《山楂树之恋》的色彩寓意

《山楂树之恋》的色彩寓意

■罗丹丹

改编自艾米同名小说，由张艺谋执导的《山楂树之恋》，自2010年9月15日全球公映以来，好评如潮。由于故事发生在“文革”十年的特殊年代，一场本是简单的生离死别的爱情影片，被赋予了能让一代人唤起记忆，能让另一代人唤起爱恋的特别意义——著名作家王蒙看过影片后说，“我们再也不愿意去经历这样的一段历史，但愿这样的爱情故事已经绝版。”①刘心武则将这部影片的原著上升到与上世纪八十年代“伤痕文学”对接的高度，“把这部作品与三十年前的‘伤痕文学’联系起来不无道理，但它具有当下性：极端环境下的性爱压抑被‘现在我们’打量，会产生出比反思更丰富的憬悟。”②甚至有的学者认为，这是一个女性“在那种特殊年代冲破政治、经济、性别等层层阻碍，最终破茧而出成长为独立的女性主体的隐喻”③。

在日趋白热化的文学作品改编中，《山楂树之恋》以逐渐边缘化的知青爱情故事被搬上了银幕，这让很多人对有过知青经历的张艺谋在商业贺岁片时代改编此部小说颇感兴趣。但本文不对作品如何改编如何拍摄做过多分析，只是将注意力集中于电影造型四大要素之一的色彩。电影色彩“是一种动态的色彩，不仅融于剧中人物的表征，更是人物内心世界的外延和物化”④。这就是说，电影色彩的自身价值和表现功能为电影创作者带来广阔的独创的艺术天地。作为第五代导演的中坚力量，张艺谋特别擅长于色彩叙事。可以这样认为，色彩是张艺谋影视美学的核心要素，他所有的作品——无论是《红高粱》还是《英雄》，甚至北京奥运会那场精彩绝伦的开幕式，都十分注重色彩的巧妙运用并将色彩叙事诠释得淋漓尽致。

在影片《山楂树之恋》中，张艺谋通过色彩将一个“文革”期间的爱情故事叙述得富有张力和感染力，并在影片中将自己一直坚守的大红大紫的色彩消化得让人看不出痕迹。难怪有人认为这部影片是“张艺谋抛弃了大红大紫”⑤。表面上张艺谋好像放弃了对大红大紫等深重颜色的过度热爱和无尽宣泄，正如他自己所言“静秋和老三这两个角色才是最美的”⑥。为了彻底表现一个特殊年代的“史上最干净的爱情”，他或许只能服从于时代语境下本身事物的自然颜色，从而对大红大紫的颜色呈现时间进行有意压缩。但《山楂树之恋》整体上的色彩构成依然属于经典，尤其是简单的红色和白色等基本色彩的巧妙运用，不仅让影片更加朴素和写实，而且带给观众更强的审美震撼，让人情不自禁地沉醉于伤感的色彩叙事之中。“色彩作为电影视觉语言元素，其语言修辞功能最常见的方式是象征和换喻”⑦，因此《山楂树之恋》里每种色彩饱含的不同寓意和叠加的换喻，让这部被称之为张艺谋经典回忆式的爱情影片（张艺谋另一部爱情影片是1999年的《我的父亲母亲》），具有特别的价值和意义。

一

“象征是将现象改造成一种观念，观念又变成意象。这促使观众在意象中无限地活动着，并不可捉摸。”⑧象征无疑是表达影片意义的高度凝练而富有潜在的方式。红色在我国一般是象征着吉祥、喜气、热烈和革命。“我国人民对红色最为喜爱”⑨，而张艺谋的电影就十分注重对红色的运用甚至是崇拜式解构。“自《红高粱》起，红色便如幽灵一般总是不期而遇地出现于张艺谋的思维之中，成为他表达内心情感的任意倾洒和涂抹的色彩，红色道具成为他拍摄每一部电影的‘先行主题’。”⑩被誉为“史上最纯的爱情故事，知青年代的爱情绝唱”的《山楂树之恋》，其最为感人、最能催人泪下的颜色依然是红色。

