生命本体里的诗学地理

成 路

《水之钥》全卷完稿后和诗人王可田先生有过三次交流，考虑行文的方便和文本的完整性，把我俩的问答直接引用在此文当中。

——手记

自然科学家对山体、湖泊、陆地，以及石头、金属矿等物质的形成过程研究都会用到发育、吸收等这样的词来表达，这是言说物质的生命特征性。文字（拼音语言的字母）组成的词、句子对物质，或抽象物质（如，思维运动）的语言表达，其本身就是生命活动，那这样，语言艺术的诗歌，单件作品就是独立的个体生命。这个生命的肌体是构建它的意象序列和给出的隐喻哲学。那诗人在诗歌个体生命完成过程中只有用自己的生命本体和文字互换，才能使其的生命充满活力。这里的生命与文字互换是建立在无限追寻先源线——依附在生命之上的文化源头这一巨大根基。

诗歌既然是生命体，那在成型时就具有了地理属性，它包含了精神内质和地域本身的双重意义。这里我所说的精神内质，是文化传统的无性的潜延续，反叛和颠覆只是历史链条上思想局部的显现，而根脉归一。我力图在诗歌写作里把地理更加明晰化，使其是可辨认的，这样做的根本原因是先贤们在传统里给了一些地理名词的固化象征，我们直接引用，如同写论述文章的引典一样。当然，分化和重组给出汉字新的生命样态是诗人的原旨，这就是我所认为的“语言行动”。传统里有学派和学源之分，这仅是思考方式和观察切口的分野，他们的文化基础和源点是一个门里出来的，固化的象征是统一的。

“秦岭”的固化象征。秦岭，这座中国大陆南北气候季的分水山脉，是一个地理名词，可我在她的腹地，更愿意相信“秦岭”一词的诞生是一个诗意象。诗是指认语言、创造语言的，小说、散文是使用语言的。在我的诗学理念里，诗是分行的文体，也可以不分行，而是在于诗意的存在，一个词也可以是诗。像秦岭，在诗意上它对秦地、秦文化的表述是完整的美。如果我们掩盖了秦岭的地理名词概念，只从诗意象看，秦地的岭，是一个力量词，可触天的、向上的力量词。

在这个词里旅居于她的腹地，观察峰巅的朝阳沟，深秋落叶植物的枯黄和长青植物的黛青叠加在一起，使旅人在这同一自然标本中同时看到了生物的灭寂和启生，看到地理的本真和诗内在的联系。观察挺拔的山，缭绕的云，汩汩的水，云后突兀的山石，百种的草和奇异的兽、禽，使我们看到了一个“诗场”的细节。在这抒情的物象里，我想说地理、文化的个性。有人反对诗的意象因子选择的地域化，而我坚持用地域化的诗意象和他者作以区别，形成自己的诗符号。这里所指的地域化不是指代称的名词（如有的游记诗，把名词隐去后大江南北、亚洲非洲欧洲一首诗），指的是地域文化的传统，地理个性的痕印。像秦岭，它的所指就是地球上唯一的这座山脉，那么写它的诗就是写它的胎记，只有秉承了它的文化基因，它的胎记才能彰显出来。当然，在诗的意象因子选择地域化的时候，我还主张差异文化的共性引入，使诗的空间广阔和繁荣。

上边说到“诗场”的细节，我想起腹地新建的街区后边的一棵大树，一些旧房子——衔接时间和历史的链条。这些景象的存在，使自然不再空泛，使诗眼洞开。而我的诗呢？此刻，我的脑子里能想到的只有秦岭的古诗。理论界和读者批评当代诗时说：诗人们，现在人引经据典用的都是古典，当代诗没有写好啊。

我们今天之所以多引古典，古典文学在两千多年的时间里经过史学家的挑拣和筛选，形成可以引用的经典以外，原因还有二：在思想史、文学史的流变中，古代文学在哲学上、美学上发育成熟、定型；其次是当下教学的方法上，我们从幼稚学话开始“鹅鹅鹅，曲项向天歌……”到教材上对古典文学完整的释解体系，使古典移植在人的脑子里。而仅有百年历史的现代汉语本身还是处于发育状态，它的哲学和艺术还没有经过时间的侵蚀，文学史家们也没有做当代诗的优秀读者和诗人共同完成当代经典，如对当代诗没有释解体系。所以当代典不成立（即是今天引着，那明天呢？）。我们只能在传统的庇荫下，在如同秦岭这样的古地，用当下人的思维方式，当下人的表达方式写下诗文本，到了明天也是古典，等待明天的可能引典。

