好莱坞电影研究好莱坞电影剧作之一•早期阶段：1930-1950

从好莱坞电影诞生直到如今，电影剧作家从未得到过其应该受到的尊重，2008年年初，好莱坞电影剧作家工会举行大罢工时，就提出了要提高电影剧作家的地位和身份的口号。因为在好莱坞的巨头眼目中，电影剧作家是属于次要地位的，他们不同于电影导演，明星等，甚至不如电影摄影师和剪辑师，被认为是好莱坞的二等公民。在早期，好莱坞并没有专业的电影剧作家或专业的电影编剧，默片时期，好莱坞只有协助导演工作的“故事大纲的作者”，他的职务就是协助导演写出一个个故事大纲或故事梗概，后来，为了默片的故事讲述流利和通俗易懂，好莱坞开始雇佣一些专门编剧、写作电影字幕的人手，这些人负责写作，编辑包括片头字幕，以及在影片画面中适当地加入一些说明性文字即字幕等。

有的电影史学家认为戴维• 沃克• 格里菲斯先生是美国好莱坞电影第一个使用电影编剧的艺术家。但是，实际上，格里菲斯先生并没有邀请过专职的电影编剧，他也和其他的导演一样，雇佣别人为他撰写故事大纲或梗概，然后邀请个专家里手为影片编写字幕。从一位名叫安妮塔• 卢斯（Anita Looos）的女作家的回忆中，我们能够看出早期好莱坞电影编剧的端倪。

安妮塔• 卢斯早在1912年还是个小姑娘时，就象格里菲斯先生出售过她所写的一个电影故事——大纲或梗概。此后，她不断编撰电影故事，其中为当时的大明星道格拉斯• 范朋克编撰了不少西部英雄故事，在同导演约翰 •艾玛逊结婚之后，她一直是丈夫的好助手，也是最早的好莱坞专职电影编剧之一。1916年，格里菲斯开始邀请她一起工作和创作，当时格里菲斯正在为影片《一个国家的诞生》而困惑，安妮塔回忆：“‘今晚，我想请您看看我的一部新片，’格里菲斯对我说，‘我希望您能够帮助我写出好的字幕……’当晚，我们在放映室内观看这部影片，只有我和D W 格里菲斯先生。我们可说是影片《党同伐异》的第一批观众。我必须实话实说，我认为格里菲斯先生疯了。我当时很难接受他的所谓的非线性或不连贯的叙事形式。在当时美国观众已经习惯于好莱坞的那种简单，流畅，直截了当，一个情节连接另外一个情节的，用画面讲叙故事的情况下，格里菲斯的这种新型的，非连续性的，快切式样的电影技巧，无疑是令人难以接受的。影片《党同伐异》里面一共有四个故事，而格里菲斯以快速跳接——跳来跳去的方式——不断地从一个故事转到另外一个故事，不用说是普通的美国观众，就是我这个在好莱坞混过多年的人，也弄不清格里菲斯在如何讲述故事，这几个不同的故事，不是靠时间的顺序来编织成一体的，而是以一种思想概念——即人和人之间的相互不理解和不信任的主题来连接成一个整体的。

“我于是动手为《党同伐异》这部影片编写字幕（subtitles）, 几个星期我呆在工作室内动笔编写，而晚上，我同格里菲斯先生单独在放映室内观看我已经编辑好的加上字幕的部分影片。他不时指示这个需要修改或者再加上一些说明字样，他说还要加上一些喜剧或玩笑的幽默的字眼。比如影片中女主人沃尔丽尔的打扮，格里菲斯建议加上：‘当女人希望诱惑男人时，她们会不断地变化装饰来重新打扮。’。我同意了。此后，当《党同伐异》在纽约首映时，银幕出现这个字幕时，观众席内爆发出一阵欢笑声。”

