论《让子弹飞》的“游戏化”表征

陈 兵

(湖南科技大学人文学院，湖南湘潭411201)

论《让子弹飞》的“游戏化”表征

陈 兵

(湖南科技大学人文学院，湖南湘潭411201)

在电影《让子弹飞》中，荒唐搞笑的画面为表现电影刻意追求的荒诞性、游戏性效果起到了至关重要的作用。语言也是《让子弹飞》这部充满后现代游戏风格电影的重要表征。《让子弹飞》还大量运用了戏仿、拼贴、重复等后现代主义手法，以在叙事层面实现了影片的游戏化。

《让子弹飞》;游戏化;表征

《让子弹飞》是2010年叫好又叫座的一部贺岁片。影片中夸张的画面、幽默的语言、丰富的想象、紧张的节奏和深刻的寓意，直到现在还让观众津津乐道，无穷回味。这部影片何以能在该年众多的贺岁片中脱颖而出，让人至今难忘呢?个中因由当然可以从许多方面去寻找。但我以为最不容忽视的一点，正是影片恣意狂欢的后现代主义的游戏风格，使之既能产生强烈的娱乐效果，又能具备意味深长的讽喻效应，因而才能在赢得巨大票房利润的同时获得良好的社会反响。故此，本文拟从画面、台词和叙事手法等层面入手来揭示影片的后现代性的“游戏化”表征。

一 画面游戏

虽然电影是一门容纳了文学、戏剧、摄影、绘画、音乐等等多种艺术的综合艺术，但归根结底，画面才是电影的根本所在。在《让子弹飞》中，荒唐搞笑的画面为表现电影刻意追求的荒诞性、游戏性效果起到了至关重要的作用。

影片开头的“马拉火车”就是一幅荒诞画面。镜头首先给出的是火车顶部的大烟囱，随后两节“豪华列车”露出真面目:八匹雪白的高头大马拖曳着火车在碎石和铁轨上奔跑，而烟囱冒着的蒸汽其实来自车厢里一个巨大的火锅，火锅旁围坐着买官成功即将走马上任的县长、县长夫人，很快就会死掉的龅牙师爷，以及满车厢一看就知道傻傻的官兵。在这里，画面的荒诞性是通过镜头叙事刻意制造出来的。镜头首先给出列车的局部，那个冒着蒸汽的大烟囱，给人一种列车在蒸汽机的带动下隆隆前行的表象，但是随后出现的拉车的马群很快颠覆的了这一表象。不伦不类的“马拉火车”在产生强烈的荒诞感的同时也产生了强烈的喜剧效应，引得观众大笑不止。还不止于此，更出人意料的是那个巨大的“火锅”。它不但交代了烟囱冒烟的原因，而且喻示了车上人物的真正兴趣所在，即上任的官员的最终目的只在过度的物欲享受。

我们还必须注意到“马拉火车”和“用蒸汽机做火锅”一道产生的错位效应。马本来是应该拉马车的，火车本来是应该用蒸汽机作为动力装置的，火锅本来是普通炭火加热就可以了，但是在影片中都错位了。这样，“马拉火车”不过是“新瓶旧酒”的交通方式，而“用蒸汽机做火锅”则是典型的“大材小用”。如此，表现它们的画面不止是产生了喜剧效果，而且折射了当时中国的现实科技水平和社会生产能力的滞后性，从而为影片的荒诞叙事的展开做了认识上的铺垫。或者说，影片一开始就通过这些荒唐画面奠定了整部电影的荒诞基调。

