从语言映象象似性看英诗汉译的诗形移植

毛静林 董伟娟

（台州学院 外国语学院，浙江 临海 317000）

从语言映象象似性看英诗汉译的诗形移植

毛静林 董伟娟

（台州学院 外国语学院，浙江 临海 317000）

国内译界在文学翻译中一直存在重“神”而轻“形”的倾向，然而根据语言映象象似性理论，依据听觉、视觉形成的语言形式和内容之间存在着映射关系。就英文诗歌而言，这主要表现为主题与作品在语音象征、韵式、格律、语相和篇章等五个方面存在一一对应关系，从这个意义上说，诗歌之“形”与主题是密不可分的。因此，在翻译这类文体时，对这些形式层面的因素也应当给予充分的认识，不可过于轻“形”。

语言；映象象似性；英诗汉译；诗形移植

一、引 言

中国翻译理论中的“神”、“形”是从艺术领域借用过来的一对概念，就诗歌而言，“神”大致包含三方面：作者真挚情感、具有艺术意境的语言美、思想美学价值。“形”大致是指韵式、节奏、词采、结构、文字篇章排列等。中国译界自1921年茅盾抛出神似形似孰轻孰重的问题后，一直有偏向神似的倾向；而20世纪50年代初，翻译家傅雷提出“临画”神论后，重“神”轻“形”的翻译原则便稳稳的占据了译界的主导地位，并在之后几十年一直深刻影响着中国的文学翻译。

人们如此看重神似，固然有他们的道理，但形似是否真的如他们所理解的那么无足轻重呢？笔者认为，神形之争至少有两点值得探讨。第一，从翻译家们重神轻形的论断中，可以隐约看到神形二元对立的逻辑假设，然而做出这种对立假设却未必稳妥。我们知道，“神”不能凭空产生，它是文本风格和审美感召等相互作用所产生的效果，是蕴含于原作字里行间的一种审美感受，而这一切都和词藻、韵律、语句和篇章构架密切相关。如果我们认同“形”是措词、句法、文本结构等多个层面的结合体，那么“神”又如何能脱离“形”的各个层面而独立存在呢？第二，很多时候，文学作品，尤其是诗歌，“形貌”本身就具有独立于文字之外的含义。正如雅各布森所意识到的，“诗歌的显著特征在于：语词是作为语词被感知的，而不只是作为所指对象的代表或情感的发泄。词和词的排列，词的意义、词的外部和内部形式都具有自身的份量和价值。”［1］对于这类作品，如何能够重神而轻形呢？

中国译界推崇形似的名家并不甚多，不过诗人闻一多可算是个例外。闻氏注意到了诗歌形貌的意义，提出了诗歌“三美说”，即“音乐的美”（音节）、“绘画的美”（词藻）和“建筑的美”（节的均称和句的均齐）。他认为，诗歌翻译不能随意增减原诗的字数及改变字句的次序，“不能 ‘太滥用他的自由’，以致‘损伤了原作的意味’”。［2］同样注重诗歌形式的还有朱光潜、卞之琳等。相比之下，西方学者们在文学理论方面显得更加直观理性。俄国形式主义者把文学分为两个部分：内容和形式，把文学定义成形式的艺术。朱立元在《当代西方文艺理论》一书中提到，形式主义理论家雅各布森认为，诗的本质不在指称、叙述外在世界的事物，而在具有表达目的的诗歌语言（词）的形式显现。而且他在研究过程中发现，诗歌的诗兴功能越强，语言就越少指向外在现实环境，越偏离使用目的，而指向语言本身的形式因素，如音韵、词语和句法等。［3］45什克洛夫斯基认为，形式不是相对于内容而言，而是相对于文学的另一种模式而言的，是文学作品独立存在的方式，与内容、材料无关。他提出：“文学作品是纯形式，它不是物，不是材料，而是材料之比。”［3］45文学形式课题的纵深发展说明，形式作为诗歌的呈现方式，诗歌神韵的载体、源泉，或者说是能赋予文本言外之意的一种独立模式，越来越得到人们的重视。

二、语言象似性与诗形移植

象似性(iconicity)最早由被誉为符号学创始人的美国哲学家皮尔斯（Pierce）提出，他认为：“每种语言的句法，借助约定俗成的规则，都具有合乎逻辑的象似性。”［4］语言象似性是指语言符号的能指（signifier,即语言的形式）和所指（signified，即语言表达的内容）之间有一种必然的联系。［5］根据皮尔斯对于符号的三分法，语言的象似性分为映象象似 （imagic iconicity）、 拟象象似（diagrammatic iconicity）和隐喻象似（metaphorical iconicity），［6］202其中映象象似是指依据听觉、视觉形成的语言形式和内容的象拟。皮尔斯的三元关系学说探讨了能指和所指之间的关联性，为分析某些翻译现象，尤其是诗歌翻译提供了一个全新的视角。目前国内文学作品翻译研究主要集中于拟象象似和隐喻象似两方面，而映象象似较少。事实上，映象象似是一种很值得注意的文学手段。在进行诗歌创作时，作者往往会刻意在形式层面（即映象）上模拟作品主题，以加强诗文的感染力。本文就拟从映象的语音象征、韵式、格律、语相和篇章等角度来分析英诗汉译的形式移植问题。