红色最先出现的是“张队长”在汽车站接实习队。他在红纸上用白粉笔写的接站牌，不仅凸显了文革时代乡镇贫穷的烙印，同时也体现了作为农民的“张队长”对接待任务的重视。这不仅是一种普通的阶级情谊，同时也是一出贯串鲜红本性的民间话本。影片中“五星红旗”、“毛主席徽章”、“红绸带”、“红军帽”、“大红花”、“毛主席语录”的颜色都是红色的，这些颜色或者说“物件”的存在，既是那个革命时代的烙印，同时也是剧情发展的最大背景——“文革”十年中，贫穷的社会生活只是十分脆弱的外表，更深层的贫穷在于一个国家沉溺于无休止的意识斗争不可自拔，在虚假的繁荣与兴盛似的自我满足和沉醉背后，是一个国家、民族和人民的集体痛苦、无言和悲哀。因此，地质勘探队员“老三”和“右派”女儿“静秋”的相识与相恋，既有着某种意义之上的惺惺相惜，同时也有着潜意识中的某些反抗，还有着整个社会大众心底里对前途的长久期待。

橘红色灯光是“老三”在接到“静秋”后去贫下中农家找饭吃时的煤油灯发出来的。幽暗的厨房里，煤油灯的橘红色灯光不仅显得那样醒目，同时也是那样地温馨，而“老三”为“静秋”夹肉的镜头也就定格成为了两人爱恋的真正开始。而小河边皎洁的月光照耀下，一根小柴棍连接着两个年轻人的所有感情。而作为引线的红色“山楂果”则在全剧中出现了四次。第一次是“老三”托“静秋”弟弟带回一筐红色的“山楂果”和一本红色日记本。这是两个富有意象的物品：“山楂果”既体现了“老三”对“静秋”及其一家无时不刻的关心，同时也表达了他对“静秋”的爱恋犹如成熟的山楂果一样呼之欲出。“日记本”是“老三”写给“静秋”的情书，这是孤苦生活里“静秋”赖以觉得自己被一个痴心的男人爱着并对未来充满信心的动力。第二次是“老三”特意为“静秋”买了一个有红色山楂果的脸盆。第三次是“静秋”感觉自己被骗后用白色浆糊涂乱了脸盆上鲜艳的“山楂果”。最后一次是“静秋”获知真相后洗掉“山楂果”上的浆糊，让“山楂果”的红色与自己的感情喷涌而出。

“红衣裳”在剧中被赋予了特别的深意，而作为剧情发展的主要物件被显示出来，开始于“老三”住院后两人去市场时为“静秋”买的红色布料。“给你做件衣服吧……你穿这颜色好看”，“等那颗山楂树开花的时候，我就穿上这红衣裳，跟你一块去”。而当“静秋”穿上红衣服的时候，“老三”已经躺在了病床上昏迷不醒。在对“老三”的表白中，“静秋”一直没有喊出对他的称呼，反复念着的是：“我是静秋，我是静秋，我是静秋，我是静秋，我是静秋……你不是答应我，一听到我的名字，你就回来吗？我是静秋，我是静秋……你看，你不是说我穿红衣服好看吗？我穿着它来了，我穿着它来看你了，我穿着它来看你了……”“老三”在听着“静秋”的深情倾诉中流下了生命中的最后一滴泪。

在《红高粱》、《大红灯笼高高挂》和《英雄》等多部影片中，张艺谋都特意使用了大量的红色。即使是在穿插有黑白色彩的《我的父亲母亲》中，当“父亲”离开时，“母亲”穿着鲜艳的红棉袄在山坡上拼命奔跑，与周围斑斓多彩的秋天山色形成鲜明对比，这一幕安静而美丽的场景反衬了人物内心的焦急和渴望。“红色”在《山楂树之恋》中的多次象征与换喻（换喻是以一种事物的形象特征来比喻另外一种事物的抽象含义，使原来事物形象的含义得以深化）后，已经完全超越了作为红色的表征意义，具有了某种特别的深度和刚度。由此可见，红色已经成为张艺谋电影的一种标志，正如张艺谋自己说的，“我是陕西人,陕西的土质黄中透红，陕西民间就好红，秦晋两地即陕西和山西在办很多事情时都会使用红颜色。他们那种风俗习惯影响了我，使我对红颜色有一种偏爱，然后我又反过来去表现这种红颜色。”[11]《山楂树之恋》中的“红色”恰与张艺谋内心深处的“红色”完成了对接，这不是一种刻意，却更是一种无意识的自觉，一种潜意识的彰显与流露。

二

从物理学上说，白色是一种包含光谱中所有颜色光的颜色，通常被认为是“无色”的，因此从意象上来说常常被寓意为纯洁和光明。如张秀峰在《东欧游踪·四季在伏契克公园》中就说到，“在欧洲，在捷克，在布拉格人的心中，白色总是象征着友谊与爱情的纯洁无瑕。”[12]影片《山楂树之恋》里，白色除了意象上的纯洁以外，还有文化意义上的“无奈”和“贫穷”，是一种无奈的苦情颜色。