具有荒诞感和游戏感的画面贯穿影片始终。从望远镜、巨大的冤鼓，到长袍与西装马甲的人物造型，到中西元素混合、亦中亦洋的建筑、等等，它们一道为影片营造了一种狂欢化的荒诞效果。这种荒诞效果在影片的结尾处达到了高潮。影片的结尾是张麻子带人回头攻打黄四郎的碉楼。类似题材的电影一般会把这里处理成一系列火爆而一气呵成的战斗场面，但是姜文却处理得颇有波折，或者说处理成了张麻子和黄四郎决战前的心理“暗战”。为了把这场“暗战”表现得富于张力和戏剧性，姜文再次选择了极富荒诞性和游戏性的画面。例如，本来将要进行的是一场为民除暴的正义之战，张麻子却请一帮子妓女为其擂鼓宣传，而且，这些妓女不但动作夸张，而且相貌丑陋，这显然颠覆了传统电影的形象选择和价值定位，也与观众“传统”的期待视野产生了间离效应，使画面产生让人哭笑不得的荒唐感。其次，这里还将往返驰骋的马车、铺撒满地的银元和枪弹，和一夜之间就空无一物的街道反复对比。如果说前者是影像能指的宣泄，后者则是影像所指(利益、强力)的抽空，这样，影片就将反抗的必要性和反抗的不可能性触目惊心地并置在一起，在让人感受故事世界的荒诞的同时引人深思。毫无疑问，最具荒诞性的、也最具寓意性的画面是在那满地的银元和枪上蹒跚而行的鹅群。由于鹅群明显的寓意性(寓指鹅城百姓甚至更广大的社会群体)，这一画面凸显了民众与张麻子表征的反抗领导者之间的精神距离。总而言之，由于这种荒诞性而富于寓意的画面的运用，使得影片所表征的世界总是在真与幻之间，虚与实之间，从而具备了多层次的指涉功能。

二 台词游戏

画面之外，台词或者说对白同样是电影的重要组成部分，它对奠定影片的叙事风格具有不容忽视的作用。因此，台词也是《让子弹飞》这部充满后现代游戏风格电影的重要表征。

姜文在电影中尝试台词游戏的重要策略即恶搞名言。“恶搞”这个词的产生源于日本Kuso文化的流行。“恶搞”是日本流行语“Kuso”一词的汉语翻译，也有人音译为“库索”“酷素”。有学者归纳出三种比较典型的解释:(1)“恶搞”是运用图文、游戏等形式，对人们喜欢或不喜欢的人或者事物进行的具有讽喻、曲解和幽默意味的颠覆性解构行为及创作风格。(2)“恶搞”是一个“恶作剧”式的思维展示过程，是对人们从众心理的一种暴露，是对社会生活的折射。(3)“恶搞”可以看成是过度地搞，极端地搞，极其夸张地搞;也可以看成是恶劣地搞，恶俗地搞。恶搞是开心，是宣泄，是煽情，是歪曲，是炫才!尽管这三种理解有褒有贬，但它们都共同强调了颠覆性和解构性。而作为一种表达方式，恶搞则可以说是人们用调侃、嘲讽或是游戏的话语形态对自己喜欢或者不喜欢的对象进行变形、拆解或扭曲，进而获得调侃、爆笑和恶作剧的表达效果。在《让子弹飞》中，姜文直接将恶搞的对象指向了经典名言。像“不好色的县长不一定是好县长”的恶搞对象就是“不想当将军的士兵不是好士兵”;“江湖本无路，有了腿便有了路”的对象则是文学大师鲁迅的“世上本没有路，走的人多了，也便成了路”;还有像“如果你活着，早晚都会死;如果你死了，你永远都活着”则直接针对人们耳熟能详的臧克家《有的人》中的诗句。甚至，姜文连古人也不放过，“灯火阑珊处，他蓦然回首，而我却在灯影里。”显然是对辛弃疾《青玉案·元夕》中的名句“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的恶搞式改写。

值得注意的是，这些颠覆性的再创作，不仅取得了引人发笑的喜剧效应，而且，它们各自还具有不同的价值解构取向。“不好色的县长不一定是好县长”一句直接消解了“不想当将军的士兵不是好士兵”中蕴含的进取精神;而“江湖本无路，有了腿便有了路”一句体现的则是一种消解权威的心态;对《有的人》中的话语方式的恶作剧改写，则是对原作中已经被意识形态化的群体至上的价值观的蓄意调侃，而当黄四郎幽幽道出恶搞版的“灯火阑珊处”之句时，人们在爆笑之余，不难感受到辛弃疾原诗中的纯情意味已开始变得暧昧了。