完整的诗歌创作。约翰•克劳•兰色姆在《新批评》里说，特别擅长诗歌文字功夫的诗人远远多于诗歌战略家，诗歌战略家是那些把超绝的文字功夫用于完整诗歌创作的人。这里约翰•克劳•兰色姆其实是说明了一个具体的问题，那就是个人的写作要搭建自己的结构方式，然后具体的写作是让这个结构饱满。我一向认为每个具体的作品可以是思想的短语，但它融在了一个完整的结构里，必然会是具有体系的思想考虑。

诗人在历史范畴里观察沉积层中的静止历史，凭借经验对事物进行思考，把混乱的无序现实形成新的整体。正如《水之钥》全卷，其的结构素材有些广泛，元素有生命之始，局部文化之源，以及正在发生的现实和幻念，但其追求的是一个存在的松散逻辑结构，是从其整体的诗歌战略考虑的。整体结构性意图是根本，语言处理是在为之服务。

米歇尔•福柯在《知识的考古学》里说：文学分析不是将某一时代的精神或感觉作为单位，也不是“团体”、“流派”、“时代”或者“运动”，甚至不是在将作者的生活和他的“创作”结合起来的交换手法中作者所塑造的人物作为单位，而是将一部作品、一本书、一篇文章的结构作为单位。

《水之钥》全卷的结构思考，作为文学分析单位的材料交代给阅读者——

1、颂歌，始于水土。这首诗的结构是穿越秦岭经重庆在贵州高原的旅途中完成的。贵州高原撕裂的峡谷纵横，峡谷岩壁上的树木葱葱，由此看到自然的破坏力，看到生命的顽强力。这时，我想到和朋友吉胜利讨论过的一个古词：五星连珠，这以地球为中心，金木水火土五大行星位于太阳的同一侧，其张角小于60度依次排列的天文现象。舜帝即位时，天象现五星连珠，该年定位甲子年，为干支纪年法的开始。干支纪年法是以天干6个循环、地支5个循环而为一个生命循环周期的“六十干支”周而复始。一首写生命本体的诗，就以此为基本的结构策略，在“生、滥、焚、裂”四部分里用12节诗对应12地支，暗喻万物的顺数和劫数；“衍”部分用六声“开门——”对应了天干的6个循环，是生命存在的声响。五星连珠、干支纪年法仅是这首诗的结构策略借用，不是诗的哲学意味。

生、滥、焚、裂、衍是万物的灭寂和化生的流转，以巴颜喀拉山直至海链广阔的文化背景划过中国大陆板块。中国大陆板块有千万种文化分支，比如河姆渡文化、巴蜀文化，草原文化、农耕文化，黄河流域文化、长江流域文化等等一系列。如果我要把这些文化纠缠清楚进行文化现实所指去写诗的话是一个具体文化的叙述，就像我写黄河文化的《母水》了。那么，我回避用一个狭义的地域文化进行诗意表达，在这一种情况下，我就要把宏大的、庞杂的文化进行交融，不进行文化所指，而进行精神、地域所指，在诗歌里用地理名词表述的地域距离来完成诗歌内部的广阔。

王可田:我总觉得，《颂歌，始于水土》是浑然一体的长诗。你以前的《母水》尽管也是长诗，但它是一个片章一个片章衔接而成，像盔甲或者金缕玉衣的那种，很多片章的连接。从个人欣赏角度上讲，我更倾向于《颂歌，始于水土》这种写作方式，它的写作难度也会更大。

成路：写作难度其实是诗人自己设定的，只有超越自己，才是有效的写作。

你提到的这两首诗各有语言结构的策略，但共同的语风特点是语言的省略。《母水》取材是黄河从内蒙古乌梁素海到陕西韩城龙门段的基本文化元素。这段河流它有农业，有军事，有工业，有官吏，有税收等一系列庞杂的文化、复杂的文化、光辉的文化，是繁衍中华民族文化的母体。虽然诗歌是以河流文化自身的连续性作为贯穿、贯彻的支撑体，进行历史性判断后阐述精神的肌质，阐述对象的地理和文化本身，构成了长诗表达的需要。从表达序列上看似乎断裂，但诗歌通过意象交待，使每个部分之间的精神相通，联系紧密，逐一体现诗歌的精神面貌。而意象交待，这么多零碎的诗像，零碎的语言，一旦你交待不好，意象就会全部断裂，就难使整首诗浑然一体。所以在反映农业、反映战争，反映经济过度中发现意象交待得不够明晰，阐述有可能松散时，就用了“梦”这一文化元素来做像铆钉一样有力的精致链接。

