试论自白诗运动的产生和发展

仝 欣 彭 予

（北京航空航天大学外国语学院，北京100191）

自白诗是由罗伯特·罗威尔（Robert Lowell,1917-1977）倡导的。罗威尔最初是一个形式主义诗人，50年代改变诗风，出版了一部“自白”风格的诗集《生活研究》（Life Studies,1959）。诗集中所收入的诗用威廉斯式的自由体诗风格写成，以惊人的坦白方式揭示了诗人个人的生活和内心活动。A·阿尔瓦雷兹称《生活研究》“像艾略特的《荒原》一样勇敢和富于革命性”。罗威尔从单数第一人称说话人这一浪漫主义惯例开始，尔后将浪漫主义的“经验诗歌”同19世纪晚期的散文现实主义溶合，产生了标志“20世纪诗歌史的转折”的“自白”风格。《生活研究》出版后，自白诗运动开始逐渐形成，到60年代中期发展成为一场声势浩大的诗歌运动。

自白诗产生的原因很复杂，有后现代主义运动大形势的“外因作用”，也有诗人个人的因素，如著名的自白派诗人大都患有或轻或重的精神疾病。另外，在50、60年代对诗人们来说寻找有意思的题材并不容易，原因是许多题材平平庸庸，没有个性特色，不吸引人，而另外许多似乎被用滥了，再也难发掘出新意。写个人的缺点和隐私这些前人不曾写或很少写的题材能通过满足人们的好奇心实现诗人的价值。因此，可以说，在一定程度上自白诗是由于当时人们的心理需求应运而生的。有论者认为，受压抑的性本能要求通过文学创作来发泄是产生自白诗的心理学依据。50、60年代弗洛伊德主义在美国有广泛的市场，心理分析似乎成了美国生活中不可缺少的一部分，自白派诗人尽管不是总围着弗洛伊德转，但他们作品的内在倾向是朝着弗洛伊德，而不是上帝。

自白派诗人在诗中表现的姿态颇有气度，他们敢于在读者面前暴露自我，邀请读者分享他们寻找身份的过程，目睹他们戏剧化的日常生活经验，加入他们的梦和意识流，了解他们与朋友和情人的关系，同他们一起体验恐惧、疯狂和精神疾病，同他们一起经受时代和社会的折磨，而这一切会让读者感到多么像自己。在某种意义上，自白派诗艺术也是诗人自我实现的工具。自白派诗人在自我实现过程中显然捕捉住了现代生活的要点：我们的婚姻比战争更艰难，我们个人的恶梦比社会恐怖更可怕。自白派诗人作为幸存者起了见证人的作用，自白诗赤裸、直接的感情特性提高了自白诗作为诗人自己和读者内在生活的见证的统一性和力度。自白诗比现代主义诗更贴近我们，自白派诗人把自己放在日常生活的情境中，他们的话语更具体、更富于生活气息，如斯蒂芬·斯彭德所指出，《生活研究》显示了一种人本主义诗歌的可能性，这种诗歌中全异的经验来自一个充满同情心的诗人的感情。查尔斯·奥尔蒂里也指出，《生活研究》的后现代性在于它用“对价值的体验”替代了“对价值的阐释”，自白诗总的来说是一种在不“指涉哲学的、文化的或神话的一般概念”的情况下去解决“价值问题”的。自白诗代表美国诗歌的一个重要转折，因为它使自我成为真实可信的抒情情感的必须源泉，而且这一自我在很大程度上是同智性和文化传统相分离的。

二战后诗人恢复了个人性的冲动，有些走上了自白的道路，他们抗拒社会规范，重塑旧式的对宗教自我的忠诚，把个人的创伤和历史的创伤编织在一起。最早走上自白道路的诗人之一是西奥多·罗斯克（Theodore Roethke,1908-1963）。 他通过对叶芝的模仿找到了自已的声音，从而超越了叶芝。叶芝后期诗中的受苦的自我只是一个面具，即使他最“赤裸”的时候，我们也很难直接感觉他真实的人格。然而，在罗斯克的艺术中却能感到我们在贴近一个受苦的实实在在的人，他是第一个把全部个性注入到艺术之中的重要诗人。早在1941年罗斯克就在《敞开的房屋》（Open House）一诗中宣称他的意图是把他自己当作艺术的素材：

