楚骚美学的视觉化呈现—以《离骚》为例

□王成国

楚骚美学将内在意蕴外化的特点，注重于让人们通过感官去体会。《离骚》中对于视觉画面的描绘是极其真实和丰富的，这种丰富的首要体现在对于视觉元素的大量运用，《离骚》中所运用的视觉元素大致可以分为三类：

一是在现实世界中可以普遍看到的客体，比如动物类的鹈鴂、骐骥；场景类的兰皋、椒丘；植物类的江离、芙蓉、荃等；其他的还有美人、“蕙纕”（装有蕙草的香囊）、车马等；这其中对于香草的使用最多，这些香草都是作为美好品格的象征，举例来讲：“兰”象征着君子高尚、孤寂、洁净的品格。“荃不察余之钟情兮”里，“荃”也是一种香草的名字，屈原用“荃”来指代楚怀王，他用香草来塑造自己高洁的形象，同时又对君主保有同样的比喻，可见屈原对君主的情感是仍抱有幻想。“纷吾既有此内美兮，又重之以修能”，可以看做是对运用这些香草来修饰的解释，外在的服饰服从于“内美”，“内美”加上“修能”便是楚骚美里“文”与“质”的统一，以“香草”喻“品格”也即是这个道理。

二是楚地巫文化中的一些神话符号，如“玉虬”（白龙）、“鹥”（凤凰类）、“飞廉”（风神）等，滋养屈原的是楚文化的土壤，而楚人对巫文化极为推崇。《离骚》里这些巫文化意象的大量出现，使全篇充满了光怪陆离、天马行空的神话意境。屈原得以借助这些在巫文化里才有的意象往来于一个虚化的世界，其实质是追求超脱，寄托情感，把自己在现实世界中的希望延伸到这个带有“彼岸世界”意味的时空中。

三是历史典籍中的人物、场景，比如对《山海经》中的人、神的借用：羲和、雷师、望舒、飞廉等，还有历史人物彭咸、宓妃等。这些历史人物以故事性的画面去呈现，这种呈现兼有叙事性和绘画性。对于故事的叙述所延伸的是时间的变动，对神话人物及场景的描绘则是空间的延展。屈原自比于过往历史中的伟大人物，却因现实生活中的碰壁而无法施展远大抱负，这种无奈在时间和视觉的双重背景中都显得格外孤独。

以上这些视觉意象的组合形成了一幅幅视觉化的画面，画面里所包含的是“境”，屈子既是“造景”也是“写境”，以小的、个体的意象推演为大的境界，再寓情于景、寄情于境。由“象”到“境”的构建是通过“比兴”的手法完成，以视觉意象来指代具体的个人如上文的“荃”代指“楚王”、比喻高尚的品格如以“鸷鸟”自喻品格中的刚烈忠贞、形容处境如借“鞿羁”（马缰绳和马笼头）喻“约束”的处境。这几种处理方式将抽象的人格品质、哀乐情感视觉化，其作用在于“这样不仅加强了感情的力度、广度，而且增加了情感的视觉、听觉的审美效应”①诗人不仅抓住香草美人等视觉意象本身所具有的丰富审美内涵，来美化抒情主体的形象和性格，同时，将在现实中遭遇的种种苦闷、悲痛、彷徨等等转移到自然中，以托物言志来实现自我价值寻求超脱，寄哀乐之情感于自然，抒不得志于宇宙。这种以视觉上的转化和瑰丽画面的塑造实现“移情”是楚骚美学不同于其他美学思潮的独特之处。

