简论沈宗骞的绘画美学思想

易 菲

（武汉大学 哲学学院，湖北武汉 430072）

简论沈宗骞的绘画美学思想

易 菲

（武汉大学 哲学学院，湖北武汉 430072）

沈宗骞的绘画美学思想秉承了明代以来的文人画传统，强调“师古”、“避俗”，崇尚“恬淡冲和”的审美理想。然而他师古不泥古，提倡借古开今；避俗就雅，坚持绘画艺术的审美本质；主张恬淡中至深远，冲和中见生趣，揭示了艺术的内在规律。处处体现出“于俗异中求传统，于传统中寻新义”的美学追求，这正是他的绘画美学思想的价值所在。

沈宗骞；绘画美学；借古开今；雅俗

沈宗骞（约1736——1820），字熙远，号芥舟，又号研湾老圃，浙江乌程（今湖州）人。他是清代中期（乾、嘉时期）重要的画家及绘画理论家，著有《芥舟学画编》一书。全书分四卷，其中卷一、二论山水；卷三论传神，即人物画法；卷四为人物、笔墨绢素、设色琐论。四卷共计二十九篇，虽有山水、人物之分，实则为一切画论通用，综合阐述了传统文人画的一般理论，即宗派、穷源、师古、避俗、传神、笔墨技法、工具选择等等。

《芥舟学画编》是沈宗骞长期艺术实践的经验总结，体现了明清以来正统文人画派的观点、方法和旨趣，既有对传统的继承，也有独到的见解，对后世画坛产生了深远的影响。本文拟就《芥舟学画编》的相关论述，重点分析沈宗骞的绘画美学思想。

1 “借古开今”的艺术主张

沈宗骞在《芥舟学画编·自序》中开宗明义地谈到：“正法日替，俗学日张，贻误来学，何可胜道......分门别目，述为四卷，作学画编。”[1]因此，鞭挞时弊，痛斥俗学，回归文人画正统可视为他著书的最初意图。 关于“时弊”、“俗学”，沈宗骞在书中予以尖锐地批判：

今人之奇者，专于状貌之间，或反其常道，或易其常形，而曰我能为人所不敢为也。不知此特狂怪者耳，乌可谓之奇哉！[1]

既不肯从古人吃紧处下实际工夫，骤欲自开门面，诡形殊态，自矜自喜。甚至讹以传讹，转相仿效。[1]

所谓的“时弊”、“俗学”是指世人的绘画创作违背传统的文人画技法，没有深厚的底蕴，一味追求新奇狂怪、哗众取宠，实质上却流于形式化、流于庸俗和肤浅。针对时弊，沈宗骞提出解决的方法，即“扫去时习，动法古人”，以求真正的绘画之道。

中国画历来有“师古”和“师造化”两种创作主张。元代师古派首领赵孟頫论画云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。”[2]提倡有功力修炼和传统继承的正统文人画。及至明、清，董其昌和四王大力倡导仿古，影响了整个明清画坛的走向。作为正统文人画派的追随者，沈宗骞深受赵孟頫、董其昌、四王的影响，著书作画处处体现出师古的倾向，并将这一观点理论化、系统化。他在《自序》中说道：“举凡不合古人之法者，虽众所共悦，必痛加绳削，有合于古人之法者，虽众所共弃，必畅为引伸。”[1]立场非常明确，在接下来的篇章中，沈宗骞又从用笔、用墨、布置、气韵等方面全面地叙述了师古的重要性和必要性：

学者当首法古人用笔之妙，始于黾勉，渐臻圆熟，圆熟之极，自能飞行绝迹，不落窠臼。[1]

今学者有志于此，务当寻古人脚跟处，先将旧迹细细玩其笔痕如何结实，墨韵如何酝酿，气韵如何生动。[1]