我的秘密大声呼叫，/用不着头帮忙。/我的心是一座敞开的房屋，/我的门从不关上，/我的爱情是一部眼睛的史诗，/没有丝毫伪装。//我的真理一点儿也不隐瞒，/我的痛苦自己把自己揭开。/我的身体赤裸到骨头，/赤裸是我的盾牌。/我自己就是我的衣服：/我让灵魂瘦下来。//愤怒将持继下去，/行动将用严谨、纯洁的语言/道出真理。/我叫那张说谎的嘴闭紧：/为证明痛苦我发出最清晰的叫喊，/可它被愤怒扭曲。

罗斯克在50年代后期才开始创作他的主要作品，他最优秀的作品是在生命快结束前写的。他在去世前几个月评论这首早期诗时说，“这首诗是一个笨拙的、幼稚的、绝望的断言。我讲的不是经验主义的自我，肉体捆住的自我；如果你同意的话，它只是一个字：我自已，是几个自我的总和”。此诗呼吁对个人的自我进行大胆、痛苦的揭露，即使它是笨拙的或幼稚的，仅就“敞开”来说也是值得赞许的。

斯诺德格拉斯（W.D.Snodgrass,1926－）也是一位较早走上自白道路的诗人。从50年代初开始他就致力于为现代诗歌寻求一种新的自白模式，他当时所写的诗后来被收进成为自白派诗歌精品的诗集《心针》（Heart’s Needle,1959）中。斯诺德格拉斯反对艾略特的非个人化观点，说他读《荒原》（The Waste Land）是别人让他读的，对庞德后期的作品他也不感兴趣，在20世纪初的大师中他只对叶芝比较崇拜，他称叶芝为“最后的也是最优秀的英语象征主义诗人”，不屈从于任何意识形态，只表现自己的情感。叶芝是一个浪漫主义诗人，不像艾略特和庞德，对自白派诗人是可以接受的。斯诺德格拉斯的主题是他自己，在他看来，写诗是为了发现自我，为了学会真诚。他指责同时代诗人过分醉心于批评和分析，以至于无法返回到原有的纯朴状态；太注意伪装自己，以至于失去了自己本来的面目。他认为诗人应该写他的真正所想，一个人肯定能够了解的唯一真实是他们不能逃避的自我。自白诗运动的关键人物是罗威尔和约翰·贝里曼（John Berryman，1914－1972）。贝里曼认为艾略特的非个人化思想来自济慈的一封信和歌德的一封信，“我坚决反对它，对我来说似乎恰恰相反，诗出自个人性”。他和罗威尔作品中释放的自白力量同收入在《英美新诗人》中代表主流诗歌的倾向相抗争，为公众和批评界接受60年代其他诗人所表现的自我扫清了道路。在20世纪人们习惯于把诗人看成是反叛者和革新者。50年代，各种反学院派势力崛起，与学院派分庭抗礼，罗威尔调转棹头，加入了造反的行列，开创了自白诗，成为60年代最负盛名的诗人。《生活研究》的成功与罗威尔善于学习前人的经验分不开，他融会贯通以《自我之歌》、《匙河集》、《佩特森》、《桥》、《诗章》和《荒原》为代表的现代诗歌传统，有意放弃攀登前人已达到的某些修辞高峰，放弃探索前人已搜寻的某些神话领域，另辟蹊径，从惠特曼、威廉斯、哈特·克莱恩、庞德和艾略特那里继承了最富于“自白”特色的成果，从埃德加·李·马斯特斯那里学会了如何去刻画人物的幻灭心理和烦燥不安的精神状态，开创了“自白诗”。

把自白诗运动推向高潮的是西尔维亚·普拉斯(Sylvia Plath,1932-1963)的诗集《阿丽尔》（Ariel）。此诗集是普拉斯临自杀前完成的，1965年出版后在英国引起巨大轰动，这是自迪兰·托马斯（Dylan Thomas）的《死亡与入口》（Deaths and Entrances,1946）以来第一部能引起如此强烈反响的诗集。许多喜爱新诗的年轻人几乎能背诵诗集中像《爸爸》和《拉撒路夫人》这样的诗篇。《阿丽尔》之所以引起这么大的轰动除了诗人的自杀给它蒙上一层神秘色彩外，主要原因是它的主题十分富于刺激性，描写的是疯狂、残暴、战争、伤害、被伤害、食人、谋杀、自杀、弑父、大屠杀、精神病、离异、手淫、乱伦等，而且所有这些都是通过惊人的、变幻无穷的意象高密度地、直露地表现出来的。

