建筑与意识形态： “社会主义现实主义建筑”的批判性反思*

郦 伟

(惠州学院 建筑与土木工程系， 广东 惠州 516007)

一、 引言

发生在美学系统中的变化是革命性的和有意识的， 这些变化直接与意识形态有关， 而意识形态只能在历史的文脉中被理解。[1]118

——艾伦·科洪

20世纪20年代， 苏联先锋派建筑师探索新的建筑形式， 通过建筑表达他们的社会理想， 开创了建筑史上的一个伟大时代。苏联先锋派运动迅速波及欧美各国，[2]212极大地推进了现代建筑的发展。苏联先锋派建筑“像磁场般的影响力”一时间在CIAM(国际现代建筑协会)和包豪斯学校等“现代建筑运动的神话般的组织中”， 起着“左右方向的作用”，[3]67但在经历了短暂的繁荣之后， 于30年代中期忽然急转直下， 被斯大林复古的“社会主义现实主义建筑”所终结。一个颇具戏剧性的例子是， 1934年， 勒·柯布西耶设计的苏联轻工业部大厦与茹尔托夫斯基设计的莫霍夫大街住宅楼几乎同时竣工， 前者采用简洁的现代主义建筑形式， 试图通过建筑“表达现代技术最先进的力量”，[4]26而后者则采用帕拉第奥巨柱式的文艺复兴建筑风格。前者备受抵制与攻击， 被批判为“莫斯科的疤痕”，[5]139而后者则大受赞美与喜爱。对于20世纪30年代中期苏联建筑从先锋建筑走向复古建筑的急剧转变， 许多著名建筑史学家曾对此进行了深入的研究， 但由于研究视角的不同， 其结论也大相径庭。

克鲁克香克认为， 这种转变源于“布尔什维克党基于马克思和列宁文化延续理论的美学和文化政策”对“意识形态虚无”的现代主义建筑存在敌意， 官方希望通过俄罗斯古典传统对社会主义建筑进行全新的阐释。[6]1438E·H·卡甚至把这种变化归结为列宁逝世后以斯大林为核心的苏联领导人缺乏西欧背景， 这直接影响到他的政治见解。[7]A.B.利亚布申则认为这种变化源自30年代前后苏联社会文化背景的变化。十月革命后极其紧张的岁月里“忘我的斗争精神”和“革命的禁欲主义”社会准则， 为简洁的现代主义建筑风格的发展提供了社会文化基础。30年代之后， 苏联社会经济稳定发展， “按照专业逻辑规律构成的、 背叛传统的现代建筑形式”， 因其不能给予人们积极的文化和历史的联想而遭抵制， 古典主义建筑因其与传统文化联系在一起， 受到社会各阶层的广泛崇敬。在这种情况下， 古典建筑的复兴就成为了顺理成章的事情。[8]82

肯尼斯·弗兰姆普敦指出产生古典主义的社会主义现实主义建筑风格的原因主要有三个方面。首先是VOPRA (全苏无产阶级建筑师联盟)对构成主义派提出了“教条主义的但不容置辩的挑战”， 提出只有无产阶级才能创造无产阶级文化； 其次是在建筑领域举足轻重的院士派对构成主义的排除； 最后是“党”认为人民群众无法接受现代建筑的抽象美学。苏联社会主义现实主义建筑理论认为遥远的希腊文化“仍然可以作为苏联建筑的模型”。[9]236

曼弗雷多·塔夫里认为社会主义现实主义对人文主义的追求和对乌托邦的构想， 与先锋派具有一脉相承的特征，[10]191而先锋派的民粹主义和纯粹的表现主义意识形态， 是孕育斯大林时期苏联建筑向古典主义退化的温床， 并与纳粹矫饰的纪念主义建筑具有同源性。[10]192彼得·科斯洛夫斯基指出， 苏联先锋派“绝对主体主义与虚无主义的创造世界的愿望”， 使他们相信要实现其艺术作品“必须给予他们无限的政治权利， 即那种极权主义的力量”， 先锋艺术对“绝对现代”的追求与斯大林主义的极权主义艺术具有相同的思想基础。斯大林的社会主义现实主义建筑并不是古典主义的， 它是“极权主义的复古主义”， 是“自我力量神化的结果”。[11]153

克鲁克香克和弗兰姆普敦揭示了先锋建筑与社会主义现实主义建筑的矛盾性， 塔夫里和科斯洛夫斯基则揭示了先锋建筑与社会主义现实主义建筑之间的同源性。尽管结论迥异， 但他们都意识到社会文化现实和意识形态对建筑的强大影响力。艾伦·科洪指出： “发生在美学系统中的变化是革命性的和有意识的， 这些变化直接与意识形态有关， 而意识形态只能在历史的文脉中被理解。[1]118塔夫里在《〈建筑与乌托邦〉序言》中也宣称要“用意识形态批评所提供的方法， 来重读现代建筑史， 用最严格的马克思主义者所认同的术语， 来理解现代建筑史”，[12]以此为建筑批评提供了一个能够进行深层检验的参照体系：

对建筑和城市的意识形态进行一种具有内在统一性的马克思主义批判， 就是去揭示隐藏在“艺术”、 “建筑”、 “城市”等统一范畴背后的偶然的、 既不客观也不普遍的历史现实。作为一种历史和客观的阶级批评， 建筑批评必须成为关于城市意识形态的批判。[13]