可见沈宗骞师古的创作倾向是无疑的，他对“古人”、“古法”崇拜至极。《芥舟学画编》的编写就是依据“古法”而来的，并且大力阐扬“古法”，他在《穷源》中所说：“士生古人之后，可不究心于古以寻其源哉？”[1]类似的表述还有：“人誉我且不必喜，惟能合古人之意则喜之。人毁我且不必忧，惟不能合古人之意则忧之。不徇时好，不流异学。”[1]完全是以古人的审美取向来判断绘画创作及绘画作品的高下。

然而，我们并不能据此将沈宗骞归为机械、古板的师古一流。清初画坛师古的风气非常浓厚，很多画家效仿古人却泥古不化，且急功近利，使得绘画创作形式僵化，内容古板，对于此种现象，沈宗骞是持否定态度的，他说：“作伪者逞其心力仿作古人之迹，不但不知者易诳，即素识画理者亦几莫能辨。及识破，但觉满纸牵强，不待与原迹对劾而知也。......但其仿时，不过刻求形样之似，而不究其所以然，亦不过取眩皮相之目，而无志于所得，虽日对名迹，何所裨益！”[1]摹仿若只是追求形似，不过是花拳绣腿，一旦被人识破，处处显得牵强可笑，这样的“仿古”只是“作伪”罢了，并不能提升自己的艺术境界。可见在师古问题上，沈宗骞并不盲从，教条化、形式化的“师古”恰恰是他所极力反对的。

值得注意的是，沈宗骞所说的“师古”也并不是唯古人是尊，不是简单地追求笔墨技巧以及形式和古人相似，更重要的是要通过广泛欣赏、临摹古人的作品，去洞悉形式以外的古人的胸襟、涵养、学识和深意，学习他们“谦虚、积学”的人品和风度，并结合自己的创作实践，探索一条适合自己的独特的艺术道路，因此对于他来说，“师古”只是手段，并不是目的。在《摹古》一节中，沈宗骞就十分清楚地表达了这一点：

学画者必须临摹旧迹，犹学文之必揣摩传作。能于精神意象之间，如我意之所欲出，方为学之有获；若但求其形似，何异抄袭前文以为己文也。[1]

盖古人自有其精气借笔墨以传之，故贵古人笔墨者贵其精气也。[1]

这三段明确指出，“师古”、“临摹”是学画的基本功，这和读书写文章首先要学习、摹仿前人的作品是一个道理。但临摹的落脚点不仅在于“形似”，更在于“精神意象”、“精气”和“灵趣”这样一些精神层面上东西，要通过临摹把握古人的“精、气、神”，并借此表现自己的性情和创见，从“而自立门户”。沈宗骞进而谈到：

故虽仿古不可有古而无我，正以有我之性情也。以我之性情合古人之性情而无不同者;盖以古人之法即古人性情之见端也，法同则性情亦无以异矣。故仿古正惟贵有我之性情在耳。假舍我以求古，不但失我，且失古矣。[1]

可见，在沈宗骞看来，“古法”作为“法”并非刻板、无生命的东西，它包含着古人的真实性情和活泼泼的生命意象，“师古”也并非死守旧本，而是要参透古人的性情，为自己所用，“以古人之规矩，开自己之生面”，最终形成自己独特的艺术风格，自成一家，因此，“借古开今、古为今用”才是沈宗骞“师古”的真正目的所在。从这一点来讲，沈宗骞“自出机杼”地师古人，与“中得心源”地师造化，在本质上其实是一致的。

当然，沈宗骞也没有把“借古开今”简单化，他清醒地认识到，要“自成一家”并非易事，这需要长时间艰苦卓绝地学习和实践，“从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模粗备，又十年而神理少得，三十年后乃可几于变化。”[1]也就是说，从事绘画艺术创作的人，从接触笔墨到自成一家，至少需要三十年艰苦卓绝的笔墨、精、气、神的学习和训练。然而，当时很多的学画者打着“师古”的招牌，动辄自立门户，曲解了师古的内涵，使得清代画坛派别林立却良莠不齐。对于这种急功近利、沽名钓誉的行为，沈宗骞深恶痛绝，言语中带着讽刺和不屑：“今人大患，是学得几笔，辄曰便可应酬。”[1]在他看来，虚心学习、脚踏实地、循序渐进方能真正地“借古开今、自成一家”，如他在《立格》中所说：“在学者当先立卓识，操定力，不务外观，不由捷径，到得工夫纯熟，自成一种气象。”[1]这一看法是比较中肯的。