《离骚》中的意象并非静止的，而是处在不断变化之中，这些动态意象的变换构建出的画面带动着视点的不停移动，以下这段极为典型：

驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征。

朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃。

欲少留此灵琐兮，日忽忽其将暮。

吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫。

路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。

饮余马于咸池兮，总余辔乎扶桑。

折若木以拂日兮，聊逍遥以相羊。

前望舒使先驱兮，後飞廉使奔属。

鸾皇为余先戒兮，雷师告余以未具。

吾令凤鸟飞腾兮，继之以日夜。

飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。

纷总总其离合兮，斑陆离其上下。

在这段话里我们就可以找到很多动态的视觉意象如“玉虬”、“马”、“凤鸟”、“云霓”等，这些意象不光有神话人物还有动物、植物等自然对象。全段以屈原的想象之所见而展开，描绘出诗人神游天地宇宙、古往今来之所见，呈现出一幅幅气势磅礴、跌宕起伏、唯美绚烂的视觉动画。对美感的体悟是伴随着视觉的变化而展开，视点的不断变动也带动着人们精神的飞升，体验感在精神的飞升中不断增强，带给人们的是楚骚美学中独有的悲剧性壮美。可以说这种变换的视点对于整个楚骚美学中“远游”体系的建构都是有十分重大意义的，以视觉审美的体验来实现对内在本质的体悟。

视点的运动来源于意象的运动，这种意象运动所体现出的便是楚骚美学的“远游观”。《离骚》通篇有大量关于“远游”的描绘，在天地之间的遨游其实也就是在现实世界的“出”与“入”。如果说儒家美学是“入”，积极地入世；道家美学是“出”，消极地避世；那么楚骚美学就是兼有二者，既寻求积极地入世去“为美政”，又消极地逃避现实寻“远游”。因而有了“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”，香草和美人是民生疾苦的化身，屈子的“入”在这里就具体化为“哀民生之多艰”，拯救人民于疾苦之中。“步余马于兰皋兮，驰椒丘且焉止息”，则是为了保全自己的高洁而选择逃避，楚骚美学中的逃避又大大地不同于道家消极地逃避，而是在现实中郁郁不得志，又无法实现像道家一样遨游于宇宙太空中，是带有批判意味的逃避，这种逃避表现为寻求自然和外物来寄寓理想和心灵。

“可以说，对儒家政治理想追求的幻灭，‘忠未必信’或‘忠不必用’的苦痛在不少情况下已把屈原逼到了庄子思想的门前了，但他却毅然掉头不顾，始终不愿去叩庄子思想之门，至死也要坚持他的政治理想，绝不和世俗的人们相妥协。”②由此，我们可以分析，现实的黑暗，君主的抛弃，屈原“为美政”的理想被打击得体无完肤，既然现实舍弃了他，便尝试去“远游”，遨游于宇宙万物之中，但对人民、对理想、对现实的不舍又时时困扰着他：

屯余车其千乘兮，齐玉轪而并驰。

驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇。

抑志而弭节兮，神高驰之邈邈。

奏《九歌》而舞《韶》兮，聊假日以媮乐。

陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡。

仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行。

“远游”的最后，屈原还是深深地不舍，还是承受着内心的纠结、苦闷与忧伤。为了保全自己的高洁品质，屈子不能与世俗同流合污；为了民生疾苦，屈子亦不能追寻绝对的超脱。

视觉上的美感也引发出关于时间的咏叹，如“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎悬圃”中时间和空间的双重变动构成了整个画面，时间上从“朝”到“夕，空间上从“苍梧”到“悬圃”。以视点的运动来强调时空的变换，透过这种视觉来思考时间，通过时间来达到超越。这种动态的视觉形式是楚骚美学里永恒观的最好实践，即“无物永恒”，世间万物都处在运动和不断的变化之中，即使是香草也有衰败——“兰芷变而不芳兮，荃蕙化而为芽”，美人也会迟暮——“何昔日之芳草兮，今直为此萧艾也”。“时间本身没有什么‘迟暮’可言，只有相对于人存在的日出日落才能造就‘迟暮’感，只有人才能在生存中产生迟暮的感受。在时间进程中，当所拥有和所逐的东西随着时间的流逝渐渐变得遥不可及的时候，迟暮感才会油然而生：‘老冉冉其将至今，恐修名之不远’”③。由此看来，对这些自然元素的运用也是为了在视觉上形成草木枯荣,进而强化时间的纵深观念，只有当时间被扩大尤其是在这种语境背景之下被扩大时，楚骚美学的“永恒”才有其意义，才能实现在宇宙时空中的“远游”。时间的流逝，万物的衍变，这个世界早已不是先前的世界，无可奈何和孤独之感油然而生，楚骚美学得以借用自然的变幻无穷来实现对于时间感伤的超越。《离骚》中“远游”对于时空的构建在原楚地长沙马王堆出土的“T”字形帛画中得到了淋漓尽致的验证，全长两米的帛画分三段描绘了天上、人间、地下的景象，“各种神禽异兽，姿态矫健活泼，奇诞夸张的造型”，④这也是中国美术史上绝无仅有的经典之作。