受此启发， 本文试图在马克思主义“上层建筑/经济基础”唯物主义美学的框架下， 通过对社会主义现实主义建筑理论的产生、 发展与变异过程的批判性重读， 揭示隐藏在社会主义现实主义建筑背后受“意识形态偏见污染”的[14]、 “既不客观也不普遍的历史现实”，[13]并在此基础上反思意识形态与当代中国建筑之间的复杂关系。

二、 建筑与权力

每一种政治文化对建筑的利用都有其理性而现实的目的， 这能够被大众心悦诚服地理解， 即使是建筑被用来作为一种象征性符号时。但一旦突破政治算盘与精神病理学之间的界线， 建筑就不再仅仅是政治工具， 它变成了一种幻想， 甚至是一种病态， 迷惑着广大的受害者。[15]11

——迪耶·萨迪奇

1925年斯大林在莫斯科东方大学发表题为《东方大学的政治任务》的演讲， 提出了影响深远的“无产阶级内容， 民族形式”的文艺理论。斯大林在演讲中指出社会主义文化的内容是无产阶级的， 而形式是民族的， 这就为用民族形式来表达社会主义文化的合法性打下了理论基础：

内容是无产阶级的， 形式是民族的， ——这就是社会主义所要达到的全人类的文化。无产阶级文化并不取消民族文化， 而是赋予它内容。相反， 民族文化也不取消无产阶级文化， 而是赋予它形式。当资产阶级执政的时候， 当各民族在资本主义制度保护下巩固起来的时候， 民族文化这个口号是资产阶级的口号。当无产阶级执政的时候， 当各民族在苏维埃政权保护下巩固起来的时候， 民族文化这个口号就成了无产阶级的口号。[16]117

斯大林在马克思“经济基础/上层建筑”模式的基础上， 将其演绎为“无产阶级的内容/民族形式”的表述方式， 并在文艺领域演变成为“社会主义文化/民族形式”(即“社会主义内容、 民族形式”)的斯大林模式。在建筑领域， 20世纪20年代以后的40年间， 以古典建筑为基础的民族形式与构成主义为代表的先锋派建筑进行了激烈的斗争。对于用什么样的建筑形式来反映与表达“社会主义内容”， 极大地激化了建筑师们的创作激情与活力。对于建筑形式与社会文化之间相互关系的不同理解， 使得具有相同社会理想的建筑师们形成了对立的观点， 主要表现在民族形式(复古主义)与先锋派(构成主义)的对立与竞争， 在苏联举行的各种建筑设计竞赛成为了他们角逐和展示的舞台。每一个方案都凝结着建筑师们对建筑艺术的理解以及对创造理想社会或表达社会文化现实的追求。这样， 为了创造“社会主义内容”的建筑， 古典主义和先锋派建筑师都力图按照自己的方式来达到这一目标。

苏联建筑先锋派对建筑形式与风格的积极探索是建立在与传统的意识形态决裂的基础上的， 他们力图通过建筑来反映与表现一个新的世界与新的文化。因此， 在充满革命热情的先锋派眼中， 能够反映新的社会文化现实的必然是新的建筑形式而不能是复古建筑形式。例如， 马列维奇声称“在精神世界中， 我们的头脑像镜子一样反映现实生活的状态”， 艺术是揭示人类进化命运的语言。[17]67马列维奇设想了乌托邦中的社会制度， 集中体制和经济， 通过艺术来思考苏维埃共产主义实现的可能性， 充满期望地将先锋主义和共产主义联系起来。[17]76对他而言， 能与新社会相适应的惟一建筑形式就是基于直角的形式， 因为共产主义就是试图向所有的人平均地分配权力。[18]312因此， 在马列维奇看来， 基于直角的“纯粹而绝对”的建筑形式才是新的社会现实的真实反映， 而古典主义建筑形式是根本不能适应新社会的：

我们绝不能将古典的神庙——这种神庙曾经既适合于异教徒， 也适合于基督徒们的使用用途——转变成为专门为无产阶级服务的俱乐部或“文化馆”， 即使这些神庙是以革命领袖的名字命名的， 或是装饰了这些领袖们的肖像的。[18]312

1923年， 在H·A·拉多夫斯基和梅尔尼科夫的领导下， 以“纯理性主义”建筑派为基础成立了“新建筑师协会(ASNOVA)”， 他们提出了“在苏联建筑学的原则中采用材料技术表现原理”的主张， 指出为了推动苏联现代建筑的发展， 要求建筑师同生产者、 劳动群众同消费者之间进行创造性的劳动。[19]261925年， 以维斯宁兄弟、 金兹堡、 戈洛索夫和列昂尼多夫为代表的“结构主义”流派成立了“当代建筑师联盟(OSA)”， 金兹堡在首次代表大会上指出： “我们结构主义者认为， 研究目前发展起来的十月革命后劳动阶级的社会生活和生产的相互联系， 以及在总体计划和社会主义建设基础上积极地把它们运用到新型建筑艺术中去， 同在陈旧的十月革命前的建筑艺术形式的基础上消极地执行指示是截然对立的”。[19]26金兹堡在1927年第6期《现代建筑》上发表论文， 指出“建筑和城市环境应该促进社会的变化”， 建筑师应该“摆脱过去的一切模式， 摆脱习惯与偏见”。[20]可见， 苏联先锋派建筑师具有用现代建筑形式而不是古典形式来反映并促进新的社会与文化发展的强烈要求。先锋派建筑师在建筑设计中努力探索与实践他们的理想， 例如维斯宁兄弟设计的剧场取消了包厢和贵宾席， 体现了苏联公民一律平等的社会理想； 金兹堡设计的高度社会化的“公社大楼”体现了社会主义社会的平等与集体主义精神。与此相对立， 1929年， 苏联一批学院派建筑师成立了“全苏无产阶级建筑师联盟”(VOPRA)， 他们攻击构成主义极端左倾、 过于集中于技术问题与实验， 而不关心无产阶级的真正利益，[21]199成为以意识形态为武器批判先锋派建筑的前兆。对于VOPRA来说， “建筑必须是在形态和内容两方面上都必须是无产阶级的， 即是将社会、 经济、 感情、 意识形态、 结构上的诸要素统合在一起的产物。因此只有唯物辩证法适用于设计及实验工作。”[7]此时， 苏联建筑流派之间尽管矛盾重重并相互攻击， 但能够独立生存与发展， 苏联建筑尚能处于一种相对平衡的状态， 流派之间的竞争推动了苏联建筑的进步与繁荣。

