用使琼斯复杂的心理活动和扭曲的人格状态在舞台上展现的淋漓尽致，同时通过视觉和听觉真切的传达到观众心里。[7]160在《毛猿》（1922）一剧中，奥尼尔采用了古希腊悲剧中的合唱手法。当主人公扬克感觉受了侮辱，陷入沉思，内心有痛苦愤怒而几近疯狂之时，作者安排周围工人齐声鼓噪嘲笑。这些喧闹声，实际上是扬克内心苦闷惶惑、狂躁不安情绪的外化[8]129。尽管多数中国读者只能通过阅读剧本的方式来欣赏奥尼尔，但我们仍能强烈地感受到震撼人心的听觉冲击。这种听觉象征的巧妙运用扩大了戏剧的表现范围，增强了戏剧的舞台表现力。

奥尼尔运用了心理象征、视觉象征、听觉象征等丰富的表现主义手法将人物复杂的内心世界外化，用以表现人物内在的真实，乃至意识流、个人无意识和集体无意识。虽然早在文艺复兴时代，莎士比亚等人的戏剧里也有过深切的潜意识世界的表达与展现（如内心独白），但其抵达人物内心的方式是较迂回潜隐的，是通过人物的特定状态表露的。而表现主义直取人的精神内核，直接潜向人性的深层，直接外化人的“内宇宙”。在奥尼尔漫长的创作生涯中，他一直密切关注迷失在现实与虚幻之间的人类灵魂深处的动荡，展现其深刻的内心体验和复杂心理。他对戏剧的表现手法以及形式的探索和创新破除了自然主义的写实戏剧世界，构建起一个视听化的表现主义戏剧世界，大大丰富了人类戏剧的表现力。

[1]杨丽.尤金·奥尼尔的表现主义手法——析《漫长的旅程到黑夜》[J].前沿，2007(01)：229-230.

[2]王军，邱安昌.美国文学思想新编[M].长春:吉林人民出版社，2006.

[3]John H.Houchin.The Critical Response to Eugene O’Neill[M].London:Greenwood Press Westport,1993.

[4]戈登·克雷.论剧场艺术[M].李醒，等，译.北京：文化艺术出版社，1986.

[5]李维屏.英美现代主义文学概要[M].上海：上海外语教育出版社，1998.

[6]王宁，顾明栋.诺贝尔文学奖获奖作家谈创作[Z].北京：北京大学出版社，1987.

[7]Eugene O’Neill.Nine Plays[M].New York:Modern Library Edition，1993:30.

[8]郑克鲁.外国文学史（下）[M].北京:高等教育出版社，1999.

（责任编辑：徐星华）

I712.173

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1008—7974(2010)01—0080—02

2009—09—08

李菁菁（1982-），女，吉林通化人，通化师范学院大学外语教学部教师，吉林师范大学在读硕士。