（一）语音象征。布龙菲尔德（L.Bloomfield）曾提到：“某些语音似乎特别适合于某些意义”，［7］这种听觉感知与非听觉所指之间的内在的关联与联想，称为语音象征(sound symbol)。运用语音象征模仿外部世界时，需要考虑的主要因素有音长、音高、元音辅音、语音感觉音束和拟声等。以托马斯·纳什（Thomas Nash）的“Spring”的第三节和何功杰译本为例。

The fields breathe sweet,the daisies kiss our feet, 田野馨香飘四方，雏菊轻轻吻脚上，

Young loves meet, old wives a-sunning sit,情人双双来相会，老妇憩坐沐阳光，

In every street these tunes our ears do greet,条条路上都有歌声在荡漾。

Cuckoo,jug-jug,pu-we,to-witta-woo!恰恰，咯咯，啾啾，哥哥插禾！

Spring!The sweet Spring!［8］145春！甜美之春！［8］145

元音（尤其是长元音，包括双元音）响亮清晰，悠长清越，适合表达轻松愉快的主题。本诗描绘的是生机勃勃的春天景象，整体基调轻快愉悦，诗人就运用了大量地长元音，如sweet、fields、daisies、feet、meet、street、greet等。这些元音组合在一起会给人一种舒缓绵长的感觉。此外，拟声词的运用也是本诗的一个亮点。本诗末行全由拟声词构成。其中cuckoo和jug-jug模拟杜鹃和夜莺的叫声，是常见拟声词；后两个pu-we和to-witta-woo分别模仿田凫和猫头鹰的叫声，是作者临时创造的。全诗分三节，四个模仿禽鸟叫声的拟声词在每节末行重复出现，形成了一种百鸟齐鸣的欢快景象。何译末尾运用开口音（如“方”、“上”、“会”、“光”等），读来朗朗上口，舒缓轻松；末行拟声词流畅灵动，很好的再现了原文百鸟欢唱的欢快景象。

（二）韵式。正如飞白所说，“韵是诗中最音乐化的因素，是诗行的情感凝聚之点。”［9］315韵式在诗歌中不仅是写作技巧，它还可以作用于人的感觉器官而给人以美的享受。以彭斯（Robert Burns）的“My Heart’s in the Highlands”（《我的心呀在高原》）的第二节为例。

Farewell to the Highlands,farewell to the North!

The birthplace of valour,the country of worth!

Wherever I wander,wherever I rove,

The hills of the Highlands for ever I love.［10］53

《我的心呀在高原》是一首根据民歌重新填词的抒情诗，以思乡为主题，语言自然质朴，句式简洁明快。这几行诗中，除了尾韵/θ/（north-worth）和/ v/（rove-love）之外，还有一三行使用的重复韵（farewell to，wherever）， 三四行押韵 (wherever, ever)和第四行头韵/h/(hills，Highlands)。这许多美妙的声音，循环复沓，形成了延绵不绝的音律美。反复咏唱之间，读者可以深切感受到诗人对家乡的热爱以及那股浓浓的眷恋之情。

再会吧，高原！再会吧，北方！

你是品德的国家，壮士的故乡！

不管我在哪儿游荡，到哪儿流浪,

高原的群山我永不相忘！［10］53

（王佐良译）

再会了，北国；再会了，高原；

勇武的故乡，才德的家园！

我虽然到处流浪，到处漂泊，

那高原的山冈，我将爱之永远！［11］

（屠岸译）

王译承袭了原作aabb的尾韵格式，押韵使用气流不受阻碍的一声［ang］和四声［ang］，此外句中还反复使用韵母［a］和［ang］（如“吧”、“家”、“壮”、“荡”等）。这类韵母开口大，舌位低，声音响亮，给人以奔放爽朗的感觉。读着这首小诗，我们仿佛可以看到，一位游子，身背行囊，在踏上漫漫征途之际，驻足回望，对着熟悉得令他心痛的山川林木大声吟诵他的眷恋。这种意境和原作是非常吻合的。而屠译尾韵格式为aaba,头两行韵脚为二声[yuan]和三声[yuan],形式上和原诗有所偏离。最重要的是，诗中行末与句中使用的韵母开口都偏小，音调偏低，如[e]、[u]、[o]（“了”、“勇武”、“泊”），这些发音给人以含蓄之感，不适和情感抒发，和原诗明朗质朴的风格不够契合。