1932年5月， 斯大林正式提出把苏联文学艺术的创作方法冠名为社会主义现实主义， 指出“社会主义现实主义”这个名称的好处在于简洁明了并能体现文学发展的继承性， 即资产阶级的批判现实主义向社会主义现实主义的转化。[22]344同年10月在高尔基寓所里举行了一次文学家座谈会。斯大林发表了关于“社会主义现实主义”的著名讲话， 指出如果艺术家“真实地表现我们的生活， 那末他在生活中就不能不看到， 不可能不反映使生活走向社会主义的东西。这就是社会主义的艺术， 这就是社会主义现实主义”。[23]682在斯大林看来， 社会主义现实主义应该反映现实生活的革命发展， 反映生活发展的必然趋势和时代的本质， 只有社会主义现实主义才是真正的唯物主义和真正的辩证法。[23]683-684自此开始， 苏联社会主义现实主义文艺理论从文学领域开始迅速波及到美术、 音乐、 戏剧和电影等各个领域， 并对建筑艺术产生了巨大影响。

真正的恶梦来自于苏共中央1932年发布的《关于改组文艺团体的决议》。[24]10-11苏共中央认为“文学艺术领域宗派之间的斗争不能统一在党的绝对领导之下， 妨碍了文学艺术的进步与发展， 因而需要对文学艺术团体进行整合”。决议从统一所有的苏联艺术和文学大师们的思想和创作立场的角度出发， 认为联合成统一的创作联盟更有利于维护党的领导和国家稳定。就在这一年， 苏联对不顺从斯大林社会主义现实主义建筑理论的建筑师展开了政治批判。在苏共中央的直接干预下， 曾经活跃在苏联建筑界的许多著名建筑组织， 如“新建筑家协会”、 “当代建筑师联盟”以及“全俄无产阶级建筑师联盟”等建筑师团体和流派被整合到统一的“苏维埃建筑师协会”。所有建筑团体、 所有苏联建筑大师都统—到苏维埃建筑师协会中来了。[8]78苏维埃建筑师协会“取代一些四分五裂的相互对立的创作派别， 建立了统一的创作机构”， 确立了社会主义的现实主义的建筑创作手法， 对苏联建筑艺术的发展产生了难以估价的影响。[19]32随即国家取消了以个人或团队名义接受建筑设计委托的权利， 所有的建筑设计工作都由政府部门、 工业企业或地方当局中的一个专门机构来指导。1933年成立国家建筑科学院， 调集大批建筑精英和青年建筑师从事建筑技术和美学研究以及建筑设计作品的批评和出版， 撰写文章对建筑历史进行意识形态角度的“正确”描述。[6]1438曾经活跃的各种建筑流派和团体在官方秋风扫落叶般的打击下消失殆尽， 学术讨论、 理论争鸣和创作竞赛的繁荣景象终于彻底扼杀， 荡然无存。根据陆南泉等主编的《苏联兴亡史论》所述， 在20世纪30年代， 苏联将学术问题政治化， 在意识形态的各个领域“向资本主义发动全面进攻”， 先是在政治经济学， 随后在哲学、 文学、 文化艺术等领域， 几乎遍及人文社会科学各部门都全面“出击”， 划定社会主义与资本主义界线， 贴阶级标签， 把大批人文社会科学著作划为“资产阶级唯心论”和“机械论”著作， 列入“资本主义意识形态范畴”， 通过所谓“学术批判”的方法， 对思想问题和学术问题进行行政干涉与管理。[25]484-485在社会科学及自然科学各个领域掀起了空前规模的大批判和大清洗， 大批著名的学者和科学家被戴上“人民的敌人”等各种罪名遭到残酷镇压， 社会科学和自然科学几乎所有的带头人都末幸免于难。[25]448文学艺术界遭受的损失异常惨重， 1936——1939年， 被捕的作家达六百多人， 占作家协会全体会员的三分之一， 许多有才华的作家被处死。大多数人遇难时年龄还不到40岁。遭到镇压的还有许多画家、 电影工作者和音乐家。[25]453在建筑艺术领域， 社会主义现实主义建筑理论的确立， 使得建筑形式的争论与竞争上升到阶级斗争的高度， 建筑先锋派被认为是“资产阶级利用割断历史的形式主义艺术来模糊阶级斗争意识和民族意识”的帮凶， 建筑形式的“斗争”就成了激烈的阶级斗争。[5]139至此， 苏联先锋派建筑师要么仓忙逃窜移居欧美， 要么改弦更张服膺于强权， 要么销声匿迹不知所终。

1937年， 苏维埃建筑师协第一次大会通过的《苏维埃建筑师协会章程》， 对建筑艺术领域的社会主义现实主义作出了权威表述:

