三峡库区土家族民间乐器连箫文化研究——以万州区地宝土家族乡为例

王友富，谭 文

(重庆三峡学院民族学与公共管理学院，重庆万州 404100)

土家族是三峡地区的一个世居民族，在三峡这片热土上创造了独具特色的民族文化。对土家族文化，学术界研究成果颇丰，但对三峡地区土家族民间器乐文化的研究较为少见。笔者在万州区地宝土家族乡调查时，发现了土家族民家器乐——连萧，其文化价值值得挖掘。本文在吸收前人已有研究成果的基础上，拟对土家族这一文化遗产进行探讨，希望有助于深入认识土家族民间器乐文化。

一、土家族连箫概况

1.连箫的起源

第一，在学术界，对于连箫的起源年代说法不一，主要有三种说法，即连箫产生于先秦时期、金元时期或明清时期。

黄权生先生认为连箫是竹枝歌舞的一种传承形式，而巴渝舞则是通过竹枝歌舞来传承的。巴渝舞在《华阳国志·巴志》中就有记载，据说武王伐纣时，曾有巴人在军中“前歌后舞”以鼓舞士气，史称“伐纣歌”、“巴渝舞”，故认为连箫的起源应该追溯到先秦时期。

毛奇龄的《西河词话》中记载:“金作清乐，仿辽时大乐之制，有名连厢词者，带唱带演，以司唱一人，琵琶、笙、笛各一人，列坐唱词。而复以男名‘末泥’、女名‘旦儿’者，随唱词作举止。如‘参了菩萨’，则末泥袛揖。‘只将花笑捻’，则旦儿捻花类。北人至今谓之‘连厢’，曰‘打连厢’、‘唱连厢’。”［1］

也有人提到:为满族先世金代女真统治者“仿辽时大乐之制”(乐曲)所创制的一种“连唱带演”的歌舞，但歌舞分司——歌者不舞(演)、舞(演)者不歌，后发展为载歌载舞形式。舞具初“以竹鞭缀金钱”，后改为两端装有铜钱的“花棍”(用竹、木制成)。表演时花棍上、下、左、右舞动，并敲击四肢、肩、背，金钱发出有节奏的响声，与歌声、舞步相和［2］。故有很多学者认为连箫的产生年代为金，如钱南杨先生等，都认为连箫的起源和宋元时期的肉傀儡戏有很大的渊源关系。

还有一部分人认为连箫起源于清初，与川剧等民间戏曲和曲艺形式的起源相似，都是清初“湖广填四川”的移民过程中，由陕西、湖北等地移民带入四川。再经过艺人的传承和发展，与巴蜀大地固有的民间文化相融合，从而形成的一种独具特色的民间艺术形式。

打连箫最初见于乞丐行乞中，如清道光年间成都人钱廉成有诗云:“连箫三尺长，此处更何有，行乞且长歌，柳啊柳连柳。”表现出乞丐们，一边行乞，一边以连箫形式载歌载舞的底层艺术。后来，清人陆箕水在《锦州竹枝词》也记载:“窄袖宽衣裤褶长，绿云窕娘妆。筵前唱彻《回波曲》，乞取青蚨作打厢。”可以看出，连箫表演已不再是行乞的工具，而成为一种特殊的职业。

第二，地宝土家族乡连箫起源的传说:根据对连箫艺人张师傅、许师傅等人的采访，了解到地宝土家族乡连箫的起源主要有三种说法:

(1)据传，有一个名叫朱秀英的女子嫁个了一户杨姓人家，但是杨家人却全都把她当奴婢使唤，不给饭吃，家里的活全是她一个人做，且不准她回去见亲人，婆婆还经常毒打谩骂她，最终身体垮了，死在了杨家的花园里。死后她转世成人，为了向世人述说自己的冤情，她每天跑到山顶上用竹竿来敲打自己的身体，同时又唱又跳又笑，以此宣泄不满之情，最终形成了连箫。此种说法从其曲目《苦媳妇》中可以看出。

(2)秦国时，秦始皇大兴土木，修建万里长城。工人们整日劳苦，无以解乏，为了自娱自乐，其中的三位工人张春元、张春芳和李连焕以边唱边跳的表演形式，逗大家开心，连箫也由此而来。如今，在地宝土家族乡的裴家村还保留着三人表演连箫的形式。

