现代语境中的中国传统艺术精神——“现代素描”教学漫谈

顾劲松

引言

本文是基于笔者任教的“现代素描基础”课程中的一些教学现象引发的思考。在以西方现代主义绘画语言为主要语言基础的素描教学过程中，相当数量的课堂作业中出现了中国传统绘画的一些视觉元素，画面中或多或少地折射出某些民族传统精神，而这些并非是课程内容所规定的，完全是自发生成，自然形成的。是偶然，还是必然？基于这一出乎意料的现象，本文尝试探索这种现象背后的深层原因——中国传统绘画与现代绘画在形式语言之间有着多少契合的部分、传统艺术精神是以怎样的形式融入现代语境中的。

一、西画引入的两支源流

西方绘画的系统引入要追溯到上世纪20~30年代，大批留学欧洲的中国画家陆续回国，建立了以西方艺术教育为蓝本的艺术教育模式，取代了传统绘画师徒传承的方式。当时正值欧洲古典传统艺术渐趋没落，现代主义艺术发展走向初步成熟的时期。对这两种艺术形式的分别学习，使西画的引入大致分成两大源流。一条是以古典写实语言为基础的写实体系（以徐悲鸿先生为代表），日后逐渐成为绘画教育的主流语言。而同时期传入的以现代派绘画语言为基础的另一源流（以林风眠先生为代表），从30年代末期开始，失去了与前者抗衡的力量，逐渐趋于边缘状态。

二、素描教学中的现代主义绘画语言

五十年代以后，随着现代艺术发展趋于成熟与其在社会知识阶层中的全面普及，西欧大多数艺术院校的绘画基础教学逐渐由古板的再现写实模式转变为以现代主义为主要基础的绘画语言（个别先锋学校如包豪斯早在二十年代就已实践）。如今，这种语言已经成为主流的传统绘画语言，再现性的写实绘画早已全面退出主流教学机构。

为避免过于单一的写实绘画语言模式，国内很多院校也逐渐系统地开设了以现代绘画语言为基础的素描课程，作为完善素描基础训练的补充。

为区别于再现性写实素描，本文用了“现代素描”这一不太恰当的称谓。“现代素描”的课程训练不再以对客观世界的准确再现为主要目的，而是以现代主义绘画语言为主要语言基础，侧重于绘画本身的平面特性、视觉元素的形式意义、物体的视觉构造、画面中的空间、材料表现及画者主体情感与观念的表达等方面的训练。

三、现代主义绘画

相对于西方传统写实绘画，现代主义绘画确立了更为形而上的语言系统。它扫除了对虚拟三维世界的表达依赖，唤起了对绘画自身的关注，如平面外观、形状、色彩及颜料本身的材料特性，绘画实现了平面的真实性，在传统绘画中隐藏在画面背后的造型元素成为绘画的主体内容，绘画具有独立的、纯粹的艺术性。

现代绘画的发展过程中，曾在一定程度上受到了非洲与东方文化的启发，学习和借鉴了非洲与东方艺术的某些特点。在毕加索的一部分绘画中有着显而易见的非洲艺术的影响，印象派画家也曾通过包装纸上的日本绘画受到东方艺术的启发。与古典写实绘画相比，西方现代绘画与中国传统绘画的语言形式似乎有更多可以融合的地方。

四、“中西结合”中的传统艺术精神

“民族救亡”的社会背景是现实主义的写实艺术击败“为艺术而艺术”的现代派的主要契机。但这也使写实艺术从对造型关注逐渐滑入对现实功用的诉求中。这在徐先生的历史题材的油画中已可窥见端倪。日后，当这门艺术发展为政治宣传性绘画时，早已彻底摒弃了对传统儒道释文化精神的追求。这当然是徐先生身后之事。

毕竟早年受过传统文化的浸润，即便在推行写实性的变革时，徐先生的艺术观点也带有浓厚的民族传统特征。他的素描教学中“致广大而尽精微”的纲领，“写实主义太张，久必觉其乏味”等折射出传统精神的言论比比皆是，革新性的“新七法”中也是一多半在讲形神兼备。反观徐先生在法国求学时期的素描作品和早期较为闲适的人像油画，造型追求纯粹的写实语言中，东方式的含蓄与神韵倒是纯正且显见。

相比之下，林风眠先生以现代派绘画与传统绘画混合的“中西结合”之路平和了许多。在保持文人画意韵的同时，个体情感表达、个人风格等现代派语言特点与传统艺术精神少有冲撞。对绘画中纯粹造型元素的共同关注使这两种绘画语言更易融合。

五、现代主义绘画语境下的中国传统绘画元素

老一辈艺术家的传统文化修养是现在艺术类在校学生所不能梦及的。虽然普遍缺乏传统文化素养，但在以现代主义语境为语言基础的素描练习中，相当一部分同学的作品里自然生发出一些中国传统绘画的元素，折射出某些民族传统精神。这些元素不但没有显得突兀，相反，因为画材与语言表达体系的差异而另有一番视觉新奇。这种出乎意料的现象也使人不得不感叹传统文化精神顽强的生命力。