社会主义现实主义是苏联建筑艺术的基本方法。在建筑艺术方面， 社会主义现实主义意味着把下列各点结合在一起， 即艺术形象要有正确的思想性， 每个建筑物要最完全地适应对它所提出的在技术上、 文化上和生活上的要求， 同时在建设工作中要极端简约并使技术完善。[26]41

建筑艺术要有“正确的思想性”成为了社会主义现实主义建筑的基本原则。在斯大林时代， 这种正确的思想性需要通过复古主义的建筑形式表现出来。斯大林通过古典主义建筑形式赋予现实以“英雄主义”进而在社会中形成“历史乐观主义”， 从而达到确立国家权威、 美化社会现实、 振奋民族精神的目的， 并以此与资本主义的“历史虚无主义”相对抗。复古主义建筑在官方的倡导下逐渐占据了苏联建筑的主导地位， 与斯大林“社会主义内容、 民族形式”建筑理论相结合， 把苏联建筑创作和建筑批评引向了集权与排他的意识形态轨道。社会主义现实主义建筑通过俄罗斯古典主义建筑艺术形式找到了自己的表达方式， 成为一个时代的纪念碑。

尽管苏联的社会主义现实主义建筑理论建立在马克思主义唯物主义美学的基础上， 但它是与斯大林式马克思主义意识形态共生的。唯物主义的马克思主义美学通过斯大林的阐述与诠释， 通过权力强行将社会主义现实主义与“社会主义内容/民族形式”结合在一起， 将富有生命活力的美学理论异化成为一成不变的教条。克鲁克香克尖锐地指出了这一变化过程中权力与意识形态的重要作用： “党的社会主义现实主义美学的建筑学表达变成了一种程式， 批评地吸收过去的遗产意味着， 一方面在取舍传统元素时必须考虑意识形态的价值， 而另一方面则必须用最新的技术成就来创造新的建筑。绘画和雕塑的完美表达潜力被用来强化建筑的意识形态信息”。[6]1438

在意识形态的影响下， 建筑艺术领域展开的批判运动使得建筑师的创作受到严重束缚和禁锢， 社会主义现实主义这一“苏联建筑艺术的基本方法”成为官方允许的唯一方法。伴随着意识形态由革命走向保守， 由开放走向封闭， 由国际化走向地域化， 活跃在苏联的流派纷呈的现代主义建筑终于被“击溃”， “社会主义内容/民族形式”成为唯一被官方允许的形式， 建筑创作由繁荣走向了衰落。借用普里什文的话来说， 斯大林时期的社会主义现实主义建筑， 好像是系在苏俄国家这只猫的尾巴上的小纸片， 它只能随着猫的跑跳而摆动， 完全丧失了建筑艺术的生机与魅力。[27]321作为斯大林时期的苏联艺术的亲历者， 尤里·叶拉金在《驯服的艺术》一书中深刻地指出， 俄罗斯文化艺术在斯大林时期的衰落原因在于意识形态的专制对创造力的扼杀：

19世纪末、 20世纪初， 俄罗斯文化像璀璨的流星照亮了欧洲的天空。我深信在20世纪20年代的短暂岁月里， 俄罗斯文化继续花繁似锦， 而欧洲其他民族的文化则早已衰落。但这种情形只持续了极短的时间。俄罗斯文化不久便盛极而衰， 江河日下。其衰落的原因不同于其他欧洲文化的衰落。一个是历代繁荣后的自然退潮， 而另一个是因暴力摧毁所致。我深信俄罗斯文化的凋零并不是1917年至1920年间革命动荡的结果， 也不是众多杰出作家和艺术家移民造成的。俄罗斯文化的凋落应当被归咎于专制， 它扼杀了自然的创造力， 使艺术家不能全面、 真诚地表现生活。[28]10

三、 建筑与党性

建筑既然是艺术， 那它就必然是有阶级性、 有党性的。[29]

——梁思成

1949年新中国成立之后， “社会主义现实主义”建筑理论在特定的历史背景下从苏联引入， 对中国建筑艺术产生了极为深远的影响。一方面， 社会主义现实主义作为一种建筑创作与建筑批评的方法， 将马克思主义唯物主义美学引入中国建筑界， 强调建筑艺术对社会现实的依存关系， 历史性地构建了新中国建筑艺术的权威语境； 另一方面， 正因为社会主义现实主义建筑理论与社会、 政治、 文化和意识形态问题的相互缠结， 使得关于建筑的争论超越建筑理论自身的边界， 它在给我们带来革命激情的同时也给我们带来了极大的困扰与误解。正如邹德侬在《中国现代建筑史》一书中所指出的那样， “在传入中国的建筑理论中， 没有比‘社会主义现实主义的创作方法’这一创作口号更难以确切理解的了”。[30]145邹德侬认为“苏联建筑理论输入中国后， 引起了理论的混乱”。[30]144一个典型的例子是， 在1954年中国建筑学会成立大会上的报告中， 中国科学院副院长张稼夫一方面提出“更重要的是向苏联学习， 学习苏联社会主义现实主义的创作方法”， 一方面又表达了自己对建筑领域社会主义现实主义建筑理论的困惑：

什么是社会主义现实主义呢？我想我们现在还拿不出一套完整的规格和标准， 但我们绝不能因此而踌躇不前。新中国的建筑师和工程师应该朝气蓬勃地、 勇于负责地、 在新的革命的精神下大胆地去摸索创造。[31]