2 “避俗就雅”的审美取向

“雅”向来是文人画追求的审美品格，中国画论中有很多关于“雅”、“俗”的讨论。沈宗骞对这个问题进行了深入的思考，其中不乏前人的观点，亦有许多创见。他不笼统地谈“雅”和“俗”的问题，而是就画作的“雅、俗”和人品的“雅、俗”分别作了细致深入地分析，并在此基础上阐释二者之间的关系，从而提出绘画“避俗就雅”的方法，这是其他画论家所不及的。

首先是画作之雅俗。沈宗骞把“画俗”归纳为五种：

其人既不喜临摹古人，又不能自出精意，平铺直叙，千篇一律者，谓之格俗。纯用水墨渲染，但见片白片黑，无从寻其笔墨之趣者，谓之韵俗。格局无异于人，而笔意窒滞，墨气昏暗，谓之气俗。狃于俗师指授，不识古人用笔之道，或燥笔如弸，或呆笔如刷，本自平庸无奇，而故欲出奇以骇俗，或妄生圭角，故作狂态者，谓之笔俗。非古名贤事迹及风雅名目，而专取谀颂繁华与一切不入诗料之事者，谓之图俗。[1]

画俗即“格俗、韵俗、气俗、笔俗、图俗”，具体表现为作画“意象平淡、千遍一律，笔墨无趣、画面晦滞、故作奇巧、格调庸俗”，绘画作品中既没有体现出灵趣和创意，也没有见出高超技巧，平庸无奇。

“画雅”也分五种：

古淡天真，不著一点色相者，高雅也；布局有法，行笔有本，变化之至而不离乎矩矱者，典雅也；平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也；神恬气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也；能集前古各家之长，而自成一种风度，且不失名贵卷轴之气者，大雅也。[1]

即“高雅、典雅、隽雅、和雅、大雅。” 具体来说，就是画作呈现出“古淡天真、变化有度、笔简意深、神恬气净、冲和纯粹”的审美气象，引发欣赏者高古悠远之思，淡泊宁静之志，令人余味无穷。

绘画固然在于笔墨的把握和运用，但同时也是画家性情的表现，笔墨之道本于性情，对于文人画家而言，他内在的性灵、韵致、情趣、修养等各方面均能通过绘画来得以综合呈现，正所谓“笔墨虽出于手实根于心” 因此，画作的雅俗直接或间接地体现了人品的雅俗。

其次是人品之雅俗。关于人品之“俗”，他说道：

汩没天真者不可以作画；外慕纷华者不可以作画；驰逐声利者不可以作画；与世迎合者不可以作画；志气堕下者不可以作画。[1]

他没有直接谈什么是人品之“俗”，而是通过作画，侧面地来描绘“俗”的内容：即“汩没天真”、“外慕纷华”、“驰逐声利”、“与世迎合”、“志气堕下”，用今天的话来说，就是精于世故，爱慕虚荣，缺乏个性，胸无大志。沾染这些习气的人即是俗人，不能或者说不宜作画，因为他们“沉没于俗，绝意于雅”， 即使作画，也必然俗不可耐。

对于人品之“雅”，沈宗骞同样是通过论作画予以揭示：作画宜癖，作画宜痴，作画宜贫，作画宜迂。[1]癖、痴、贫、迂方能与世俗相左、相忘、相悖，相远，从而“任其雅、全其雅”。这里所谓的“癖、痴、贫、迂”其实就是一种天真质朴、淡泊宁静、与世无争的心态，就像李贽所说的“童心”，看似古怪荒谬，实则是一种大智若愚的表现，是人生的大智慧，唯有臻于此，才能称作雅士，也才宜于作画。