影片开始即出现了白色的文字。黑底白字既是为了凸显文字在影片情节叙述上的价值，更重要的是传达出文字内容中透露出的丰富性和真实性。“这是一个发生在‘文化大革命’中的真实故事。”这样的白色文字（包括英文）提示一共出现了11次，分别是在影片时间段的“00：01：42”、“11：12：28”、“00：14：21”、“00：23：36”、“00：34：28”、“00：42：09”、“01：04：15”、“01：33：42”、“01：49：03”、“01：49：20”、“01：50：11”。“在视觉传达语言中，图形语言是最具表达力的，它能充分体现出视觉语言的独特魅力”[13]。特别是剧情最后出现的白色字符与傲然挺立的山楂树，成为了一道难以忘怀的凄美背景，“老三走了……就把他托付给你了。”“……她觉得，那颗山楂树在水里也会开花的……”而剧终时的“我不能等你一年零一个月了，也不能等你到二十五岁了，但是我会等你一辈子。”让观众禁不住潸然泪下。

白色与绿色交杂的公共汽车，在影片中出现了四次。第一次是“静秋”他们到西坪时，汽车站建筑外墙的灰白凸显了当时物质生活的低下。第二次是“静秋”回家探亲后返回县城时的公共汽车白色的灯光凸显深夜的来临。第三次是“静秋”送“长芳”时车站里零乱停放的汽车，凸显出“静秋”内心的孤独。第四次是“静秋”获知“老三”得白血病后去西坪寻找，车辆晃荡着“静秋”细瘦的身体，以及她那颗波涛汹涌的心。日常生活中物品的白色不仅常见，而且体现了那个年代的整体物质匮乏。“张队长”穿的对襟白汗衫、实习生挎着的白色棉被和脸盆、白底黑白照片、悬挂着白炽灯、白色的炊烟、灰白色的土路、灰白色粉刷后的土墙、萝卜开的白花，等等都构成了一幅一穷二白的乡村图景。城里生活也并非富足，“静秋”家为了生计不得不日复一日地装订着信封，洁白的浆糊黏贴着一个一个相似的信封，却难以粘连并抚平一个个家庭里的各种不幸。而“静秋”妹妹给母亲吃药时递的白色茶杯，也是一个家庭所有希望的象征。

白色稿纸和黑色钢笔呈现于我们面前，这是一个莫大的误会,因为“静秋”听说“老三”在城里有了对象。实习队在告别西坪村的那个清晨，灰白色的浓雾在山楂树上笼罩，一如陷于感情迷茫的静秋的心理感受。这场误会也同时推动着一份纯真爱情逐渐走向升华。第二年初夏时节，两人在树林里的第一次拥抱和第一次真正意义上的表白——“那我就等你一辈子”。笼罩浓雾的山楂树在后来“静秋”的西坪寻找“老三”时又再次出现，孤单的“静秋”在浓雾里迷茫，一如“山楂树”弥漫着一种哀伤，这种哀伤来自于爱情最深处时对“老三”的痴恋与思念。

“白”颜色推动剧情发展也从“静秋”修整操场开始走向剧烈。“老三”帮着单薄的“静秋”推着板车，两件白色衣服在镜头里相互跳跃；“老三”带着“静秋”去医院包扎，回来路上那惬意风中飘逸的白衬衣；“老三”在“静秋”家里接受表态后为“静秋”缠着永远也缠不完的绷带；“老三”住院后“静秋”在医院里看到的一切白颜色；“静秋”在同学“魏红”开导后，以为自己也被骗，到医院找“老三”时所看到的白色床单和白大褂；“静秋”在强烈白炽灯照射下告诉母亲“老三”可能得了白血病；“静秋”在护士的带领下奔赴医院，病房里一片苍白，惨白的还有卧倒在病床上的“老三”；而最后“老三”去世以后，山楂树开着的依然是白色的花……

在电影只有黑白两种色调的时候，白色在影片中的运用是技术上的不成熟，当进入彩色电影时代以后，白色在影片中的大量使用，往往是为了增加影片的历史真实感，比如我们常常看到片中人物在回忆某事时就插入黑白画面。正如张艺谋的《我的父亲母亲》，前后都用黑白呈现了“父亲”死后的事情，中间却用倒叙和彩色再现了当年“父亲”和“母亲”的爱情故事——片中的黑白和彩色分别代表了回忆和现实。在中国习俗里，“白”往往代表着一种悲伤和悼念，而在西方恰恰相反，认为白色代表纯洁、光明、善良、和平、诚实和幸运，正如英美国家新娘要穿白色的结婚礼服、戴白色的婚纱、手捧白色的鲜花，因为白色象征着忠贞不渝的纯洁爱情。而《山楂树之恋》对白色的大量使用，不仅是时代语境中的现实使然，更进一步地说这是一部跨越两个世纪的中年人对知青时代与纯真爱情的一种回忆，同时还用中西方文化的交错，印证了两位痴心相爱的年轻人对爱情的纯洁与忠贞。