(3)相传有一个童养媳，名叫莲香，因受公婆虐待，背地里向长工和邻居诉苦，一边指着周身的伤痕哭诉，一边用吹火筒比划被公婆毒打的惨状。人们同情莲香的遭遇，辗转传说，渐渐形成“打莲香”的形式。后来讹为“莲湘”和“连箫”等音同字异的名称。

2.连箫的制作

连箫的制法，一般用一根细木棍或细竹杆制作，棍长80厘米～100厘米、直径2．5厘米～3厘米，在距两端5厘米～10厘米处，各开一个长10厘米、宽1．5厘米或三四个较短的透空孔，从侧面钻一小孔穿入铁钉作轴，再分别嵌入四五个小铜钱或小铜钹。摇动竹棍，铜钱或小铜钹撞击孔壁而哗哗作响，极具节奏感。按照道具的长短区分为“长连箫”(长约1．3米左右)和“短连箫”(长约1米左右);按道具的数量区分为“单连箫”和“双连箫”［3］。

连箫的制作样式，还取决于当地的环境和经济状况，有的连箫的材料是金银制品;有的竹木制品的连箫雕刻有精美的花纹;有的涂以彩漆，饰以彩绸，亦称花棍［4］;有的竹棍系红绸扎花作击节乐器［5］。

地宝土家族乡由于受条件限制，其制作连箫的材料为老斑竹，最长1米，最短25厘米。在竹棍上挖5个长方形的孔，每孔嵌入3根铁丝，每根铁丝上面串上2枚铜钱，共30枚铜钱。

3.连箫表演形式

表演时，民间艺人大多右手持箫击打左膀，腕、肘、臂、肩各作一拍，周而复始;同时伴以小调，一人即可表演，也可三五成群集中演出，它具有唱腔动听、舞姿优美和雅俗共赏的特点。现人们多在节庆期间打连箫娱乐助兴，最常见的在春节、上九节、大端午等(地宝土家族乡的连箫只在喜事表演，不在哀事表演)。表演者可以由两至五人组成，若五人一起表演则称“五花门”。地宝主要是两人组和三人组表演。表演形式主要分为如下几部分:

第一，步法:连箫表演是以梅花转为基本步法，三人组是相互对望转圈，两人组是在原地转圈，一人也是在原地转圈。

第二，敲打:动作大致可以归纳为碰、拍、踢、点、转、抖六种。“碰”，是用连箫碰击肩、胸、背、肘、腿、臀、腰、臂;“拍”，左手掌拍打连箫的两端;“踢”，是脚掌从身前或身后踢连箫两端;“点”，以连箫两端点地擦地面;“转”，右手拇、食、中三指轻握连箫中部，在击打身体各部位时，顺势转动连箫棍;“抖”，抖动连箫棍，使之连续沙沙作响［3］。

敲打时，并不是重复击打同一个部位，而是有次序地转换。每打一下，头也跟着偏一下，与其他人形成对望状态。连箫的击打，忌讳死板呆滞，每个被击打的部位应主动迎击。击打时，加上身体的扭、摆、颤、跳、滚等动作配合，形成一种独具特色的民间韵味。

第三，表演者:四川传统连箫的表演者一般为女性，她们通常着彩装，穿着袖管很窄的宽大衣服，裤脚上的褶子一层一层，把打连箫作为一种演唱职业和乞讨手段来谋生，常常在富贵人家操办红喜事的时候出现。后来又有男艺人加入到打连箫的行业中，即男女混合表演。表演时，女艺人身穿彩服，脚踏彩鞋，头上戴着大红大绿的纸花，脸上涂满胭脂;男艺人则身穿长袖彩服，脚踏朝阳鞋，有一种民间大众艺术的夸张和热烈。但地宝连箫则一律由男性完成，最常见的表演方式是由三个人完成的，在表演时着统一服装，边唱边跳，也有两人唱。其最大的特点是无论两人唱还是三人唱，都把连箫表演者分为“公”和“母”。一个公的作主唱，其余母的接唱。