1953年， 梁思成随中国科学院访苏代表团对苏联进行了为期三个月的访问， 考察了苏联建筑的发展状况， 亲眼目睹了苏联建筑的辉煌成就， 由衷赞美苏联“创造性地应用古典与民族传统来设计社会主义时代的新型建筑”， 并将其归集为是“马克思、 列宁主义在建筑领域的胜利”， 认为“苏联的成功是我们学习的榜样”。[32]回国之后， 梁思成在10月召开的中国建筑学会成立大会上， 作了题为《建筑艺术中社会主义现实主义和民族遗产的学习与运用的问题》的专题报告， 提出“我们建筑师， 建筑艺术家， 有必要学习社会主义现实主义的方法， 通过我们的作品， 努力用社会主义精神去教育群众， 帮助他们前进”。在他看来， 中国的社会主义现实主义“新建筑当然应该是产生于我们的民族文化中， 具有民族形式和社会主义内容”， 并将建筑的民族形式上升到“阶级性”和“在建筑领域中贯彻毛泽东文艺路线”的高度。报告中指出： “建筑既然是艺术， 那它就必然是有阶级性、 有党性的”， 建筑“是反映社会生活和社会意识形态的， 它对物质基础起积极的作用， 它也是改造世界的一种工具”。[29]梁思成接受了清华大学建筑系苏联专家阿谢普可夫关于“艺术本身的发展和美学的观点与见解的发展是由阶级斗争中产生出来的， 并且还在残酷的阶级斗争中产生着”的阶级斗争理论， 提出： “社会主义的建筑同资产阶级的建筑的斗争， 它本身就是先进的阶级和反动阶级的斗争的一部分”：

在今天的中国， 在建筑工作的领域中， 就是苏联的社会主义的建筑思想和欧美资产阶级的建筑思想还在进行着斗争， 而这斗争是和我们建筑的民族性的问题结合在一起的。这就是说， 要充满了我们民族的特性而适合于今天的生活的新建筑的创造必然会和那些充满了资产阶级意识的， 宣传世界主义的丝毫没有民族性的美国式玻璃方匣子的建筑展开斗争。我们还先要肃清过去盲目崇拜西洋建筑的心理。在中国的一些所谓西洋建筑却是具有民族性的， 但是别的民族的民族性， 而不是我们自己的民族性。它们是和我们过去的文化没有发展的关系的， 是被帝国主义侵略者硬搬到我们的土地上来的， 并且是以此来抹杀我们自己建筑的传统的。它们所反映的正是百年来帝国主义文化侵略的影响。[29]

梁思成在报告中论证了一个十分合乎逻辑的结论： 建筑艺术有阶级性， 而根据毛主席“在民族斗争中， 阶级斗争是以民族斗争的形式出现的”论断， 因而推导出“中国建筑中搞不搞民族形式， 是个阶级立场问题”的结论。梁思成为开创中国的、 不脱离过去遗产、 能“把对祖国的具体感觉传达给人”的民族形式建筑， 设立了路标。[30]153并以社会主义现实主义的名义将“反民族、 反传统的光秃秃方匣子”的现代主义建筑进行了猛烈的批判。

在向苏联“一边倒”的特殊时代， 苏联专家的论著成为了新中国建筑理论的指路明灯。1954年， 《建筑学报》创刊号上发表了苏联专家米涅尔文题为《列宁的反映论与苏联建筑理论问题》的文章， 用列宁主义的反映论来阐释建筑问题， 对中国建筑理论与建筑批评中意识形态话语模式的形成产生了极大的影响。文章指出社会主义国家的建筑“最能直接反映伟大时代这样客观上存在的现象”， “直接地和明显地肯定时代的伟大和美丽， 直接地表现社会的物资和文化发展的水平”， “反映伟大的社会主义建设”：[33]

用马克思列宁主义的思想丰富了的苏维埃建筑理论愈益成为实际有效的力量， 这个力量促进着苏维埃建筑的进一步繁荣， 苏维埃建筑担负着以下伟大任务： 继续对现实进行社会主义的改造， 用艺术形象来反映我国社会在列宁斯大林党领导下继续向共产主义前进步伐。[33]

而资本主义的建筑“把建筑形象仅仅解释为是建筑物功能的表现， 或是建筑物建构和构造的型式”， 不能够表现出巨大的社会思想：

在资本主义社会条件下的建筑， 不能够表现出巨大的社会思想， 因而也就失去了它的有机性。建筑物新型的出现和技术的进一步的发展， 并未引导到完全的建筑作品的创作。建筑的功能、 技术与艺术之间似乎彼此是不联系的。因此， 在这种基础上， 就产生了各色各样的形式主义倾向， 这种倾向彻底地破坏了建筑， 并且无论如何是要阉割掉建筑中实际而又生动的内容的。[33]