虽然格里菲斯对于好莱坞的电影编剧的建设作出贡献，但是他的电影制片人托马斯•因斯（Thomas Ince）却是在好莱坞里面第一个提出：‘电影需要象戏剧一样有专制的编写剧本的人员。”他不但提出主张，而且亲手把莎士比亚的几部名剧改编成电影，亲自动手编写剧本。此后，他邀请了莫里斯•麦艾特琳克（Maurice Maeterlinck），雷科斯•比奇（Rex Beach ），艾利诺• 格琳（Elinor Glyn）等人为好莱坞的专职电影编剧，而正是这些人为早期好莱坞电影编剧奠定了基础。

到了上个世纪的二十年代中期，随着美国好莱坞电影业的发展，各大公司也相继建设了自己的电影编剧或剧作部门，于是，好莱坞开始从外地招募专职的电影编剧人才，不少人从东海岸的纽约，芝加哥等地来到好莱坞发展。而且，随着美国好莱坞类型片的出现和发展，也出现了不少出色的电影编剧人才，比如赫曼• 曼基维茨（Herman Mankiewitz）就是当时出现的一位杰出的电影编剧。在二十年代中，他为好莱坞编撰了一批优秀的电影剧本，包括两个著名剧本：《八点钟吃晚餐》（Dinner at Eight）和《公民凯恩》（Citizen Kane）。他不但自己努力，而且提携年轻人。1925年末，他邀请一位名叫本• 赫克特（Ben Hacht）。他在一封给赫科特的信中写道：“您是否愿意来到派拉蒙公司从事写作工作，每周的薪水是300美元，这300美元不过是小菜一碟。因为在这里您有可能成为百万富翁，一切靠您自己，别小看这个机会。”本• 赫克特接到邀请后，立即准备了行装，来到了加州的洛杉矶。他后来写道：“曼基维茨没有骗人，1925年的好莱坞正处在一个向上崛起的地步，当我离开火车车厢，听着鸡叫声音。我的神经一下子绷了起来，我的兴奋劲就像当初到了佛罗里达州的迈阿密一样，好莱坞正在同迈阿密一样在兴起。现在好莱坞在吸引所有的有才华的人，从养鸡的，到具有才华的演员、作家和一切有才华的人。”

“从此多年来，好莱坞对我不薄。我每周能够赚好多钱。我不停地写作，编剧，编故事，几年下来，我大概写出了60多部电影剧本或电影故事，这些剧本有一半是急就章，即不到两周或更短时间，就完成的，可喜的是，这些剧本的绝大多数都被采用了，每个剧本都有收益，从$5000美元到$125,000多少不一。这样，就是周末我也工作，我的周薪也达到了每周5000美元。”

根据美国全美电影剧作家工会的纪录，在1930-1938年之间，在好莱坞注册登记的电影剧作家大约为2500多名，他们的工资，从周薪500美元到周薪10，000美元不等。也正是由于这些电影剧作家的努力，美国好莱坞电影在这个时候出现了第一个黄金时刻。

使得本• 赫克特一举成名的是他参与大型故事片《乱世佳人》的编剧。他后来回忆说：“ 我所回忆的最为光彩的时刻就是参与了影片《乱世佳人》的编剧创作。我记得是一天早晨，在拂晓时光，戴维• 塞尔兹尼克和维克多• 弗莱明来到我的床边，当时，我正在为美高公司编写一个剧本。戴维同我说，希望借用我一个星期。

当时，影片《乱世佳人》已经开机拍摄了三个星期，但塞尔兹尼克和维克多，都不太满意。剧本写得不够好，他们决定要换导演和剧作，这样，他们不得不停机，而塞尔兹尼克的公司要至少多花费上百万美元来付给公司的开支等。 于是，我们三个人不等天明就动身到塞尔兹尼克的制片厂。我们先商定了我的工资为每周15000美元，我又提出最多工作一个星期，其实大家都明白这绝不可能，我估计至少要两个星期才能完成。

在塞尔兹尼克的工作室内，四个负责编故事的家伙们，早等在那里，他们已经一宿没有睡觉了，桌子上摆着打字机，纸张，一些铅笔等。后来我得知，戴维也一连几天未曾合眼了，他就在工作室内工作，只是在沙发上偶尔打个盹。