第四，唱法:地宝连箫表演最大的特点是即兴编歌词，即当地一人所说的七拉八扯，歌词十八拉，其他歌词都可以加进去，现编现唱。两人唱相当于拉歌的形式，前者与后者衔接的歌词一般为“我交给下一位啦，你就接起唱”或“你不唱来我就唱，你不知我唱的哪个样”。而三人唱则是领唱从头唱到尾，每一句的最后几个词则为齐唱，一般为“咿哟喂”三个字。不同于其他地区的连箫表演，把“柳连柳”［5］作为最后的勾句。

4.表演曲目

地宝土家族乡共有四个行政村，每个村都有一个连箫班子。逢年过节时，连箫是当地重要的表演节目。其词曲相当丰富，不仅有外界盛行的曲目，还在传统的词曲基础上，融入了土家族自己的特色文化，如《十哭十嫁》、《十别》、《十送》、《十劝》、《十八家子》，当地艺人还根据唱调自创了《毛泽东》、《大革命》、《改革开放》等新曲目。令人遗憾的是，该乡连箫表演艺人平均年龄达50岁，老龄化严重，年轻人对连箫感觉好奇，却无心学习，更不愿以此为业。

在当地，连箫曲目的唱词趋于口语化，像打油诗，内容主要是歌颂丰收、党、团结、劳动、生活等方面，因场景不同而不同。如即兴演唱，“正月是新春，爹娘把儿生。我生起儿来时命苦呀，想呀想当兵，咿哟喂。养你十七八，还在你妈屋耍，咿哟喂。”

也有表达男女之间矢志不渝的爱情。如《十送》，通过为远征的情郎送鞋、衣、裤、伞等生活用品表达对情郎的思念与担忧，如“五送郎的扇，撑开半边天，好歌明月设团圆”;《十爱》，通过对描写妞的头、眉、牙、手、腰等身体部位，表达对妞的喜爱之情，如“一爱妞的头，头发黑油油，洗过梳子又拿油，梳个兰花头;二爱妞的眉，眉毛一般齐，好个妻子别人的，慢慢相交你;三爱妞的身，金身对银身，金身打来银身带，实在真好看”。而《十哭》、《十想》均唱的是孟姜女哭长城及思念丈夫的故事。

二、地宝连箫与周边地区差异比较

1.名字比较

《中国戏曲曲艺词典》解释“打连厢”是我国民间舞蹈的一种:也叫“霸王鞭”、“金钱棍”，流行于全国各地，历史悠久［6］。事实上“打连厢(连箫)”的名称非常众多，在全国的各类艺术形式中独树一帜。

(1)“连箫”名称考。连箫歌舞艺术名称非常多，其名称有:连厢、连响、年厢、竹莲湘、(打)道钱、打厢、(打)花棍、花棍儿、打莲萧、连厢棍、打莲花、金钱棍、铜钱棍、霸王鞭、金钱鞭、九子鞭、九字鞭、大王鞭、浑身响、耍泥神、柳连柳、金尺竿、铁尺舞、铜钱舞、竹竿舞、打狗棒、竹棒(棒)舞等。而这些歌舞名称前多冠以“打”、“舞”、“唱”、“耍”、“跳”等动作及名词“竹”等定语，其组合名称就更多，排列组合起来有两三百种之多，这在全国的任何一种歌舞艺术形式中绝无仅有［7］。

(2)与其他地区的名字差异。四川和重庆地区叫打连厢(响、箫、宵)，重庆有的农村叫年宵，而叫霸王鞭者较少，如奉节、巫山等地称(霸王鞭)为打年宵，宜昌土家族则称为打花棍［4］。云南叫霸王鞭的情况比较多。陕西叫“金钱棍”、“浑身响”、“打莲湘”。江苏地区及江浙闽称为打莲湘、打连厢或莲湘舞。重庆三峡及鄂西有连厢、连响、连箫、连湘、莲厢、莲湘、莲香、年宵、年响、年箫、年萧、年厢等称呼。

综合来看，连箫的称谓作连厢(全国通用)、霸王鞭(全国通用而以云南为最)、连响(全国通用而土家族地区最盛)、莲湘(长江中下游或鄂、湖、江浙地区最为盛行)，年(连)箫(宵)(巴蜀最为盛行)［7］。连箫的名字虽然很多，实为名异艺同的民间歌舞。各地的名称形成，是当地居民日常生产、生活积累的结果。