1955年， 苏联建筑历史学家查宾柯《论苏联建筑艺术的现实主义基础》(1952年)一书的中译本由建筑工程出版社出版。该书以激进的阶级斗争理论来描述苏联建筑史， 认为苏联建筑史就是“社会主义现实主义与形式主义的斗争史”。查宾柯指出， “社会主义现实主义的创作方法， 是由斯大林同志关于发展社会主义内容和民族形式的伟大科学发现而产生的。这种方法预定要创造出真正有艺术性的、 正视真实的、 充满思想内容的、 能以培养苏联人民爱国主义情感和适合苏联人民审美观点的建筑艺术形象”， 而各种形式主义建筑艺术“在创造建筑艺术作品的艺术形象时， 不是从社会进步发展的实际条件出发， 而是从臆造出来的、 似乎脱离社会而存在的所谓‘纯艺术’的法则出发的”。[26]221“形式主义美学是资本主义社会的美学， 是衰落和瓦解时期的资本主义艺术不可或缺的特点”， 苏联建筑艺术中的形式主义“拒绝创造适应于社会主义思想体系的思想与艺术形象”， “毫不顾及社会主义社会的文化， 社会主义社会的审美要求和技术”， “使建筑艺术形象和形式具有凭空臆造的和非现实主义的内容”。因此“建筑艺术中的一切形式主义都是苏维埃社会、 社会主义文化、 苏联人民的思想与审美观的不可调和的仇敌”。[26]221-222“美学中与各种形式主义的斗争， 是先进的唯物主义世界观与资产阶级唯心主义世界观斗争中的一个重要部分”， “社会主义现实主义建筑艺术与形式主义建筑艺术的斗争， 是社会主义时代蓬勃发展的文化与资本主义社会制度文化残余所进行的斗争的结果和继续”， 因此， “形式主义的溃灭是苏联艺术的伟大胜利， 它之所以能够被击溃， 是因为有党的帮助， 因为苏联建筑师们加深了马克思主义列宁主义唯物主义的世界观”。[26]41-42查宾柯的论断使得生活在建国初期严酷阶级斗争现实中的某些建筑理论家获得了理论的启示与思想的源泉， “阶级斗争”、 “资产阶级”、 “唯心主义” 等意识形态词汇以极高的频率出现在建筑批评中。

1955年3月， 《人民日报》发表题为《反对建筑中的浪费现象》的社论， 指出“建筑中不顾经济效果， 追求富丽堂皇的做法， 就是损害社会主义建设的利盆”， “建筑中浪费的一个来源是我们某些建筑师中间的形式主义和复古主义的建筑思想”， “他们往往在‘反对结构主义’和‘继承古典建筑遗产’的借口下， 发展了 ‘复古主义’、 ‘唯美主义’的倾向。[34]一时间对复古主义和唯美主义的批判蜂拥而至， 梁思成成为批判的中心。何祚庥在《学习》杂志上发表《论梁思成对建筑问题的若干错误见解》一文， 批判了梁思成的资产阶级的形式主义美学理论和复古主义， 指出”梁思成所提倡的民族形式实际上就是复古主义的主张， 对于新中国的建筑形式来说， 当然它是为了表达今天新的社会主义的内容的， 今天新中国的建筑， 必须适应今天中国建设社会主义生活的需要”， 梁思成提出的建筑可译性理论的“恶毒之处， 更在于它乃是一种资产阶级的形式主义美学理论， 在于它还要为梁思成的唯美主义和复古主义的主张开辟道路”。而资产阶级唯心主义是“梁思成的错误思想根源”。[35]在对梁思成的批判文章中， 最为重要的一篇是曾与他在中国营造学社同事十余年的刘敦桢所写的《批判梁思成先生的唯心主义建筑思想》。文章指出， 梁思成“片面强调艺术忽视适用和经济的错误偏向， 不但违反今天人民生活的实际需要和国家社会主义事业的建筑方针， 更重要的是， 在思想本质上它是资产阶级唯心主义思想的具体表现”。刘敦桢指出应用古代法式建造的宫殿庙宇式学校、 医院、 办公楼等建筑“反映的不是今天人民生活的真实情况”， 这与梁思成引用的“建筑是反映社会生活和社会意识形态的， 它对于物质基础起着积极作用， 它是改造世界的一种工具”的苏联理论背道而驰。[36]翟立林在《论建筑艺术与美及民族形式》一文中认为“社会主义现实主义建筑要求民族的形式， 社会主义的内容”， “建筑必须具有社会主义的思想内容， 这就是说， 建筑必须真实地反映社会主义社会的现实生活， 并以社会主义的精神教育人民”。[37]“在我国建筑界中一向占统治地位的， 一方面是功能主义及结构主义， 另一方面是复古主义。这两种主义虽然表面上看来完全不同， 实际上却都属于以唯心主义世界观为核心的资产阶级形式主义的建筑思想”。因此我们必须“以社会主义现实主义的建筑思想反对一切种类的形式主义的建筑思想”：

以社会主义现实主义的建筑思想反对一切种类的形式主义的建筑思想， 乃是以无产阶级唯物主义思想反对资产阶级唯心主义思想这个总的战线中的一部分。我们应该认真地学习马克思列宁主义的辩征唯物主义的理论及建立在这个基础上的苏联的先进建筑理论， 并投身到反对资产阶级形式主义的建筑思想的斗争中去， 在这个斗争中改造自己， 肃清自己的旧思想旧意识的残余， 为祖国的建筑事业贡献更多的力量！[37]