普拉斯最初是一个形式主义诗人。50年代初，艾略特的“非个人化”和反浪漫主义原则是大多数诗人的信条，当时还是一个大学生的普拉斯也不例外，她从不对浪漫主义诗人动心，除了布莱克。她模仿的是叶芝、W·H·奥登和艾略特，也很欣赏E·E·肯明斯、阿奇波尔德·麦克利什、康拉德·艾肯（Conrad Aiken）等人。1955年普拉斯获得富布赖特奖学金到英国剑桥大学深造，第二年2月结识了英国诗人特德·休斯（Ted Hughes），同年6月两人在伦敦“秘密”结婚。认识休斯后，普拉斯的诗开始变得充满激情。普拉斯的早期诗收入在1960年出版的诗集《巨人及其他》（The Colossus and Other Poems）中，这些诗尽管显示了普拉斯奇特的想象和惊人的技巧，但其风格比起她后来的诗要保守的多，平静、稳重得多，没担什么风险。显然此时的普拉斯还不够成熟，还不够锋芒毕露、咄咄逼人，然而她正在向艺术的顶峰迈向，正在积蓄着力量，等待着把她的全部能量释放出来。帮助普拉斯找到自已声音的是罗威尔和安妮·塞克斯顿。普拉斯和塞克斯顿曾一起在波士顿大学听过罗威尔讲授的诗歌课，当时罗威尔正在向“自白诗”方向发展，潜心写他的《生活研究》。1962年10月30日，普拉斯在接受英国广播公司采访时直言不讳地承认了罗威尔和塞克斯顿对她的影响，并声称她对罗威尔的《生活研究》带来的新的突破一 直感到异常的兴奋，对塞克斯顿诗中的情感和心理深度叹服不已。就是那个月的12日，普拉斯模仿塞克斯顿的《我的朋友，我的朋友》创作了著名的《爸爸》。塞克斯顿的意象和风格还影响了《阿丽尔》中的其他一些诗，如《拉撒路夫人》。《生活研究》对普拉斯来说起了榜样的作用，使她增添了“自白”的勇气和信心。普拉斯和罗威尔在风格上有许多相似之处，他们的诗却是以个人经验为基础进而寻求自我和人生意义的，描写的都是似是而非的智慧、错乱的心理和脱离正常心灵的幻觉。但比起罗威尔来普拉斯 要走得更远，她的诗是罗威尔的探索逻辑上的扩展和继续，她无法取得更广泛的生活经验，只有在自我这片狭窄的（同时也是广阔的）地段开掘，往深处开掘，那是她唯一的出路。前面是一条单行道，没有回头路，她只有走到底，走到路的尽头。再跌入万丈深渊，从而实现自己的理想。这是一条痛苦、艰难、危险、没有光明的路，然而她还是满怀信心地、乐观地走了下去。终于她成功了，但为此她付出了生命。

安妮·塞克斯顿（Anne Sexton,1928-1974）是另一位在自白诗运动中起着重要作用的女诗人。自白派诗人风格各有千秋：罗威尔富于暗示，斯诺德格拉斯擅长抒情，贝里曼令人眼花缭乱，普拉斯带有浓厚的表现主义色彩。但没有一个在自我揭露方面像塞克斯顿那样大胆、坦白、赤裸，把自己的一切暴露无遗。塞克斯顿声称自己是“一个原始人”。她越过禁区，公开地描写月经、堕胎、避孕、乱伦、通奸、吸毒。这种诗能引起人们强烈的情绪反应，要么被深深地吸引，要么非常反感。许多读者对这种女人描写私生活的诗产生了浓厚了兴趣，特别是女读者，她们把诗中的女性成分看成是自己的，著名女作家J·C·欧茨曾高度地评价了塞克斯顿这一别开生面的创举。塞克斯顿的过分坦率也招来不少非议，特别是一些男诗人和批评家，如路易斯·辛普森和詹姆斯·迪基，都不同程度地表示了不满。有些批评家还批评她的诗缺乏真实的感情。其实她最忠实于自己的感受，也许她“自白”的某些事纯属编造，但诗是可以虚构的，即使是最残酷的真理也得由想象和技巧加工成形。塞克斯顿像普拉斯那样属于幻觉型诗人，忠实于朦胧的想象，当她进入幻觉而无法控制时，便不惜暴露自己最不愿意让人知道的弱点和隐私（有些是虚构的），当她可以控制时幻觉成了她用来照亮生存的阴暗角落的一盏灯。

