从文艺到文化——谈视觉影像研究的四个层次

从文艺到文化
——谈视觉影像研究的四个层次

从“对电影的认识”到“对文化的认识”过程的转变，人类经历了整整一个世纪。如果说电影的本质是理性科学指导下的“光影技术”或带有作者痕迹的“雕刻时光的艺术”的话，那么更高层次上电影所承载的则是某种“文化”魅力与价值。这是与目前在国内如日中天的两种电影认知模式——技术派与学院派（艺术派），完全不同的一个全新的研究领域。当电影摒弃了作者意念的控制而全然为文化意识所反映的时候，电影研究的意义也就从文本、艺术、或文艺的讨论转向对文化的兴趣。

文化研究 电影 视觉文艺 大众文化

电影研究走到21世纪的今天，已经在线性的时间上飞驰了一百多年。笔者不愿再像电影史一类的读物那样把“1896年卢米埃尔兄弟”的光辉事迹放在一部电影讨论稿的最开始。但这里，仍旧要提及他们，并热烈地赞扬他们在一百年后对电影的文化研究所保持的决定性贡献。

事实上，这贡献并非来自于任何技术性的突破。卢米埃尔兄弟本身也并非电影摄影术（或电影放映及其洗印技术）的原初发明者。“视觉滞留”的原理早在1829年便被约瑟•普拉托所阐释；1839年“银版照相法”开始在欧洲普及；1872年爱德华•麦布里奇用24架照相机首次完成了人类照相史上的第一次动态摄影实践——“飞奔的马”；1889年乔治•伊斯曼的赛璐璐胶片已趋于成熟；再到1894年，爱迪生发明可供个人独立观看的电影播放柜（又称“电影视镜”）为止，现代电影技术的基本原理已与今天相差无几。

因此，相对于“抓片机构”的技术性改进，更值得强调的是卢米埃尔兄弟对作为“文化的电影”的贡献。他们在1895年12月28日星期六晚上于巴黎卡普辛路14号咖啡馆的地下室举行的第一次电影公开放映所具有的意义显然更加重要。从那一刻起，电影才开始真正地与大众文化产生交集，为一个属于公众、社会、及其文化的电影时代拉开序幕。无论如何，与“怎样拍电影”或“怎样认识电影”相比，讨论“电影是如何反映一个大众的社会文化现实”的议题显然是个独立的范畴。

也正因如此，从“对电影的认识”到“对文化的认识”过程的转变，人类经历了整整一个世纪。如果说电影的本质是理性科学指导下的“光影技术”或带有作者痕迹的“雕刻时光的艺术”的话，那么更高层次上电影所承载的则是某种“文化”魅力与价值。这是与目前在国内如日中天的两种电影认知模式——技术派与学院派（艺术派），完全不同的一个全新的研究领域。在此，我权且将其称作电影的“文化研究”。本文将试着对电影研究从文艺走向文化的过程做简要梳理。

就电影这一百年的历史而言，人们对它的认识大致经历了如下的四个层次：

首先是诞生初期对电影技术的震惊，人们无法想象自己生活的现实能够被镜头后面运动的胶片展现得如此生动。随之而来的，便是对最原初的电影本体——胶片、镜头、曝光、构图、反差、机位、摄影机的移动等等一切——发生兴趣和冲动。这既包括了梅里爱所创制的摄影棚、道具体制及其电影的实验色彩，也涵盖某些早期的德国电影在本体意象上的创造性尝试，例如《卡里加里博士》（1920）中所开创的恐怖气氛、表现主义线条、和强烈的黑白反差，以及《最卑贱的人》（1924）对运动镜头的使用。到20世纪30年代，有声电影逐渐兴盛的时候；或者50年代末，彩色电影的普及；再或者到今天，数字电影的逐渐推广；以及时下3D立体电影及IMAX技术的方兴未艾…… 人们似乎从未放弃对电影的技术性本体进行开拓的尝试。

其次，在技术性之外，电影画面的内部还存在着另一个规律性的本体特质，即电影的叙事和剪辑。早在1903年美国的《火车大劫案》便已将叙事性作为电影的主体纳入创作之中。1915年，格里菲斯《一个国家的诞生》完美地演绎了交叉剪辑，这标志着电影由一个供人玩耍的科技游戏成长为一门独立的叙事艺术，故事的起承转合通过画面的剪辑、平行、与交错，呈现出有节奏的叙事性张力。在影片的结尾“最后一分钟营救”彻底颠覆了传统戏剧美学的“三一律”（时间、地点和情节的一致），格里菲斯使电影形成了真正属于自己的叙事语言。一年以后他的《党同伐异》受到观众的冷遇，那种利用平行交错的方式，同时讲述四个跨越了2400年之久、毫无瓜葛的独立故事的叙事尝试宣告失败。虽然在今天看来，这部影片被很多后结构主义或后现代评论者奉为非线性叙事的超前经典；但这失败本身也意味着发展，它给出了电影叙事及剪辑规律的上限。到了上世纪20年代，电影叙事发展的重心由美国转向苏联，蒙太奇学派初露端倪。库里肖夫的实验证明，有目的地将不同镜头加以并列，便可以获得一种新的涵义，一种新的审美的效果，以及新的艺术的质。爱森斯坦在1925年摄制的《战舰波将金号》无疑将这种蒙太奇理论发挥到了极致。在今天的后现代文化中，“敖德萨阶梯”对后世的影响仍历久弥新。