当然，作为一个先锋性的导演，姜文是不会满足于恶搞他人语录的，姜式无厘头的台词在《让子弹飞》中也是无处不在的。像“吃着火锅，唱着歌”，“步子迈大了，容易扯着蛋”，“简直就是土匪，土匪都不如”等等，已经开始成为了社会流行语。这不禁让人想起了冯小刚电影台词的魅力。冯式贺岁片中的台词往往也能成为社会流行语，如“ⅹⅹ很生气，后果很严重”之类，让人们在日常生活中使用和玩味。但姜文毕竟与冯小刚不同。冯式台词总是要有意无意地指涉“文革语境”，许多台词都是对文革期间常用句式的挪用。如此一来，冯式台词在引人发笑的同时也使观众不自觉的忆起那个年代，因而在笑的同时产生些许苦涩感。姜文却不是这样。他虽然与冯小刚有着类似的生活经历，但是他却是在戏说旧时代时指涉当下，因而姜式台词的效果则是让人们在大笑的同时领会到其中蕴含的讽喻意味。

我以为，最经典的还是姜文饰演的张麻子和刘嘉玲饰演的县长夫人在床上的那段对话。张麻子一边摸着县长夫人胸，一边说:“夫人，兄弟我此番只为劫财，不为劫色。同床，但不入身。有枪在此，若是兄弟我有冒犯夫人的举动，你可以随时干掉我。若是夫人有任何需求，兄弟我，也绝不推辞。”人物动作与言语形成一种强烈的反差和鲜明的对照，让观众一眼就洞悉人物内心的渴望与挣扎，进而明白张麻子这段话不过是既想得便宜，又想守道义的纠结之语，因而产生忍俊不禁的笑声。而当刘嘉玲千娇百媚地说出“一日夫妻百日恩哪!反正呢，我就是想当县长夫人，谁是县长，我无所谓。兄弟，别客气嘛”时，她不但给了张麻子理由，而且彻底拆解了张麻子强撑的道义感，因而实质上是姜文对这种虚伪道义感的无厘头式调侃。正如有的学者指出的:“调侃本身就是一种消解和嘲讽，往往借助于语言和语境的不一致，能指与所指的不和谐，形式与内容的相矛盾，用游戏的手段消解它所叙述对象的恒定性和完整性，”［2］当然，这种调侃已经不再是《大话西游》中的那种夸张的搞怪了。周星驰的调侃、搞笑一般是一种无指涉的平面化喜剧效应，产生的是神经质般的狂笑、大笑或爆笑。而姜文的台词则是在搞笑的背后还隐藏着批判意义，因而是一种有指涉、有深度的双重喜剧效应，即既可以在影片由画面和声音建构的能指表层上自得其乐，又可以对影片营构的荒诞虚幻的世界背后指涉的现实景象发出会心之笑。

三 手法游戏

指明画面和语言的游戏性，还只是在意象层面揭示影片为了创造荒诞性的游戏效果做出的努力，还必须指出的是，《让子弹飞》还大量运用了戏仿、拼贴、重复等后现代主义手法，以在叙事层面实现了影片的游戏化。