（三）格律。诗歌的节奏与情感密切相关。一般说来，情绪平定则节奏舒缓，情绪高昂则节奏紧凑，情绪发生转变，则节奏也会发生相应转变。英诗的节奏来自格律 （即重读音节和非重读音节的排列组合）和音步（由一个重读音节和一个非重读音节构成）。而汉诗的节奏来自于每行顿（由两到三个字音构成）的排列组合，每顿又由两到三个字音组成。两相比较可以看出，汉诗中的“顿”和英诗中的“音步”在功能和特征上颇为相似。因此，英诗汉译时，卞之琳提出可以考虑以“顿”代“步”，尽量使译诗每行的顿数和原诗的音步数相等，并对每顿的字数作出适当的调整，从而使译作获得和原作尽可能相似的效果。以布雷克的“Tyger”的第一节与卞之琳译本为例。

Tyger,│Tyger,│burning│bright

In the│forest│of the│night,

What im│mortal│hand or│eye

Could frame│thy fear│ful sym│metry？［12］

老虎！│老虎！│火一样│辉煌，

烧穿了│黑夜的│森林和│草莽，

什么样│非凡的│手和│眼睛

能塑造│你一身│惊人的│匀称？［9］299

原作每节四行，每行四个音步，每音步一到两个音节，全篇大部分行数由七个音节组成，格律为扬仰格 （即一个重读音节加一个非重读音节），少数几行由八个音节组成，节奏出现变格，为抑扬格（即一个非重读音节加一个重读音节，如本节第四行）。总体看来，扬仰格显得较为凝重急促，抑扬格比较舒缓轻松。全篇一重一轻的两个音节交替出现，循环往复，形成了一种铁锤敲打在铁砧上的音响效果；而头三行和末行间节奏的转换则是打铁间隙的缓冲，又是情感上的迸发和升华。整体氛围庄严、肃穆、神秘。而译作每行四顿，每顿两到三个字音，形式上和原作基本相当。发音上，平仄相间，长短相间，整体节奏紧随原文，时而沈顿，时而激昂，表现了原诗的激情和气势。

（四）语相。语相的研究对象是书面语，包括标点及特殊符号、字母大小写转换、词内重置和正斜体转换等。打破正常语法规范使用书面语，往往能赋予文本独立的意义，实现某些意义联想和艺术效果，令语篇增色不少。下面且以卡明斯的诗歌“Me up at does”为例。

Me up at does

out of the floor

quietly Stare

a poisoned mouse

still who alive

is asking What

have i done that

You wouldn’t have［6］90

这首小诗是以第一人称叙述的，讲述了一只中毒后奄奄一息的老鼠对“我”的质问。诗中，作者不泥于常规，多处使用了不规则大小写并打乱了正常行文次序。一开头诗人便突破常规，把宾语“me”提到句首并大写，以凸显人类自高自大的姿态；相反，老鼠的直接引语里本该大写的“i”却换成了小写，句内指代人类的“you”又用了大写，诗人以此来体现老鼠自视渺小、仰视人类的卑微心态。第三行本该小写的“Stare”忽然转成大写也是匠心独运，读到这里，我们仿佛可以看到一双大大的老鼠眼睛。它的无辜、茫然和不解在这一字符的转换之中尽显无遗。

与英语一样，汉语也可以调动各种类似的手法以再现原文的不言之言，如使用相近的标点、特殊符号以及与原文的正斜体转换保持同步等。至于字母大小写转换 （如上文中的 “Me”、“Stare”、“i”），在某些情况下，译者或许可通过繁简体、字号字体转换等手法求得与原作类似的效果；不过很多时候（如本文），译者或许只能把它视作一种不可译因素，在翻译过程中有所舍弃了。

（五）篇章层面。篇章象似性是指诗歌在整体排版上模拟相关事物形状，与诗的主体相呼应，以加强读者的审美印象与感受。以英国桂冠诗人阿尔弗雷德·丁尼生(Alfred Tennyson)的“The Eagle”和黄杲 与张传彪的译本为例。

The Eagle鹰（黄杲）

He clasps the crag with crooked hands;

Close to the sun in lonely lands;

Ringed with the azure world,he stands.