图（1）对山石的描绘中，作者放弃再现形象真实的体积感，把形象的视觉结构、画面结构作为形式本体进行表现。画面中，线首先表现了岩石的形体和结构，其次，线本身构成的结构关系也成了画面的主体视觉元素。画面结构主义和形式主义的特性不禁让人联想到以董其昌、四王画风为代表的文人山水画中的山石结构。

六、写实与抽象之间的“意”

现代绘画的发展过程中，对古典写实方式的不断放弃和画家主体感受的不断释放，对物象描绘是否准确的标准逐渐退出了对绘画优劣的评价系统。抽象绘画形成以后，纯粹造型的表达方式与再现性的写实语言形成相对的两极。而中国传统绘画中对“意”的追求与表现似乎是一种处于两极之间的语言形式。

在现代绘画语境中，对客观景物的描绘与主观感受和观念表达的平衡似乎可以比附为“似与不似之间”的把握。

七、物质与精神、理性与感性、物与心的交融

在绘画形式语言背后的精神层面，西方艺术也呈现出对立的两极追求。写实艺术中既折射出对现实世界和物质的追求，又有对纯粹“理念”世界的追求或启示“神”的存在（希腊雕塑、伦勃朗后期的绘画、格列柯的宗教题材绘画是较为明显的代表）。

现代主义绘画的发展和抽象艺术的形成过程中，产生了诸多绘画流派，存在着感性主义和理性主义两条主线。释放个体情感、发掘潜意识的感性主义路线主要是以表现主义、超现实主义、抽象表现主义等流派为代表。另一条是理性主义的，从塞尚开始，到立体主义，再发展到至上主义、构成主义直至理性主义抽象艺术的形成（波洛克、蒙德里安的抽象画是最为典型的两极代表）。

相对于西方艺术对物质与精神、个体感性与对理念世界的极致追求。中国传统绘画是在合道、释玄思与儒家经世于一体的思想体系下，追求心与物交融、主客观合一的中道。钱穆先生谓之“人生的艺术”。在秩序感井然而又不失野逸的宋代院体山水画中；在流露着生命关怀与人性温情的花鸟画中；在散淡通达的文人画中，都明显地折射出这种“为人生”的艺术观。即便在抽象表现性的现代绘画语境中也依稀可见这种静观内敛、不偏不倚的人生态度。图（2）

八、现代素描教学中中国传统艺术精神的现代解读

西方现代素描的教学中也有过东方哲学和中国传统艺术精神的影响。瑞士籍画家、艺术教育家伊顿在他的著述中明确提到他本人受到东方哲学的影响。1918年，伊顿举办的首次学生作品展览，是用老子道德经上篇十一章的话来作为序言的：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”包豪斯对欧洲艺术院校基础课教学的影响众所皆知，伊顿在包豪斯任教时，在他的素描、色彩课程教学中，都有过对中国传统绘画艺术的引用。

西方现代素描的教学观念中也有着与中国传统绘画精神相契合的地方。另一位瑞士籍绘画艺术教育家托马斯·吕格所著的《自觉素描》一书反映了当下西欧传统艺术学院较为普遍的素描教学现状和对素描的理解——“画素描的含义是选择一条不同寻常的道路，和所有的感官建立起一种生机勃勃的关系。素描事实上是一种痕迹，它表现出人和自己的关系，表现人和材料、物质、周围环境、自然，以及其他人的关系。”难道不能把这种素描观比附为儒、道思想“为人生的”艺术观的一种现代理解吗？

90年代末，笔者曾在荷兰阿姆斯特丹艺术学院学习，第一堂素描课的画前准备要求是——“调节呼吸，放松自己，体会闭着眼睛在空地上踩单车的状态，去感受、表达你周围的东西。”这难道不是一种“养得心中宽快”，寻求“心物交融”的现代方式吗？

结语：

西方文化处于主流地位的背景下，对本民族文化抱虚无主义的态度就会失去文化上安身立命的根本，“全盘西化”的学习方法好似刻舟求剑。中西绘画都具有各自独立的艺术规律和发展脉络，“中西结合”是一种结果而不是发展，过分教条的追求这种方式容易流于肤浅，并不利于两种艺术各自的发展。相比之下，在绘画教学中，立足传统，真正学通传统或者全面扎实地了解西方绘画规律，从更深的精神层面理解本民族文化，让它自然生发，倒是两种更为谨慎的方法。

[1][美]克莱门特·格林伯格，周宪译.现代主义绘画［J］.世界美术，1992.3.

[2][瑞士]约翰尼斯·伊顿，朱国勤译.设计与形态［M］.上海：上海人民美术出版社，1992.

[3][瑞士]托马斯·吕格，权兴译.直觉素描［M］.南宁：广西美术出版社，2010.