可见沈宗骞又是强调人品对绘画创作的重要意义的，人品的雅俗直接决定了画作的雅俗。北宋郭若虚说：“人品既高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”[3]第一次探讨了“人品”对“画品”影响。清人王昱、方薰也说过：“学画者先贵立品......文如其人，画亦有然”[4]，“笔墨亦由人品为高下。”[5]沈宗骞在这一问题上也是坚持这一观点的，即便是他推崇的前辈，只要落入俗套，其艺术成就也会大打折扣，如他评价王翚：“近代王耕烟，.....其所以应酬无识者之作，往往故作巧媚纤琐之笔，殊非大家。....论其功力学问于盛朝自当首屈一指，乃品概不得不在石师道人下也。”[1]他的这一看法实际上也体现了他对绘画本质的理解：绘画是一种审美的、超功利的艺术活动，因此，人品的雅正是画品高雅的前提。

基于此，沈宗骞在大力倡导绘画“避俗就雅”的同时，指出“避俗”的关键就在于提高人格修养。先在人格上涤除俗气，人格性情高逸脱俗了，画作自然也“近雅”了。归纳起来，沈宗骞所谈“避俗就雅”的方法主要有四种：

一曰清心地以消俗虑，二曰善读书以明理境，三曰却早誉以几远到，四曰亲风雅以正体裁。[1]

首先是清心地、消俗虑。所谓的“清心地”就是去除浮躁、鄙吝之心，类似于庄子说的“心斋”，从而摆脱纷更驰逐和世俗的偏见，达到“超逸”的心境。这是“避俗”的心理条件。

其次是读书明理。腹有诗书气自华，作为文人画家，沈宗骞非常重视读书对于人格修养以及绘画创作的作用，在书中他多次谈到这一点：“多读书参名理，始以荡涤，继以消融，须令方寸之际，纤俗不留。”[1]“夫自古重士夫之作者，以其能陶淑于书册卷轴之中，故识趣兴会自得超超元表，不肯稍落凡境也。”[1]读书明理是洗涤俗气的内在良方。

再次是去早誉。沈宗骞认为，绘画艺术需要长时间的积淀和修炼，不是一蹴而就的事情，真正的画家应当虚心地追求艺术境界，享受过程，而不是以画炫示，追名逐利。有如梓庆为鐻：“齐三曰，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙。”[6]而后方能“惊鬼神”。这是创作态度上的“避俗”。

最后是亲风雅、正体裁。这里所说的“风雅”是指传统风人雅士身上所具有的深厚的精神内涵和文化品位，符合儒家的审美规范。“正体裁”则是强调作画要传承“笔简意深”的文人画风格，不以刻画为工、涂饰为丽。

能做到以上四点，绘画作品自然就去俗存雅了。

3 “恬淡冲和”的审美理想

在《芥舟学画编》一书中，沈宗骞多次用“闲静恬适”、“潇洒流利”、“和雅蕴藉”、“中正平和”等词来表述他所崇尚的审美理想，这一审美理想可以用一个词来概括：恬淡冲和。这和他提倡师古的艺术主张、避俗就雅的审美取向是一致的。在沈宗骞的绘画美学中，“恬淡冲和”的审美理想又具体化为他对“简”、“雅”、“和”的理解和追求。

首先是“简”。“简”是人们鉴赏文人画的重要审美标准，如《宣和画谱》评价关仝的画：“笔愈简而气愈壮，景愈少而气愈和。”[7]恽寿平谈“简”：“简之入微，则洗净尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛敛容而退矣。”[8]概言之，简则清，简则静，简则淡，简则和。

沈宗骞明确地反对精工刻画、错彩镂金，追求“简”、“淡”之美。他说：“盖作画笔痕，或一笔能该数笔者，或一笔能该数十笔者，行笔时但当掠取物之形神，不可刻划求似，致失行笔大意。”[1]深刻地揭示了“简洁”的笔法对物体“形神”的表现力。他称赞倪云林的山水：“无多笔墨而满纸逸气。”[1]用“满纸逸气”来揭示云林的画“愈简而愈缛”的特点。又有：“闲闲数笔，而其意思能令人玩索不尽。”[1]由此可见，“简”的妙处就在于以有限的笔墨去传达最复杂的景象、最精微的情致，有如老子所说的“大象无形”。