The wrinkled sea beneath him crawls,

He watches from his mountain walls,

And like a thunderbolt he falls.［13］115

丁尼生的名篇 “The Eagle”是为悼念忘友而作。作者以男性人称代词代指鹰，从而赋予它力量与智慧。从意境来看，头三行描绘鹰的静谧，它屹立崖边，蓄势待发；后三行勾勒鹰的刚猛孤傲，迅如雷霆，全篇读来刚劲有力，气势恢宏。从篇章排列来看，全诗六行，排列参差不齐，视觉上会给人以种种联想。笔者看来，这些联想大致可归纳为两方面：第一，诗形与鹰形的联想。文学作品的魅力之一在于它的阐释具有开放性，诗歌尤甚。就本诗而言，六行参差不齐的诗行似乎有些像鹰的一双利爪。第二，短而不齐的诗行与鹰的迅猛之间的联想。不规则诗行本身能造成一定的视觉冲击，诗行越少，冲击越强。本诗仅六行，各行字符数分别为31、26、32、30、29、26，其中四行为30个字符左右，其余两行26个字符，各行最多相差6个字符，且长短间错无规则可循。这样的篇章排列视觉上会形成一种突兀、刚劲的映像，这种映像与沧桑坚毅、锐利悍猛的雄鹰形象多么契合！

他用蜷曲的爪子抓着岩，

背顶着寂寂大地上的太阳，

那周围是一片淡淡的蓝天。

他下面是蠕动着的皱海面，

他栖在墙似的山岩上凝望，

刹时间向下扑去迅如雷电。［13］115

鹰（张传彪）

扭曲的利爪紧扣岩，

独立危崖，与日比肩，

蔚蓝一片寰宇间。

脚下苍海微皱面，

远眺傲立崖颠，

霎时落，直如雷霆下九天!［14］

从篇章排列来看，黄译每行11个字，全文共66字，保持了诗行的一致性。我们一方面可以感受到译者的良苦用心，但另一方面也不得不指出，恰恰是这种形式使得原作参差不齐的诗行所带来的种种联想效果丧失殆尽了。张译共47个字，诗行长短错落有致，很好的移植了原作的布局。且措辞精炼、笔调犀利，和原作雄浑的文风颇为相似。

三、结束语

通过上述分析可以看出，诗人在进行创作时可以调动多种手段，使诗歌在语言象征、韵式、格律、单词符号组合、篇章排列等形式层面上与作品主题产生一一映射关系。所谓“言有尽而意无穷”，诗人通过这种听觉效果和视觉格式，可以最大限度地利用文字符号，在最短的篇幅内传达最丰富的意思与情感，又能带给人以美的感受，给人留下深刻久远的记忆。英诗汉译时，倘若抛开形式不顾，一味强调传达原作之“神”，那么诗形的表意功能、审美价值，以及它所承载的时代性、民族性和诗人个体风格就无疑会受损。因此，从这个意义上说，诗形移植是必要的。同时，我们也要看到，翻译的限度要受文本功能、译者文字驾驭能力和读者审美情趣等多方面因素的制约。某些格律和韵式不符合汉语行文规范，勉强移植只会“沐猴而冠”；而字符大小写转换给文章带来的张力，汉语中也缺乏有效的对应形式，这些都可视为不可译因素，翻译时应当全面权衡，以免以形害义。

[1]特伦斯·霍克思.结构主义和符号学[M].上海：上海译文出版社，1987：63.

[2]陈福康.中国译学理论史稿[M].上海：上海外语教育出版社，2008：51.

[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，2003.

[4]Peirce，C.S.The Philosophy of Pierce[M].New York：Harcourt,Brace，1940：106.

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[7]Bloomfield，L.Language[M].New York：Holt，Rinehart and Winston. 1933：145.

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[10]王佐良.我的心呀在高原[J].钱汉东.新读写.上海：文汇新民联合报业集团，2004(11).

[11]屠岸.我的心啊，在高原[M].屠岸，章燕.英语诗歌精选读本.北京：中国国际广播出版社，2007:315.

[12]吴伟仁．英国文学史及选读［M］//北京：外语教学与研究出版社, 1997：320.

[14]张传彪.诗形·诗味·诗魂[J].山东外语教学,2005(5):103.

On the Form Transplant in Translating English Poems from the Perspective of Imagic Iconicity

Mao Jinglin，Dong Weijuan
（School of Foreign Languages,Taizhou University,Linhai,Zhejiang 317000）

There has been a tendency among the domestic translation circle that“spirit”outweighs“form”in translating literature works.By imagic iconicity,however,between the language form and its content it exists a mapping relation. In English poems it manifests as themes correspond to their forms in such five aspects as phonaesthesia,rhyme,meter,graphology and text,which should be thoroughly appreciated by translators.

spirit;form;imagic iconicity;phonetics;graphology

I046

A

1672-3708（2010）04-0062-05

2010-03-10

毛静林（1977- ），女，湖北十堰人，讲师。董伟娟（1979- ），女，浙江临海人，讲师。