在建筑批评中， 批评者习惯拿起意识形态的利器， 对被批评者进行无情的批判。我们仅仅从《梁思成先生是如何歪曲建筑艺术与民族形式的》(牛明， 《建筑学报》1955(2))、 《关于形式主义复古主义建筑思想的检查——对梁思成先生建筑思想的批判与自我批判》(王膺， 《建筑学报》1955(2))、 《形式主义复古主义给我们的毒害》(刘恢先， 《建筑学报》1955(2))、 《我为什么这样热爱我们的党》(梁思成， 《建筑学报》1957(7))、 《坚决反击建筑界的右派分子》(梁思成， 《建筑学报》1957(9))、 《彻底击溃陈、 华反党联盟对社会主义建设事业的疯狂进攻》(吴良镛， 《建筑学报》1957(9))、 《建筑界的野心家和阴谋家》(赵冬日， 《建筑学报》1957(9))、 《不准右派分子向建筑界贩卖资产阶级货色》(汪坦， 《建筑学报》1957(9))、 《捍卫党对建筑界的领导， 坚决走社会主义道路》(周荣鑫， 《建筑学报》1957(11))等文章的题目中， 便可感受到那个肃杀森严、 刀光剑影的时代。在那个“以阶级斗争为纲”的特殊岁月， 意识形态将学术争论推到了阶级斗争的漩涡之中， 使得社会主义现实主义建筑理论在中国化的过程中， 将建筑艺术与社会现实的争论演变成为了现实主义与形式主义、 社会主义与资本主义、 无产阶级与资产阶级、 唯物主义与唯心主义、 爱党与反党之间的斗争， 成为中国建筑界无法忘却的噩梦， 严重束缚了中国建筑的健康发展。直到20世纪70年代末， 伴随着中国社会的思想大解放， 中国建筑理论和建筑批评才从这一悲剧性的灾难中解放解脱出来。

四、 反思与结论

对建筑的反思成为一种意识形态的批判， 这种意识形态由建筑自身“实现”。反思建筑， 必须超越“寻找另一种选择”之类的活动， 而走向某种特定的政治维度。其目的之一， 就是要系统地摧毁那些维持建筑发展的神话。[38]

——塔夫里

在马克思主义美学传统中最为重要的原则在于， 在思考美学和艺术问题时从“经济基础/上层建筑”的历史唯物主义框架出发来考察艺术与社会的关系。对于苏联的社会主义现实主义建筑， 吉迪恩曾深刻地指出： “苏联建筑的造型感情有非现代的性格， 它的建筑的表现与它的现实生产条件的进步方向是相背离的”， “苏联社会主义现实主义的复古倾向与现实游离”。[39]事实上， 无论是在社会主义现实主义建筑理论的发源地苏联还是在其输入地中国， 社会主义现实主义建筑与社会现实之间的这种“背离”或“游离”确实是显而易见的。我们如何去解释这种“背离”或“游离”呢？

郑时龄指出， 面对当代建筑的危机， “建筑理论和建筑批评必须从意识形态中寻求支柱。未来的建筑理论和建筑批评将与哲学和文化理论有着越益密切的关系， 更注重意识形态批评。[40]意大利马克思主义建筑理论家曼夫雷多·塔夫里在《走向建筑的意识形态批判》一文中， 将意识形态批评引入了建筑批评之中， 以一种新马克思主义的视角， 重新审视建筑学的理论和历史， 将经济基础与上层建筑的关系转译为建筑批评。塔夫里对现代建筑的意识形态批判， 为我们研究社会主义现实主义建筑与社会现实之间的关系提供了重要的思想资源。

社会主义现实主义建筑理论以马克思主义的唯物主义为基础， 强调建筑艺术对社会现实的真实反映， 其结果应该是反映社会主义社会现实的新建筑。但事实却恰好相反， 社会主义现实主义建筑在苏联走向了折衷主义的复古建筑， 在中国走向了古典官式建筑， 而一直在努力尝试用新建筑来反映社会主义现实的先锋派建筑(现代主义建筑)却被视为资本主义社会的颓废艺术惨遭打击。社会主义现实主义建筑的这段充满矛盾性与悲剧性的历史， 为我们探索建筑艺术与社会现实之间充满矛盾性与复杂性的辩证关系提供了一个典型的分析案例。

我国学者在反思苏联社会主义现实主义建筑理论对中国建筑的影响时， 存在两种对立的观点。一种观点认为， 建筑没有阶级性， 中国建筑应该解除意识形态的束缚， 从与建筑艺术相互缠结的意识形态中解放出来。邹德侬指出， “苏联建筑专家带来的社会主义建筑理论充满了阶级斗争的言词， 几乎就是政治理论”， “在学术性的理论中， 矛头直接指向抽象的敌人——帝国主义和资本主义； 同时大篇幅地引用马列主义经典作家和斯大林的论述， 而极少有较为完整的对立理论作参照和应答”。[41]吉国华指出， “苏联建筑理论最严重的影响在于， 社会主义现实主义将建筑与意识形态联系在了一起。建筑作为艺术， 在苏联文艺理论的框架下就有了阶级性的问题。建筑不再仅是好和坏的问题， 更有了立场的问题， 有了对与错的问题， 这样就给建筑套上了意识形态的枷锁”。[42]侯丽认为在竭力为社会主义服务上， 社会主义现实主义与现代主义并无差别。[43]邓庆坦认为“试图通过建筑形象表达政治理念、 社会制度等具体的意识形态内涵， 显然是勉为其难， 不得要领。”[44]另一种观点则坚持认为建筑艺术具有阶级性， “复古主义和形式主义不是社会主义现实主义的建筑形式”， 是必须与之进行斗争的“封建主义和资本主义文化残余”。 陈鲛指出， “社会主义现实主义是社会主义建筑创作的正确方法”， “社会主义现实主义和形式主义建筑艺术的斗争乃是社会主义社会蓬勃发展的文化与封建主义和资本主义文化残余进行斗争的结果与继续”。[39]“社会主义现实主义是社会主义建筑的唯一评价标准”。[45]