《颂歌，始于水土》是从生命本体进行截取的，这个生命本体不是单指人、动物或者植物的生命本体，而是宇宙万物的生命本体。虽然这首诗也分了五部分，但每一部分之间用语言作了直接的链接，在文化链接的过程中进行了语言的有效推动，它把语言的内在逻辑和有效逻辑处理得更加紧密。既然是依靠语言推动，那就注意了容易阅读和上口，也就是注重了音节和朗诵性。在《母水》里过多地强调了建筑的稳定性和意象的连接性，就削弱了节奏感，强调一种东西势必削弱另一种东西。语言是线形连续的，具体到诗句里：“那蓝呢？/沉睡的生灵问”下一部分的“如果在神龛下等待/那诸种事物都会泛蓝，行乞的盲人说”，在这里盲人这个先贤、先导的出现是要引导出另外一个词——谶书。谶书是具有预示性的，在谶书里头，诗人“我”不能预言，我把这个预言交给行乞的盲人。行乞的盲人也可以理解为一个长老，他在谶书里预示了：爻，名词，人名代称，窑工，地火龙的裂变，地火龙从尘埃的核心向外漫射，就是火山爆发。火山爆发这是个科学名词、西化词，而地火龙是个形象化的中国名词；紧接着还预示：“谶书里建造下一个黑洞/等候着人，或者植物/等候着洪水，或者冰峰”，生命的开始和终结。这些名词都成了生命的背景。

这首诗里意象名词是文化符号，是破坏的，又是体悟的。在诗歌的表述里文化源体的意象在起源和未知的始终中关联着，而每一个意象词组成的序列都是建立在象征联系和特指上，当然它的描述语言超出了通常的科学术语（纯句法）规定的区域，而应该上延地联想。

在陕西省彬县应福寺，我看见阿弥陀佛的肩上栖息着几只鸽子——佛与鸽子共生的吉祥图。现在人们一提到佛教、佛堂就会说静，肃静，肃穆，静寂，我以为这样对佛的理解既有正确的一面，又有狭义的一面。从寺庙的壁画、石碑、坛场等佛家诸多文化线索里观察，会发现很多音乐的成分，娱乐的成分，诸神也是需要高兴的，佛具有愉悦性。由此，写下“他们诚实地和诸神娱乐”的句子，在这里不是我对佛的不敬，不是我对人们已经形成固有的佛场认识的不敬，而是它确实存在着。我对宗教的敬畏之心依然是清醒和虔诚的。

而佛场具体局部细节的描写，是为整首诗的完整结构服务的，在这里我的诗歌经验就是诗歌应有故事性，当然不是叙事诗，而是诗人自己作为抒情主人公完成情感的依托。“那么，请白色渲染墙壁/在蓝色和黄色的面孔下燃烧成灰烬/把尸首上睁着的眼睛/移植给红尘中间的任何一颗头颅/让四只眼睛查看土地的腐烂”，宗教里一般会在庙堂雪白的墙壁上绘制壁画，不同地域不同民族庙堂的壁画都是有特指颜色的，有的是纯蓝色，有的是纯黄色。在中国西北部的部分先祖庙堂里有蓝黄壁画，比如陕西省耀县药王山的庙堂就是典型的黄和蓝壁画。在神话传说里有一个四眼神，为什么四眼呢，因为他看东西更清楚。给神看，看得再清楚又有什么用呢？那么把尸首上睁着的眼睛（死不瞑目是有冤屈，有未了的心愿）移植到红尘中任何一颗头颅上——人的头颅、兽的头颅，把人和兽任意一颗头颅对事物的认识和因未了情的不瞑之目结合起来，让他查看一切。这是把原有的文化确认重新进行了诗意的书写，和其他意象、其他结构结合后组成独立的文化意象符号。