三

除了“红色”和“白色”以外，《山楂树之恋》中的蓝色也大量出现。正如蓝色衣服是那个年代的特征之一，无论是农民“张队长”，还是知青“魏红”，抑或是地质勘探队员“老三”，或者是留校中学老师“静秋”等，几乎都是蓝色布料为主。影片中最醒目的蓝色乃是“静秋”中学里鲜艳的运动衣。当“静秋”穿着蓝色的运动衣，被“老三”认为是“你穿这运动衣，真好看”。蓝色是紫色的主要基调，因为“‘大红大紫’之‘紫’，是蓝与红合成的颜色”[14]。因此，《山楂树之恋》并没有完全抛弃张艺谋一以贯之的“大红大紫”的基本取色体系，同时，由于蓝色本身不属于活跃和张扬的色彩，但高纯度的蓝色也颇具视觉冲击力，作为三原色中唯一的冷色，蓝色在影片中承担了平衡冷暖的作用，也就是说作为了主要色调的“红色”和“白色”的平衡颜色。

当然，“黄色”在影片中也被屡次呈现，特别是金灿灿的“金鱼”也是其中的一个重要艺术符号。当“静秋”不愿意去医院包扎伤脚时，“老三”划伤手部滴的鲜血也掉在了“静秋”苦心编织的“金鱼”上。张艺谋在这里特意对“金鱼”做了一个特写。可见“黄色”的点缀，也同样给画面带来了强烈的“构成美感”。此外，所有的自然色彩，比如黛青色群山都采用了模糊色，切合了当时压抑的现实状况。只有西坪村外田野中盛开的油菜花，在象征着农村贫穷的同时，还寓意着未来的生机勃勃。

“色彩作为一种视觉元素进入电影之初，只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望。”[15]当电影已经走完了115年的辉煌历程，色彩在电影中的运用已经完全超越了其复制物质现实的最初要义，不再是局限于衬托人物、渲染环境和背景气氛，同时也不在于画面色彩的漂亮和美感，更重要的在于色彩“在现代电影艺术观念和电影叙事中具有独特的视觉语言表意功能，它能表现出除色彩之外无法表现的艺术效果，传达出故事情节本身无法传达出的信息内容”[16]。可见色彩已经作为一种叙事方式，被导演和摄影家不断地解构成视角、叙述者、叙事时间、环境、情节和人物的生成转换，甚至说色彩有时候已经成为影片的真正主角。因此，色彩是最具有感染力的视觉语言。而张艺谋的电影之旅其实就是一系列色彩的奔涌之旅，色彩即思想和社会生活的观照，均在其影片中或隐或现地透露了出来，深深地打上了属于他个人的印记：“画面华美、色彩绚丽、效果极度夸张、冲突对比强烈、细节富有匠意，色彩能指功能充分发挥，承载了张艺谋电影的文化表征”[17]。

爱森斯坦说：“除非我们能够感觉出贯穿整个影片色彩运动的‘线索’，否则我们就很难对电影中的色彩有所作为”[18]。这个色彩运动的“线索”，实质指的就是色彩结构。所以说，电影色彩只有进入影片结构内部，并形成电影剧作的色彩结构和节奏，它才能具有真正的审美价值和艺术价值。而《山楂树之恋》以独有的红色、白色和蓝色为最基本色调，以具体直观的色彩形象指涉抽象普遍的精神，超越了“文革”电影叙事的一般表象内容，唤起了观众对曾经经历的那个时代的另一种憧憬与想象，有力地彰显了经典主义电影色彩观念的无穷魅力。