2.连箫的种类及表演形式

(1)肉连响。肉连响又叫肉莲花，也可加上“打”、“舞”等动词，如《重庆文化艺术志》称“打肉莲花”［5］。《中国长江三峡大辞典》指出肉莲湘是流行于涪陵、恩施、宜昌等山区。不用道具、乐器，由演员独自一人，赤手空拳在赤裸的上身敲击四肢、肩、背、腰等部位，有节奏地发出噼里啪啦的声响［8］。它别有风格，趣味无穷，表现出土家人粗犷性格［9］。

“肉连响”表演者，短裤裸体，以手掌击打身体的额、脸、肩、臂、腰、腿等部位，使其发出连续的、有节奏的声响，边打边跳，配合舌尖弹动的声音。主要动作有:鸭子步、秧歌步、穿掌吸腿跳、颤步绕头转身、双打、三响、四响、七响、十响、滚坛子、鲤鱼打挺等［10］。表演起来气势排山倒海，天地之间，足显三峡巴人浩然正气、鄂西山民自强不息的民族精神［11］。

(2)滚龙莲湘。滚龙莲湘在湘西、鄂西和黔东北土家地区流行，是由湖北省恩施土家族苗族自治州宣恩县李家河乡塘坊坪村人周树庭老人用毕生精力研究独创，把霸王鞭和莲花落合二为一，又创造性地揉进了杂技和南戏中的部分武功，将唱、打、跳、滚融为一体。表演中，其唱词、唱腔动情处催人泪下，抒情时轻松悠扬。道具的舞动，配合跳跃翻滚，不仅节奏鲜明和谐，且如巨龙翻身，令人眼花纷乱。

后经过湖北省歌舞团的汤景秀等人研究改进，形成了现在的滚龙莲湘中的肩三棒、纱扒子、黄龙缠腰、雪花盖顶、仙女摘花、鲤鱼板子、燕子含泥、鸳鸯踩莲、古树盘根、姜女梳头、单滚球、双滚球、跑马射箭、萧何月下追韩信等基本动作，以及一步三点头、姜太公钓鱼、夫妻观灯、双龙抱柱、鹤鹰展翅、睡龙翻滚等高难度动作。表演时，多为三人同台，一人主打，二人陪衬。表演者一手持“莲湘”，一手持快板，用莲湘有规律、有节奏地拍打身体的各个部位，可蹲着打、跪着打、坐着打、睡着打，时而踩着鸭子步打，时而又卧地翻滚着打，时而前滚翻，时而空心后仰，如蛟龙戏水［10］。

(3)多节连箫。多节连箫是民间爱好者在普通连箫的基础上改进而成，主要流行于鄂西利川谋道一带。由一根完整的连箫改变为数节可分可合的莲湘，表演者时而手持长连箫按传统打法飘然起舞，时而又将连箫一分为二，两手各持一节跳跃翻滚，时而又分为更多节组成各种图案［10］。

三、地宝土家族乡连箫的传承危机

在实地调查中，笔者了解到万州地宝土家族乡的连箫现已面临消失的境况，其面临的危机主要有:

1.客观限制因素

第一，交通等基础设施严重滞后，制约着连箫走出去。在调查过程中，我们了解到地宝乡连箫表演队曾到湖北和万州五桥参加过表演，并在五桥的表演中得了第一名，但是由于交通等设施滞后却严重制约其走出去。

第二，各种现代技术和传媒的冲击与影响，使得其生存空间变小，独特性也逐渐消失。随着社会经济的快速发展，电影、电视、流行音乐等对地宝土家族乡的连箫发展产生了巨大的冲击，连箫的观众越来越少。如今，各种节日、婚庆等喜庆场合的连箫表演已经非常罕见，其特有的生存环境也在逐渐消失。

第三，随着市场经济的冲击，人们的生活水平逐渐提高，生活方式也在发生着改变，人们的生计手段不断增多。地宝乡大量中青年劳动力外流，连箫艺人本身也不再把它当成职业，而仅仅当成一种业余爱好，连箫在艺人生活中的地位也逐渐下降。根据调查显示，地宝土家族乡50%以上的青壮年均外出打工，导致了连箫表演失传的危机。