其实， 对社会主义现实主义建筑理论的反思与批判， 其重点并不在于肯定或否定建筑的阶级性和意识形态性， 正如海登·怀特所指出的， “我片刻也不相信有可能产生一种不受意识形态偏见污染的研究社会的科学”， “我相信关于社会的每一种透视法， 马克思主义以及非马克思主义的都充满了意识形态”。[14]266“任何被公认的社会科学， 无论它多么假装超越意识形态， 恰恰就在那种程度上依然具有意识形态性”。[14]272反思与批判的重点在于， 要破解社会主义现实主义那种“唯我独存”的统治性、 排他性力量。历史已经证明， 这种“唯我独存”的统治性、 排他性力量正是社会主义现实主义建筑艺术走向僵化、 失去活力的悲剧性根源。

社会主义现实主义建筑试图反映社会现实， 但无论是在斯大林时期的苏联还是在20世纪50年代的中国， 用霍克海默和阿多诺的话来说， 都处在一个被极权主义“全面管制的世界”之中，[46]前言x面对集权统治“吞噬一切、 同化一切的巨大力量”，[47]95建筑所反映的只能是权力与意识形态。统治阶级试图通过建筑艺术构建社会和谐与政治统一的假象， 使建筑艺术美化严酷的社会现实， 掩盖尖锐的社会矛盾、 体现社会主义社会超越资本主义社会的优越性。建筑在与西方敌对势力对抗的过程中成为意识形态和阶级斗争的工具。因此， 社会主义现实主义在斯大林统治时期的苏联以俄罗斯古典建筑形式、 在20世纪50年代的中国以中国传统宫殿建筑形式， 对先锋派或现代主义建筑进行同化、 整合、 甚至残酷打击， 以“唯物主义的现实主义”的名义反对“唯心主义的形式主义”， 自身必然会陷入形式主义的泥潭不能自拔， 最终阉割了自己的创造性与先锋性， 退化成为折衷主义的复古主义。此时， 社会主义现实主义建筑艺术被戴上了意识形态和社会现实的双重枷锁， 彻底丧失了自由发展的空间与活力， 只能在僵硬封闭的复古形式中苟延残喘。社会主义现实主义在中国的遭遇更具悲剧性。梁思成借用阶级性与党性等意识形态的话语来鼓吹社会主义的“民族形式”， 反对资本主义的现代建筑， 旋即因同样的理由遭到猛烈批判， 只不过无产阶级的唯物主义建筑成为了资产阶级的唯心主义建筑， 民族形式成为了复古主义、 唯美主义和形式主义。耐人寻味的是， 同样由于意识形态的原因， 大批判始终没有波及到社会主义现实主义建筑理论本身。正如邹德侬所指出的， 梁思成“民族形式”的始作俑者——苏联社会主义现实主义建筑理论却长期游离于批判的焦点之外。[48]

塔夫里指出： “对建筑的反思成为一种意识形态的批判， 这种意识形态由建筑自身“实现”。反思建筑， 必须超越“寻找另一种选择”之类的活动， 而走向某种特定的政治维度。其目的之一， 就是要系统地摧毁那些维持建筑发展的神话”。[38]我们要摧毁的并非社会主义现实主义建筑， 而是要摧毁社会主义现实主义“唯一正确”的神话以及“吞噬一切、 同化一切的巨大力量”， 摧毁那种“非同盟者即仇敌”、 “非我族类， 群起而诛之”[49]的霸权。无论我们基于什么样的理由， 无论它在理论上是多么的“正确”或在实践中是多么的强大， 试图通过强权与专制将建筑艺术整合或驯化成为某种统一的风格或流派的企图， 必然会带来建筑艺术的衰落与僵化， 使之失去创造力。沃尔特·本雅明在《德国悲剧的起源》一书中通过“天体和谐运转”隐喻式地表达了他对差异性的向往：

恰如天体的和谐运转依赖于星体各自独立的轨道， 理智世界的存在依赖于纯粹本质之间不可重合的差异。每一种思想就是一个星体， 彼此之间的联系恰如星体之间的相联。[50]37

在经历了漫长的等待之后， 本雅明所向往的这种多元共存的“和谐”状态在当代中国建筑中实现了： 张锦秋的黄帝陵祭祀大殿、 贝聿铭的苏州博物馆、 赫尔佐格和德梅隆的国家体育场“鸟巢”、 安德鲁的国家大剧院、 库哈斯的CCTV新楼、 SOM的上海金茂大厦和何镜堂的上海世博会中国馆交相辉映， 恰如群星在夜空中发出璀璨的光芒， 彼此照亮但不以其夺目的光芒遮蔽它者， 它们在彼此吸引与排斥的平衡中保持差异与距离， 在固守各自的轨道的同时又充满运动性与动力性——中国建筑艺术迎来了充满生机与活力的伟大时代。

最后要说明的是， 改革开放、 思想解放的社会现实与意识形态成为了当代中国建筑艺术走向繁荣的强大动力， 而充满活力的建筑艺术则成为了改革开放、 思想解放的社会现实与意识形态的真实反映。当代中国建筑以其流派纷呈的艺术形象成为当代中国改革开放、 思想解放意识形态的纪念碑。在此背景下， 建筑批评对当代中国建筑流派的研究， 应该超越那种试图通过无可争辩的雄辩来确立某种流派高于过去与同时代其他流派的封闭性思维， 更多地展现建筑流派的开放性与动力性。唯有如此建筑批评才能正确理解和解释， 为什么声称具有“现实主义学术传统”[51]的岭南建筑学派， 可以通过“东方之冠、 鼎盛中华”的上海世博会中国馆和“悲怆动人、 气宇万千”的南京大屠杀遇难同胞纪念馆扩建工程这样形式迥异的建筑形象， 表达何镜堂所总结的“两观三性”的岭南建筑学派的核心概念。[52]限于篇幅， 进一步的研究成果将另文发表。

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