塞克斯顿像普拉斯一样早期诗完全是严格地按照传统形式写成的，十分精致，她相信传统的形式的价值，相信真理存在于一定的诗节、韵律和节奏中。后来，塞克斯顿抛弃了形式主义，不再对修饰和精巧感兴趣，最大限度地简化了语言、句法和意象。她的诗行短了，断行变得无法预料，意象越来越大胆和超现实。与此同时，她迅速地朝自白主义迈进，到1962年底，她的艺术已经成熟，诗集《所有我可爱的人儿》表现了她擅长的主题的全部范围：精神疾病、精神烦恼以及性爱。塞克斯顿开始写自白诗时，斯诺德格拉斯已经发表了一些“心针”，贝里曼已完成许多首“梦歌”，罗威尔正在费尽苦心地写他充满异化、绝望、变态、疯狂的自传体诗歌。1957年塞克斯顿读了五首“心针”，很受启发和鼓舞。第二年她遇见斯诺德格拉斯时，让他读了自己的习作《产科病房里的陌生姑娘》（Unknown Girl in the Maternity Ward）。此诗模仿的是《心针》的风格，斯诺德格拉斯读后只是简单地告诉她要讲真实的故事。几个月后她拿了新作《双重形象》（The Double Image）给斯诺德格拉斯看，而他给她的建议是回波士顿跟罗威尔学写诗。同年秋季塞克斯顿参加了罗威尔在波士顿大学主持的诗歌讲习班。后来她在评论罗威尔对她的影响时说,“他教我不要信任那些来得容易、富于音乐性的词语，而要去寻求日常谈话的坦率。如果你有足够的自然能量，他能指导你如何去驾驭它。他没有教我写什么，而教我不要写什么。”塞克斯顿学诗经历了两方面的发展：在罗威尔的指导下她学会了把什么从诗中赶出去；在斯诺德格拉斯、詹姆斯·赖特（James Wright）等人的影响下，她学会了把什么引入诗中，并通过运用“小把戏”让无意识素材泛起穿过格律之网，或通过陷入创作的恍惚状态任一群群意象在诗中作各种表现，靠戏剧性情景使幻觉的混乱获得某种连贯性。

普拉斯和塞克斯顿属于第三代诗人，是在50年代成熟，在二战、冷战和可能发生的核战争的阴影中长大的。这代人正处在新旧交替之间，他们既受到核战争的恫吓，又受到富裕社会的抚慰；既沐浴了精英主义文化，又受到了劳动阶级文化的感染。他们同像罗威尔、贝里曼这样的第二代诗人在许多方面有明显差异。普拉斯和塞克斯顿对传统形式的反抗更彻底，她们差不多全用无韵的自由诗体创作，而罗威尔和贝里曼则有保留地使用传统的诗体或使用自己发明的带有传统诗体痕迹的诗体，把现代主义对形式的关注同自白主义对个人的关注融合起来。普拉斯和塞克斯顿较少在自我与自我表现之间设置障碍，而罗威尔和贝里曼则因为非个人化的惯性自觉或不自觉地设置一些障碍。普拉斯和塞克斯顿的语言风格更接近日常口语，情感更开放、大胆、赤裸；而罗威尔和贝里曼以阅历丰富、多才多艺、气势大见长，他们从现代主义大师那里继承了一种形而上悟性，并把它作为进行道德、心理和美学探索的有力工具。普拉斯和塞克斯顿代表自白诗运动的第二个阶段，而且她们是比较敏感的女性诗人。她们以自己不同的方式直接表现作为女人的存在，特别是肉体与精神之间的冲突。她们超常的敏感性使她们缺乏抵御日常生活经验的能力，但这种敏感性在诗中都起了积极的作用，利于表现令人眼花缭乱的准确的意象、瞬息的形而上溶合、直接陈述持续而强烈的节奏。因此她们的诗让人读起来感到她们的内在真实迫切需要表达，其压力神经坚强的人也难以承受。普拉斯和塞克斯顿先后自杀，随着塞克斯顿的自杀，自白诗运动逐步走向衰落。