2.主观限制因素

第一，演唱曲目的传承危机:地宝土家族乡的部分曲目的词已经被艺人张老伯用笔记本记录了下来，但是记录的日期是二十多年前的，纸张已经泛黄，字迹也有些模糊不清，而且地宝土家族乡的传统连箫曲目很多，内容广泛，但是目前记录在册的仅有十余首，再加上地宝连箫曲目的唱词绝大部分为口口相传，使得其歌词的最原始含义与风貌面临消失的境地，其传统曲目在传承中逐渐流失。

第二，传承人危机:主要体现在现有艺人和传承人两方面。(1)现有艺人:现存艺人少，且趋于老龄化。现今地宝土家族乡的连箫艺人主要有两组，一组为以张老伯为首的裴家村艺人，一组为以许百富为首的四季村艺人，但两组艺人加起来不超过14人，艺人数量过少。其次是这些艺人均为中老年的庄稼汉，平均年龄高于60岁，有的甚至超过70岁，身体也没有以前硬朗，使得连箫表演没有那种应有的活力与生气，导致很多绝技难以展示出当年的风采。(2)传承人:后继无人。地宝土家族乡连箫的后继无人表现在三方面:一是无人学，地宝的绝大部分青年已外出打工，留在本地的只剩下老弱病残;二是小孩学不会，学连箫要求有一个好的记忆力来记词，还需要有灵巧的身体，要能做到一心三用，即边打、边唱、边走，故小孩很难学会，尤其是一些绝技难以得到传承;三是很多人看不起这一行业，认为这像行乞，即人们所谓的叫花子，故而家长不准小孩学，小孩自己与家长也不愿学。这些导致了地宝土家族乡连箫的传承出现断层。

第三，政府不重视，使得现有艺人迫于生计而转向寻求其他工作。对于地宝土家族乡的连箫艺人而言，连箫表演是他们补贴家用的一种重要方式，但是收入微薄，生活没有保障，面对连箫的传承危机，政府也无动于衷，资金投入少，既没有为连箫艺人发放一定的津贴，也没有组建传统文化机构来保护传统文化，听之任之，使得地宝土家族乡的连箫的保护与传承雪上加霜。

第四，传统文化氛围不浓。地宝土家族乡的连箫表演曾经也辉煌过，如曾到万州五桥参加比赛，并获得第一名，后又到湖北省进行过表演。但是现在，我们却很少见到连箫表演的身影，这对其发展很不利。

第五，其他。当地人并没有意识到连箫是一种传统文化，并且还看不起连箫艺人，认为这是乞丐行列，甚至连箫艺人本身也没有把它当成一种文化来传承。其次，人们也并没有意识到这一传统文化正在逐渐消失，也并未采取有效措施来保护它。

四、地宝土家族乡连箫的发展之路

针对地宝土家族乡连箫的传承危机与发展现状，连箫艺术的保护与传承应从以下几方面入手:

第一，全面普查，摸清家底。地宝乡乡政府、村委会或民间文化组织成立连箫艺术调查小组，开展对连箫艺术的现状调查，深入各村全面普查，摸清家底。通过实地考察、采访当地老专家、老艺人、知情者等工作，掌握第一手资料。分析和掌握当地连箫艺术的种类、分布状况、生存环境、保护现状及存在的问题，明确保护目标。

第二，建立档案资料库。应运用文字、录音、录像、数字化多媒体等现代科技手段，对连箫艺术进行真实、系统和全面的记录，建立档案馆和数据库。对那些表演的实物及物质载体妥善保管，予以保护，防止流失。注重对优秀的、面临消失的曲目搜集、摄像和整理工作，并开展理论研究，在大众口味的基础上，推出新曲调。

另外，开展对连箫优秀曲目、唱段、演唱技法的研究，结合国际时事、国家大事、生活小事，谱写新词曲。

第三，注重传承人的培养。“非物质文化遗产是‘活态’的文化遗产，保护它，保存它，弘扬它，必须有人来传承，使其不断延续，不传承就难以发展，就会失传、消亡”。非物质文化遗产最大的特点在于，它不是以实物形态存在，而是依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身传口教作为文化链而得以延续。因此，应对杰出的连箫艺人尽快进行普查与认定，建立“传承人”名录，政府有关部门适当介入，从工作、生活上给予必要的引导帮助，提高连箫艺人的社会地位。