影片中最突出的后现代主义手法就是戏仿。所谓戏仿，“是指利用文本之间的相似性对原有文本进行戏谑性的模仿与仿同，营造一种“熟悉的陌生化”气氛，将原本崇高的东西世俗化，达到戏谑和滑稽的效果。”［3］《让子弹飞》首先在故事原型上就是对马识途的长篇小说《夜谭十记》中的《盗官记》一节的全面戏仿。原著故事讲述了在十九世纪一个买官鬻爵盛行的年代，懵懂少年张牧之的家人被大地主豪绅黄天榜迫害致死，少年成人后自立山头(成为张麻子)，招兵买马，劫富济贫，钻了当时世道弊端的空子后由盗成官，手刃仇人，而自己也被戕害的悲剧故事。而《让子弹飞》则把一个正义的为家人报仇的故事改造成了一碗凉粉引发的血案，一场土匪与恶霸之间的复仇游戏。诚如雅克·费得尔所言，在电影改编以特殊的方式影响电影制作的主要原因中，占据首位的是商业上的原因［4］。电影这样戏仿原作产生了强烈的荒诞效果，大大满足了人们放松身心、休闲娱乐的需求。但它在以“游戏化”策略满足大众娱乐的同时，也用游戏、调侃的戏仿手法起到了颠覆权威、讽喻现实的作用。

《让子弹飞》中还有不少对其它作品的戏仿。像影片一出场:一群白马拉着一辆冒着白烟的火车在铁路上狂奔，几个人唱着李叔同的《送别》，吃着火锅。而后土匪出现，枪击开始，运兵车厢里的保镖朝着车厢窗外很二地狂射，这一开头与《加勒比海盗》中海盗船发炮是如出一辙的。再像小六为证明自己清白，从肚子里割出来一碗凉粉，也是通过戏仿金庸的《飞狐外传》而达到的一种荒诞效果。当然，这一荒诞情节血腥味似乎太浓了些。

除戏仿外，影片对拼贴和重复等后现代主义手法的运用也不容忽视。拼贴是指“一种关于观念或意识的自由流动的、由碎片构成的、互不相干的大杂烩似的拼凑物。它包容了诸如新与旧之类的对应环节。它否认整齐性、条理性或对称性;它以矛盾和混乱而沾沾自喜。”［5］像最后决战那场“擒四郎”，完全就是一出折子戏，“撒金”、“撒枪”、“击门”、“攻城”，伞落月出，一宿一场，四场戏在十二分钟内完成。在如此短的时间里完成一场决战戏，它所展示的只能是由一些片段拼凑的大杂烩。

另外值得注意的一点是重复的手法。重复一方面起到强调作用，影片一开头，张麻子就重复强调了他来鹅城的三件事:“公平，公平，公平”。再到小六子死后，老三，老四，老五，老七一次次重复的“发誓替你报仇”的话就深化了这群麻匪的复仇意识。另一方面，多处运用重复还达到了一种荒诞、虚幻的效果。在最后决战的时刻，本应是非常紧张的气氛，然而却多次出现打麻将的细节，这就大大增强了影片的游戏性。尤其是最后不断出现的那几只鹅，更是一种恶搞，它所追求的就是一种荒诞不现实的效果。

综上所述，《让子弹飞》通过荒诞的画面、恶搞的语言和多样化的后现代主义叙事手法，将影片打造成一部具有浓郁的狂欢化效果的后现代主义叙事文本，既让观众享受到快节奏、高质量的视觉听觉冲击，又让观众获得了足够的想象空间，去回味、阐发和言说。《让子弹飞》因此而成为2010年度最成功的贺岁片。

［1］覃晓燕．后现代语境下的恶搞文化特征探析［J］．现代传播，2008(1)．

［2］曾耀农．中国近期电影后现代性批判［M］．武汉:华中师范大学出版社，2004．

［3］杨向荣，傅海勤．山寨现象的文化社会学剖析——兼及文艺学研究的文化社会学路径［J］．理论与创作，2009(3)．

［4］(法)莫尼克·卡尔科－马塞尔，让娜－玛丽·克莱尔．电影与文学改编［M］．刘 芳译．北京:文化艺术出版社，2005．

［5］(美)波林·玛丽·罗斯诺．后现代主义与社会科学［M］．张国清译．上海:上海译文出版社，1998．

I91

A

1674－5884(2011)10－0156－03

2011－06－26

湖南省社科规划一般项目(09YBB156)

陈 兵(1984－)，女，湖南益阳人，硕士研究生，主要从事文艺学研究。

(责任编校 朱正余)