正因为尚“简”，所以沈宗骞又强调“绚烂之极归于平淡”[9]，反对纤巧妍媚，追求平淡质朴之美，他说：“举向者之所博涉而远骛者，一约之于朴实简易之中，似淡也味之而愈长，似浅也求之而愈深。”[1]“味之愈长，求之愈深”，可见“简”、“淡”之美不是单纯地笔墨少，而是“一以当十”，是去粗存精之后的高度凝练的美，是淡泊含蓄而不枯索的美，如苏轼所言“发纤脓于简古，寄至味于澹泊”，能将人们的审美情思引向无限深广的“象外”。

其次是“雅”。沈宗骞倡导“古意”，其实也就是一种“简淡”、“古雅”的审美趣味，唐代张彦远说过：“上古之画，迹简意淡而雅正。”[10]因而“雅”和“简”、“淡”在审美内涵上亦有相通之处。“写屋宇得幽逸之意。写人物得恬适之意。写渔樵得托隐之意。”[1]沈宗骞对于绘画题材的选取以及表现方式的运用充分体现了他绘画思想中对“雅”的审美情趣的向往和追求。在“避俗”一节，沈宗骞就花了大量笔墨谈“雅”，并将其分为“高雅、典雅、隽雅、和雅、大雅”五种，恰到好处地形容出画作所呈现出来的“古淡天真、迹简意深、神恬气净、冲和纯粹”的审美气象。

此外，前文谈到“雅”与“俗”是一对相反的概念，绘画艺术追求“雅”的审美境界，归根结底就是要摆脱纷更驰逐、希荣慕势，追求超凡脱俗、恬淡从容、宁静谐和的高逸人格和审美品位。

最后是“和”。沈宗骞强调“雅”，也就必然追求“和”。无“和”则无“雅”，二者都是“恬淡冲和”这一审美理想的重要内涵。沈宗骞“和”的审美理想吸收了道家的智慧，通过一系列辩证的观点体现出来。

（1）奇与平。“奇”是指画面富有创造性，令人耳目一新。但人们作画时往往误解了“奇”内涵，他们喜欢选取奇峰峭壁、老树飞泉之类为创作题材，或者“专于状貌之间，反其常道，易其常形。”[1]追求题材的奇特和表现形式的怪异，即“奇中求奇”，因而流于肤浅，没有深度，不是真正的“奇”。真正的“奇”是什么呢？沈宗骞认为“平中之奇，是真所谓奇也。”[1]于平淡自然的景致中见出新意和奇崛，这就不是形式上的标新立异，而是内在的性情使然，是独特个性的自然流露，如董源、倪云林的画，题材多取秋水苍葭，平林远岫，却处处透出缥缈灵变之机，令观者神清气爽。所以沈宗骞所向往的“奇”并不是惊目骇人的奇，而是“至平至奇”，其特点恰恰是呈现为一种“清和跌逸”之美。

（2）偏与正。“偏”和“正”指绘画创作过程中针对审美对象和画面局势所选用的笔法。“正”指平正稳重之笔，“偏”是偏斜流逸之笔，二者互相为济。沈宗骞指出，作画时，形势平直要选用“偏斜流逸”之笔来加以皴破，形状诡异奇特则用“平正稳重”之笔来进行勾勒；这样才能使整个画面“正不废偏偏不失正”，趋于感觉意象上的平衡，获得“和雅蕴藉”的审美意象。

（3）自然。沈宗骞追求的“自然”一是指画面呈现的自然平淡之美，无事修饰，如出水芙蓉，接近于天趣。“自然”的另一个层面是自然而然：“以笔直取百物之形，洒然脱于腕而落于素，不假扭捏。”[1]即质朴自然、潇洒自如的创作方法，对此，沈宗骞用一个“便”字来概括：“便则无矫揉涩滞之弊，有流通自得之神。风行水面，自然成文；云出岩间，无心有态；趣以触而生笔，笔以动而合趣，相生相触，辄合天妙。”[1]这种“自然”的创作方式实际上是强调艺术创作要遵循万物的自然规律，以人合天。