根据需要，组建连箫培训基地和连箫艺术学会，招收新学员、新会员，组织民间老艺人进行传授、交流，为连箫艺术的发展注入新鲜血液。

第四，加大宣传，扩大影响。“知名度的提高，一是靠非物质文化遗产资源自身的内涵、自身的价值，二是靠现代传播媒体的宣传，三是靠文化艺术活动、艺术形式的参与，四是借用其他已经颇有知名度的开发项目来提高知名度，从而达到以点带面，总体推进的效果”。要使连箫艺术走出地宝，就应该成立专业演出团队，在万州区或其他地区参加更多的演艺活动，或传统音乐比赛，最大限度地扩大连箫艺术的影响力，使外界人士认识连箫、欣赏连箫、爱好连箫。

造成良好的舆论氛围，提高当地居民对连箫艺术的认识。改变人们陈旧的观念，认为“非物质文化遗产显得土气、缺乏时尚性”［12］，使地宝人民增强对自身文化的自信心和自豪感，认识自己文化的魅力和价值，提高保护连箫艺术的意识，重新认识与理解连箫艺术，增强传承和发展连箫艺术的自觉性和主动性。

第五，坚持政府主导，加大扶持。政府应对连箫艺术进行财政性支持、政策性倾斜，使连箫艺术的保护有充足的资金，以保证它的可持续发展。资金的来源采用多渠道，除政府拨款外，还可鼓励企业和社会赞助，也可以考虑从与民俗文化有关的经济收入中抽出适当比例。资金主要用于解决连箫艺人的生活问题，如给民间艺人按月发放津贴，给予一定的演出费用、授课费用，建立艺人扶持专项资金等，从实际上解决连箫艺人的后顾之忧，使其专心表演、创作。并积极组织与协调相关部门或者其他单位进行保护与传承连箫传统文化的活动。

第六，与生态旅游相结合。“生态旅游是以当地自然及原生和谐的生态旅游系统为研究对象，对旅游者具有生态环境教育功能，强调当地居民、社区和管理者、游客共同参与的追求社会经济、环境和谐发展的可持续的一种旅游形式。”［13］旅游是使贫困地区走出贫困，发展经济的重要途径。而生态旅游则既可以保护民族的原生态文化，同时也可以把文化资源转化为经济资源，实现价值的转换，最终走向现代化［14］。

［1］毛奇龄．西河词话［M］//影印文渊阁四库全书．台北:台湾商务印书馆，1983．

［2］浅 水．连厢小议［J］．满族研究，1997(4)．

［3］王泸川．连箫的特点与表演形式［J］．黄河之声，2009(4)．

［4］左尚鸿．巴人军舞遗风与“泥神道”传承——鄂西土家族民间传统舞蹈肉连响［J］．东南文化，2007(6)．

［5］重庆市文化局．重庆文化艺术志［M］．重庆:西南师范大学出版社，2000．

［6］上海艺术研究所，中国戏剧家协会上海分会．中国戏曲曲艺词典［M］．上海:上海辞书出版社，1981．

［7］黄权生，吴卫华．连厢歌舞名称考［J］．民族艺术研究，2009(1)．

［8］本书编委会．中国长江三峡大辞典［M］．武汉:湖北少年儿童出版社，1995．

［9］湖北省地方志编纂委员会．湖北省志民俗方言［M］．武汉:湖北人民出版社，1996．

［10］张有平．土家族体育舞蹈“莲湘”［J］．体育文化导刊，2003(5)．

［11］山 磊．巴人“连响”舞三峡［J］．民族论坛，1999(3)．

［12］WIPO，intellectual property needs and expectations of traditional knowledge ho－lders，WIPO Report on Fact － finding Missions on Intellectual Property and Traditional Knowledge(1998 －1999)［J］．Geneva，April，2001:214 －215．

［13］卢云亭，王建军．生态旅游学［M］．北京:旅游教育出版社，2008．

［14］吴爱华．旅游发展与民族村落社会变迁——基于鄂西神农溪景区罗坪村的调查［J］．中南民族大学学报:人文社会科学版，2011(3)．