当得知我从来就没有阅读过女作家玛格丽特• 米切尔的原著小说时，塞尔兹尼克有些着急并发怒了。但他马上指出，我没有时间来阅读这个长篇小说；他又提出要给我每天15000美元的薪金来马上工作。戴维这个聪明的家伙对我说，他已经把整个小说记忆在头脑中了，于是他就开始从头给我讲述这个故事。这样，在以后的几个小时中，我就仔细地聆听戴维讲述故事。我必须承认戴维是个天才，他并没有囿于小说故事，而是以未来的电影即画面来重新讲述一个新故事。我在自己的编剧生涯中，也从未有过这样关注每个故事情节的发展。弗莱明本人是印第安人，他还不时增添一些小作料——从印第安人角度加上一些风土人情的细节。我问他是否理解戴维的故事，他说不懂，他们已经讨论过了。我建议我们不妨重新编出一个新故事，戴维也指出目前在美国几乎所有有阅读能力的人都知道密米切尔小姐的小说，因此，我们可以把原小说放置一旁，我们又回忆了过去两年来的准备工作。原来的电影剧本是悉尼• 霍华德的改编版本，于是，我们开始找寻这个剧本，花费了大约一个钟头，我们终于在沙发底下找到了那个满是灰尘的剧本子。戴维大声朗读起来，我们认真聆听着，开始投入到霍华德的叙事结构之中——说实话，他的确有很好的编剧才华。我们开始进行故事结构的讨论，戴维和弗莱明就每场戏进行了争论，而且开始分析每个角色的心理状况。有趣的是，他们两个人开始扮演每个角色：戴维特别注重斯佳丽和她的醉鬼父亲的表演；而维克特则扮演瑞德• 巴特勒和一个原剧本没有的角色艾施利，他对于斯佳丽的反复无常采取宽容的态度—为影片曾加了一些喜剧色彩。”

“我们三个人像发疯一样：他们两个人一场戏接着一场戏不断地表演，而我在他们表演完一场戏之后，就到打字机前面，仔细地把每场戏纪录编写出来。戴维和维克特兴奋地表演着，争论着，还不断地催促我。于是，我们三个人就这样一连工作了七天。塞尔兹尼克甚至不许我们吃饭，他说吃饭会打乱我们的思考，他只是给我们一些香蕉和花生豆吃。到了第四天，弗莱明的眼睛发红了，充满了血丝，这使得他更像印第安人了。第五天，塞尔兹尼克也累了，他嚼着香蕉，开始打晃。我实在顶不住了，脸上又是汗水又是泪水，趴在沙发上昏昏欲睡。就这样，我们三个人拼了七天命，终于完成了足够拍摄七本胶卷的电影剧本。”

当然，这样的努力不会白费，在1940年奥斯卡奖中，《乱世佳人》获得了十项大奖，包括最佳剧本改编奖。而本 •赫克特也成为著名的电影编剧。

随着好莱坞类型影片的发展，好莱坞的电影剧作也开始形成了好莱坞模式——基本是戏剧电影模式。经过了几十年的努力，好莱坞电影业已经建设好一个较为完善的商业体系，而最为重要的是培养出一大批热衷观看好莱坞电影——类型电影的美国观众。

所谓类型电影首先就是在三十年代到四十年代统治好莱坞的电影影片制作方式。可以说，作为资本主义工业的好莱坞商业电影就是以类型电影观念作为自己的电影制片的基础观念的。所谓类型，就是指由于不同的题材或技巧而形成的电影片的范畴或种类。

作为商业电影，类型电影是一种较为经济有效的赚钱的制片方式，其实质就是一种艺术产品生产标准化的规范。类型电影有其严格的规定性，而且对于电影创作者亦有严厉的强制力。这样也就只有在以制片人专权的大制片厂制度下才有可能产生作用。在三十到四十年代里面，好莱坞的大制片厂系统已经完善，所以，类型电影也就得以发展。

类型电影，在主题，风格，结构，乃至角色的形态上，都表现出类似的趣味要求。例如美国著名的西部片，警匪片，音乐歌舞片等等，都是按照不同类型或样式的规定要求而制作的影片。