我把这样的意象发展称作为地质（自然质）的发育，是建立在诗人记忆、经验的综合反应之下形成的个体创作，像物体的生、文化的生一样的诗歌生长。

此处，再次说到我在诗歌写作中是追寻“原始文化”的，是在努力把生命本体和由此产生的关联文化从时间的斑驳中挑拣出来：传承、记忆。这就是说，在我的诗歌写作过程中用原文化作意象的时候就关注着产生文化的根性：生命本体。文化本身就依附在生命之上，如若没有生命本体的存在，当然就不会产生文化的繁衍。当我们探讨文化的时候，应该往前延伸探讨生命本体，观察它的分裂和重组。这首诗用生命本体作了一个主体承载骨架，把多文化元素放上去进行血肉交融，这是诗歌表达的一种通道，而不是全部，我更看重诗歌“智性结果”逻辑细节进入诗歌帮助研究世界的结构和组织。

王可田：我觉得，诗歌应该是与人的生命和灵魂息息相关的、一体的，而文化是派生出来的，流动的。《颂歌，始于水土》尽管文化的含量也不少，但生命的诞生、毁灭、再生波澜壮阔，我感觉诗就应该是这样子。

成路：采取生命的诞生——毁灭——再诞生的过程完成诗歌结构是冒险的。早在《母水》里有祖母、姊妹、经血等典型的生命意象符号，那是在探讨原文化基础上探讨生命，是在主体文化结构的框架上探讨生命本体，给人的感觉是力度不够，或者说深度不够。《颂歌，始于水土》是在生命主体的框架上进行文化寻找，在考察、思考的过程中自觉地给予文化一个地位和位置，调动了莲花、涅槃、塌陷、焚烧、燃烧成灰烬等强烈的生命反差意象词，这些大幅跨度，或者说多维的词把生命的曲折、庞杂明显地表述。“这时候，婴儿正在村庄旁边/观看青苗和蚂蚁的身高”，青苗就是刚露头的青苗，青苗和蚂蚁的身高能有多少，这里是做了一个比照，选了一个参照物，意思是生命刚开始。“这时候，另一层域地的分娩房里/无形的灵魂和待产的孕妇/合力喊出：/裂——开——门”这就是对生命形成的一种推动，不管用蚂蚁、青苗、产床还是灵魂，最终是要让它裂开门，让生命彻底爆发。这个意象恰恰没有写在《生》里面，而是写在了《裂》里面。这“裂”，是对大地峡谷与生命成因的深层次理解。

2、意象名词的实指。用意象叙事进行写作，并且在诗歌里完成名词的确定性，把名词不当意象应用——名词在诗里是一种象征和具体的指向，它不包含抽象的暗喻，是一个基本的词语处理方式。词语这一个性细胞在诗歌里是独立实体，它通过诗像结构把日常生活的多方面、多层次观察，对各种可能性的细节进行叙述和强调，这些可以作为一幅画画出来的诗像是诗歌的质感。

盐，质量名词，它含在盐碱水里的，经过晒盐，把水蒸发掉，剩余的重量凝结成了盐颗粒。古代“盐铁之变”是税制，盐和铁一旦出问题，部落、诸侯国就出问题了。解放以前从中央集团到地方设有盐官，今天，盐是一种专卖商品。对于人体，盐和水、粮食是同等的，它比钙还厉害，没有了盐就危机了生命。

《孕育的盐》里的盐是生命的置换词，它和胎衣、檀木盒子同时出现的时候还有一个核心的数量名词“四十二年”，这个数量名词实指我写作诗歌时的年龄，诗文本和诗人我建立了一种联系。这个数量名词的出现，把盐、胎衣、檀木盒子这些似乎感觉是古意象改变成了当下意象。这就是我在写作中确立的名词实指关系给诗歌的活力。名词就是名词，是物有所指的，不是虚的（写诗时有时会虚指）。这如同从盐碱水里晒出盐颗粒一样的提纯术是我诗歌实践中的一个很关键的阶段。

王可田：《虚无的门》这首诗相当好，尽管很短。怎么说呢，让人联想到生死的穿越、灵魂的穿越，场面宏大，与生命本身相关。不管你说的头盔、石柱代表什么，跳下河堤是什么意思，我看到这句“虚无的门里/悬挂着摆动的空摇篮”，摇篮是放婴儿的，空摇篮代表寄托生命的母体是空的，是无，后面“大地声希”，其实诗没必要深究每个词背后的意思，一个宏大的画面，一种幻象的东西，有源始的感觉，我还是理解到生死上面了，联想到老子的“道”等等。