经典主义的电影色彩观念来源于古典主义绘画的色彩美学追求，其重要特点是追求色彩的沉稳、和谐与内敛。张艺谋作为中国首屈一指的电影美学大师，其在近年以来的对极致视觉和听觉感受追求走入了新的阶段，他十分强调画面的“夺目”，极力张扬着影像本体的魔力，渐渐放弃影片的故事和逻辑，显示出真正“自己”的本来风格，而这都与其对经典主义的电影色彩观念追求与表达有关。而《山楂树之恋》恰恰让人感觉到了他的变化，即重现现实主义风格，将故事与逻辑复归了电影艺术本体的传统表达，这是由“景观电影”向“叙事电影”的回归。当我们都即将站在新世纪第二个十年的门槛上时，作为大众媒介的商业艺术电影导演的张艺谋，随着时代、社会思潮的变化而调整了自己的艺术原则。正如他八年前所言：“处在目前这个消费时代……我看中的是怎样在故事中表达自己的感觉。”[19]这同时也是他长期实践其在1994年拍摄《活着》时所作的宣言：“对于一个创作者来说，最重要的一点是求变，最重要的是增强自己的弹性，增强自己的张力。”

“爱情是人类语言中最美丽的字眼之一”[20]，而“在时代的进程中，传统美学与现代美学一直是一对矛盾体，两者在交替回旋中前进”[21]。这正如张艺谋用他独有的传统美学在现代社会美学中表达爱情观念一样，有着特别的矛盾性但同时又有着不一般的新颖性，就像他在拍摄《我的父亲母亲》时所言，“这是我第一次用诗意、浪漫、抒情和单纯去表现一个时代中的爱情故事……而这部电影是舍浓郁而求单纯。”[22]而张艺谋在《山楂树之恋》的首映式上则表示，“这次《山楂树之恋》所遵循的拍摄风格就是要洗尽铅华，回归朴素平和，用平静的镜头去表现一个纯粹的爱情故事”[23]。可以看出，传统美学与现代美学，在张艺谋的《山楂树之恋》中得到了完美的统一——这已经完全超越了张艺谋“大红大紫”系列里的任何一部电影，我们可以预料《山楂树之恋》在新世纪中国电影史上的地位，将是非常突出而且是具有别样价值的。

注释

①②电影频道：张艺谋《山楂树之恋》。[EB/OL].http：//et.21cn.com/movie/topic/2010shanzhashuzhilian/.

③沈红芳：《苦涩的爱情书写与女性成长的隐喻——读〈山楂树之恋〉》，《名作欣赏》2009年第12期。

④[15][17]阿迪夏·夏热合曼等：《电影的色彩语言》，《新疆艺术学院学报》2008年第6期。

⑤《山楂树之恋》镜头低调张艺谋抛弃大红大紫http：//bbs.hdchina.org/viewthread.php?tid=54743

⑥千龙网.张艺谋《山楂树之恋》纯爱新体验先去色彩化[EB/OL].[2010-09/13]http：//ent.qianlong.com/4543/2010/ 09/13/3442@6095348.htm.

⑦宫林：《电影色彩的意义》，《北京电影学院学报》1999年第2期。

⑧《歌德的格言和感想集》，转引自张卫等著：《当代电影美学文选》，中国传媒大学出版社2000年版，第245页。

⑨漆竞舟等：《包装设计的装饰色彩分析》，《湖南工业大学学报(社会科学版)》2009年第5期。

⑩王卓：《红色的辉煌——浅论张艺谋“红色系列”中红色道具及意义》，《河池师专学报》1993年第4期。

[11]李尔葳：《张艺谋说》，春风文艺出版社1998年版，第69页。

[12]冯健等著：《东欧游踪》，新华出版社1985年版。

[13]卢芝兰：《包装设计中的视觉符号与传播媒介探究》，《湖南工业大学学报（社会科学版）》2009年第5期。

[14]常霄：《“大红大紫”折射出的中西文化差异》，《牡丹江大学学报》2009年第12期。

[16]宫林：《电影色彩的意义》，《北京电影学院学报》1999年第2期。

[18][苏]爱森斯坦：《爱森斯坦论文选集》，中国电影出版社1962年版，第440页。

[19]李尔葳：《直面张艺谋》，经济日报社出版社2002年版。

[20]吴长清等：《当代青少年爱情观审视》，《湖南工业大学学报（社会科学版）》2010年第3期。

[21]彭勃：《论现代T恤与中国元素融合的美学内涵》，《湖南工业大学学报（社会科学版）》2009年第6期。

[22]天涯论坛：《那些年代的爱情》[EB/OL].http：//bbs. city.tianya.cn/new/TianyaCity/Content.asp?idItem=276&idArticle=1997.

[23]张艺谋：《山楂树之恋》首映[EB/OL].[2010-09/13] http：//yule.sohu.com/20100913/n274896754.shtml.

（作者单位：湖南工业大学包装设计艺术学院）