类型影片为美国好莱坞赚了大钱，同时也使得美国成为了世界上最为突出的电影大国。好莱坞的类型电影，实际上在主题，题材，图像，符号，人物，情节，还有形式和拍摄技巧等方面，都会出现雷同和相似的情况。但由于观众已经被同化了，习惯观赏了，所以使得好莱坞类型电影经久不衰，直到如今仍然起作用。

无可争辩的是，好莱坞类型电影的制作以及类型电影观念的发展，的确在某种程度上丰富了电影的叙事形式和叙事语言，推动电影艺术的前进发展。从电影编剧来看，类型电影的编剧也得到了发展。正如前面所言，好莱坞的类型电影的叙事模式，基本属于传统的戏剧性的叙事模式。类型电影强调影片故事的情节取胜，而人物之间的关系也是从属于故事情节的关系的。正如电影剧作理论家劳逊所言：好莱坞的类型电影：“电影叙事的发展是人为的，形式主义的，并且像它的人物一样是定型的。”（见：劳逊所著《电影剧作基础》）。

在电影视觉语言上，好莱坞的类型电影强调连贯性的剪辑和流畅性的时空组合，以利于一环接着一环的封闭性的因果关系的线性发展。电影的情节和镜头也遵循着逻辑的发展，尽量地造成时空的连贯性，便于得到观众的认同。而这样封闭性的结构模式必然造成影片的大团圆的结局，也就决定了影片人物和环境的假定性和不真实性。

和类型电影相并诞生了好莱坞的明星制度，而明星制度又促进了类型电影的发展。好莱坞的那些明星，以他们所塑造的人物形象，被观众作为影片叙事的欣赏主体而吸引着观众的视线，并且因此而夸大了他们的才能的时候，人们开始把他们理想化而产生了“明星崇拜”。而实际上，明星不过是“静态的叙事媒介”，是图像符号和类型姿态的体现者，作为类型形式的一个部分在起着作用。

好莱坞的类型电影，也有很多值得我们所学习的地方。好莱坞类型电影对于一些有才华的，好的电影制作者，在一定的叙事形式和叙事语言的表现上，是一种积累，提高，精益求精的前进过程。比如约翰• 福特和希区柯克等就是这样的。在三十到四十年代，好莱坞出现了一批优秀的电影艺术家，也曾经创作出一批经典作品，使得好莱坞电影成为了一种流行的大众化艺术。笔者曾经就好莱坞的类型电影求教过一些美国学者包括一些曾经在好莱坞里面工作过的电影人，他们都指出，好莱坞的类型电影也是为了宣扬美国文化服务的，是有一定意识形态功能的，类型电影总体来讲是为了褒扬美国自己的神圣不可侵犯的民主文化属性的。类型电影中的主题和故事，景和物，人物和动作，都是相对稳定的，是美国不可更改的民主文化属性的一种概念。也正是在这种封闭的态度中创造出这个自我满足的美国好莱坞电影世界，也使得电影成为了某种仪式，在观众的心目中塑造出一个具有只是表象的幻觉世界。这样，无论在三十年代美国经济大萧条时期，还是在其后的战争时期，美国好莱坞都一直为人们勾勒着一个神话般的，理想化的，梦幻性的，完全不存在的“现实世界”。

但是，在二十世纪的五十年代里，随着好莱坞的大制片厂的逐渐解体，类型电影包括传统的好莱坞电影编剧也趋于衰退，于是各种类型的严格界限亦趋于模糊，越来越成为一般意义的划分了。而此后的“新好莱坞电影”的出现，宣告了美国电影进入了一个新时代。

参考书目

[1]Hollywood: Legend and Reaslity, edited by Michael Webb, 2002 2nd edition;

[2]Robert Boyle, seminar at the Academy of Motion Picture Arts and Sciences, 1981,

[3]John Hambley , The Art of Hollywood, 1998[4]Tino Balio, The American Film Institute,1976, 2002.