相对地，当某种依靠理性剪辑的韵律成为一种叙事的极端之际，另一端必然萌生出相异的审美规律。1919年维尔托夫与罗伯特•弗拉哈迪开始各自运用镜头长度的伸展来突显电影的新闻与纪录特性。自那时起，“电影眼睛”与《北方的纳努克》逐渐于人们的意识中构筑起一个在虚构故事以外的“现实”性叙事。这个传统被二战后的新现实主义和巴赞的长镜头理论所延展，并一直影响着欧洲第二电影的实践。与此同时，传统、闭合的、单层次、线性剪辑结构被一些原始的现代电影所打破，例如《公民凯恩》（1941）中的大景深构图（以深焦距镜头取代逐层递进的镜头转换）、场面调度和开放性叙事，以及《罗生门》（1950）中的非线性结构等等。

第三个层次源于对电影创作者的各种内在动力的分析，即关注于众多所谓指向创作者目的性的“主义”。这个范畴显然纷繁复杂，但无疑“商业主义”始终贯穿其中。自卢米埃尔时代至今，票房一直是电影产业、制片厂、明星制、乃至类型电影等诸方面的一个最纯粹的目的性体现。然而在此之外，制片人体制从未能完全扼杀导演对电影的审美表达与艺术造诣的挥洒。从上世纪20年代法国的印象派、达达主义、超现实主义开始，创作者的美学倾向便开始独立于电影的商业目的，而逐渐融入到电影生产之中。到二战以后，“作者电影”的蓬勃发展使西方对电影的艺术诠释从纯美学逐渐转向由语言学、哲学、和当代西方文艺理论中汲取养料。

就语言学来说，受索绪尔及其语言符号学的启发，以1964年麦茨发表的《电影：语言系统还是语言》为开端，学术界对电影的认识开始向结构主义转向，接着罗兰•巴特的符号学理论开始被广泛地应用到电影的文本分析与批判当中，形成第一电影符号学。它着重强调作品内在的符号系统对电影文本的静态“陈述结果”。1977年，麦茨《想象的能指》又将认识推向第二电影符号学的高度，他突破了静态“结果”与“结构”的局限，借助弗洛伊德及拉康的精神分析学成果，考察电影文本的陈述过程和结构符号的产生与感知过程，形成一种动态、可变的电影诠释模式。

就哲学来讲，当代学者不断地将马克思（辩证唯物主义）、尼采（非理性主义）、海德格尔（对存在的认识）、维特根斯坦（有关“游戏”的哲学阐释）、法兰克福学派（工具理性及其批判）、伽达默尔（解释性哲学）、以及德里达（解构主义哲学）等学者的观点融入到对当代电影的诠释之中。

此外，与现代哲学混杂在一起的某些当代西方文艺理论也在对指导电影的认识过程中发挥作用。一般来讲，这包括电影符号学、电影精神分析学、现代电影叙事学、电影意识形态理论及批判、存在主义、后结构主义（如福柯对权力话语的批判）、文化殖民主义、女性主义、以及后现代主义等等。

到此为止，我们发现，对电影认识的前三个层次大体围绕电影技术、电影叙事（文本的表达）、以及电影人的审美意志来展开。前两个层次的重心显然建立在电影本体之上，第三个层次则更重视电影创作者及其作品的文艺表达。

而第四个层次所要着重强调的，是电影的“文化研究”。它是将电影与当代文化景观的互映作为认识的对象。本质上说，它已大大偏离了艺术创作的桎梏，把落脚点放在社会、大众、及其文化的运动过程之上，而非电影艺术本身。电影研究的这个转向过程（即由本体和文艺向文化的衍变）体现了电影对整个社会的责任与价值。崔君衍在纠正人们对巴赞的误读时曾经这样说：电影的本源并非影像的本体论（ontology）也非影片的本体（film body）；巴赞认为，电影的本源应该是影像事实的来源，是客观事物与现实世界，不是影像自身。[1]电影只有回到客观世界，回到社会，回到文化之中，才能真正体现它本来的意义。张卫如是说：“电影理论本质是文化研究，拿电影做论据”。[2]这样，电影研究本身就不仅涵盖，而且超越了对电影技术、艺术、创作和生产的指导，成为文艺批判之上的一个文化研究范畴的重心之一。

由于这个重心的转移，我不愿将这个层次称为“电影的文化研究”，而更倾向于把它叫做“文化研究的电影视域”。在这个视域中，电影并非囿于某个个体意念的启发或个人兴趣的偶然影响，而是一个受社会思潮推动的、自觉的文化实践。今天的文化，不再向它的前身们（如浪漫主义、现实主义、或现代主义）那样以某种理性的旗帜来启迪读者、或以某种派别（或主义）来彰显个性的主张，而是竭力摆脱意识形态（或高雅文艺）的困扰，将自己放逐于大众的潮流和文化的脉动中任其发展。于是，当电影摒弃了作者意念的控制而全然为文化意识所反映的时候，电影研究的意义也就从文本、艺术、或文艺的讨论转向对文化的兴趣。

注释

【1】崔君衍（2008）“电影理论思潮”研讨会，《当代电影》2008年11期，p9。

[2]张卫（2008）同上，p13。

10.3969/j.issn.1002-6916.2011.19.025

姜申，男，清华大学艺术与科学研究中心，助理研究员。