绘画创作达到这种天然状态，作品则于无意中流露出一种潇洒流利之致，潇洒流利是自然之变化，它至动至静，是画面中的动态而又和谐的音乐美。

4 小 结

沈宗骞的绘画美学思想严谨而细密，在《芥舟学画编》一书中，他把从明代董其昌以来的正统文人画思想理论作了一个完整而系统的总结，层层递进又清晰透彻，比清初以及同时代画家的著述要详备得多。

但是，由于历史的局限和个人审美趣味的原因，沈宗骞的绘画美学思想也有其保守的一面，如他排斥云间派、武林派、金陵派等绘画流派，贬低他们那种和传统绘画风格相抵触的新的画风，在美的欣赏上不免狭隘。他对“古法”推崇备至，即便强调“借古开今”，也没有逾出传统文人画的审美范畴。因次，长期以来，他的绘画美学思想不像石涛和八大山人等人那样受世人关注和追捧。

然而沈宗骞又是极恳切真实的。他反对世人急功近利，把绘画作为炫世求荣的工具，斥之为俗，而坚持其“陶淑性情”的审美本性，显示出对艺术的责任感；他透悟艺术创作的规律，于疏密中求深远，于平淡中求新意，于自然中求潇洒流利，力图使绘画创作达到动态的平衡统一，充满着哲人的智慧，诚如如余绍宋先生所感：“自非于此道深造有得者不能道也。”[11]因此，沈宗骞的绘画美学思想也切实把握住了艺术创作的本质和规律，值得我们进一步深入学习和研究。

[1] [清]沈宗骞述，齐振林写. 史怡公标点注.芥舟学画编[M].北京:人民美术出版社，1959. 5.63.75.5.45.70.56.64.73.72.73.73.81.83.82.67.67.68.68.56. 81.68.81.71.95.62.71.80.62.62.55.61.

[2] 徐蜀编，张丑撰.清河书画舫·赵孟頫·自跋画卷，见.国家图书馆藏古籍艺术类编:第三册[M].北京.北京图书馆出版社，2004.398.

[3] [宋]郭若虚著，俞剑华注释.图画见闻志[M].上海：人民美术出版社，1964:18.

[4] [清]王昱.东庄论画，见王伯敏、任道斌主编.画学集成:明清[M].石家庄：河北美术出版社，2002.421.

[5] [清]方薰撰，郑摇庐.山静居画论[M].北京：人民美术出版社，1959.128.

[6] 陈鼓应. 庄子今注今译[M].北京:中华书局，1983.489.

[7] 俞剑华. 宣和画谱[M].北京:人民美术出版社，1964.177.

[8] [清]恽格. 南田画跋[M].上海:上海人民美术出版社，1987.44.

[9] [清]沈宗骞述，齐振林写，史怡公标点注释. 芥舟学画编[M].北京:人民美术出版社，1959.62.

[10] [唐]张彦远. 历代名画记[M].北京:中华书局，1985.52.

[11] 余绍宋. 书画书录解题[M].杭州:浙江人民出版社，1982.

A Brief Talk on Shen Zong-qian 's Aesthetic Thought of Painting

YI Fei
(School of Philosophy, Wuhan University, Wuhan Hubei 430072, China)

Shen Zong-Qian' Aesthetic Thought adhering to the tradition of literati painting since the Ming Dynasty, stressed the "Old Master", "to avoid the vulgar", advocating "simple and elegant " aesthetic ideal. However, he did not learn it without change, adhere to the aesthetic nature of painting, to promote the Past to present; to avoid customs on the elegant,reveals the inherent laws of art. This is his painting of the value of aesthetics.

Shen Zong-Qian; Painting Aesthetics; Past to present; Elegant and custom

B83

A

1009－5160(2010)06－0006－05

易菲（1984—），女，博士研究生，研究方向：中国美学，艺术设计美学.