无论是视觉元素的运用还是视点的运动，在构图上，《离骚》给人的感觉是繁复、充实，极大地区别于道家的空灵之感。李泽厚先生通过对楚骚美学在汉代的延伸给出了如下的解释：“汉代艺术还不懂后代讲求的以虚当实计白当墨之类的规律，他铺天盖地、满幅而来。画面塞地满满的，几乎不留空白。这也似乎‘笨拙’。然而，它却给予人们以后代空灵精致的艺术所不能替代的丰满朴实的意境。”⑤此处汉代美学思想的来源即是《楚辞》，屈原在《离骚》中将个人的情感完美地同自然万物、神人世界和历史传说融合在一起形成了一个有机的整体，构图的“满”并不意味着它是拥挤封闭的，相反正是这种目不暇接的构图将楚骚美的悲剧性、壮美性渲染到了极致。在我们今天发掘出的楚文物中，最为典型的是楚地的漆器，楚地的漆器在色彩上是绚丽的，在构图上会用到很多繁复的装饰和盘根错节的花纹。

清人赵翼有“地经三闾草亦香”的感叹，这种感叹既是对屈原崇高人格的肯定，也是对《楚辞》中审美画面的一种赞叹。在《离骚》的视觉画面中我们俨然感受到了楚骚美学的深刻内涵，不仅体现在由庄严而伟大的思想带来的无比光辉的崇高美，还体现在慷慨激昂的悲壮美。《史记》：“其志洁，其行廉……推此志也，虽与日月争光可也。”⑥就是对诗人高尚人格的赞颂。诗人对视觉元素的运用便是在塑造其高尚人格，视觉化的表现方式更具说服力和表现力。在现实和理想发生激烈的冲突时，屈原没有选择苟活亦没有选择逃避，而是选择悲壮地殉难。“儒家把自然看成是道德的象征，如岁寒三友；道家把自然看成自然本身，而要法天贵真；但禅宗的自然则是心灵的构造，体现了心灵的觉悟”⑦，楚骚则把自然看做是寄托理想的载体，体现了楚骚美学中现实与理想的矛盾性。

《离骚》中这些视觉意象的呈现就是楚骚美学内在意蕴的视觉化，这种视觉化也是中国人形象思维的一种例证。《楚辞》的音乐性不言自明，但音乐是虚无的，只能是求而不得的理想境界，现实世界的描绘更多是通过视觉的方式来呈现的，这种视觉化的呈现达到了审美的要求，也更为准确地传达出楚骚美学的内在意蕴。

注释：

①陈望衡，中国古典美学史[M].长沙：湖南教育出版社，1998.220.

②李泽厚，刘纲纪主编.中国美学史[M].北京：中国社会科学出版社，1984.373.

③沈亚丹，生命的音乐化呈现[J].中国美学研究（第一辑），上海：三联书店，2006.196.

④中央美术学院美术史系美术史教研室编著.中国美术简史[M]北京：中国青年出版社，2002.52.

⑤李泽厚，美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999.88.

⑥司马迁，史记[M].北京：中华书局，1959.2503.

⑦彭富春，哲学美学导论[M]北京：人民出版社，2005.39.