成路：是这样的。从老子的“道”到孔子的“儒”，一直下来构成了我们的国学，在这些典范里生命与精神其实是息息相关的。

写作现代意象诗确定名词实指关系，在《母水》里用古代意象把名词也实指过，只不过不集中，或者说不明晰。那么，就需要用另外一种东西来指证或印证古意象的名词实指。这样给《孕育的盐》写了“变奏•旧物儿”。诗中“虚无的门”是虚的，但具有实物的特性，在这里是虚词实指。虚词和名词人群、战士、头盔、船舶实指了当下人类精神的一种困惑。刘全德对我的一个访谈标题是《我们现在面对的是一个把文化没落成了物质的时代》，文化和精神是孪生兄弟，诗人需要呼唤。诗里船舶的穿越是一种精神；头盔抵住石柱（石柱，指石为天、指石为志。很多民族以石为宗教，在路边竖一块石头就祭拜，士兵头盔抵着石柱也是一种祭拜）是一种精神；那么人、兽群在冻土上张望，人跳下河堤，这是精神的彷徨和堕落，也许是救赎。

在虚词实指的实践中，也做了实词实指。《走过西安烈士陵园》，在烈士陵园里我不写烈士，但为什么用白莲花、秋阳这两个意象呢？因为我是秋天去的，这是实词实指，索要这一滴血，血和烈士联系得很紧密。“七支”它是具有宗教性的，莲花也有宗教性，但它在西安烈士陵园的确又存在着。我为什么要和池塘里睡莲的叶子一起躬身呢，我到陵园以后，就像莲花的叶子匍匐在水面上一样虔诚地俯下身子，表示对烈士的尊敬。用人们习惯性的鞠躬、三鞠躬已不能表达，只能用匍匐，和叶子一同匍匐才能达到这种虔诚。这就是实词实指，人们一看就知道要干什么，这也是意象的强化。

虚词实指和实词实指在诗歌里出现了异质性，或许就是这些异质性给了诗歌感悟——诗歌的本体归旨是把零散的象征意象词合生成一个完整的哲学言语。

这个异质性就是现代意象和古代意象的兼得，在同样一首诗里面既有现代意象又有古代意象，而其本身是典型的现代诗。青海是一个多民族地区，居住在高地的这些民族的生活本身靠近古代，文化具有神秘性，又有传承性。《水之钥》这章诗是对三江源的表达，有精神倾向化，用更加明晰、具体的文化地理呈现宏大的精神象征，以青海的地理名词对应他乡的地理名词，扩大具体地域的外延，扩充诗歌的内部空间，也是用现代人的眼睛，看着江河之源周围的意象写现代诗。写作中调用经幡、经筒这些意象时往往是含混的时间概念，自从有藏传佛教就这样悬挂和树立经幡、拨动经筒到现在。不像农耕文化有明显的拿利器深翻疏松，用牛、马等牲畜结地，大型农耕机械操作这些时代特征词。《柳湾墓地的记号》这就是一个现代人观察墓地，一个地理符号，一个姓氏，一个氏族的文化、生活方式的符号；《十万狮子吼佛像》，我到塔尔寺正是喇嘛辩经的时间，辩经场很庞大，三人一堆，五人一簇，或者十人八人，其中有一个主辩人站着辩经，其他人跟着辩。这些喇嘛的声音非常宏大，塔尔寺在藏语里就有了“十万狮子吼佛像”之说。我的诗题就是从藏语里找来的一句话，“自己的左手拍打着右手”是辩经过程中的一种手势，它把经文拍打，我感觉到一种力量，这是生活场景的临摹。所以，在《水之钥》全卷里，古代意象和现代意象兼得，很多古代意象延续到现代意象之中，其实也是一种现代生活。比方藏民戴的白色帽子叫“号帽”，是藏民族一种特殊的叫法；“尔德节”，一个宗教节日，今天还在过。

“变奏•旧物儿”的另外几个意象有必要做个陈述：A、旧物儿指旧的物体，旧的事物，也有旧的意象。B、浮冰、鸟的尸体开启了大河上的生命。现在说到“大河”一词，很多人没有确切认知。在古书里最早“河”为黄河，“江”为长江，后来把黄河叫大河，把长江叫大江，随着人们对地理、历史的清晰认识开始了对事物更明确、细化的分类，出现了名词：黄河、长江、澜沧江、泾河、渭河、嘉陵江等等，我诗歌里出现大河一词，单指黄河。C、亮姑娘是生命体的暗指。就像古意象莲花和鱼，人就想到了性，那么姑娘可以生育，它是生殖本体。姑娘的前面有一个单字词“亮”，是指向光的原点——太阳，亮的原点——天空，诗歌里支撑象征精神向上的一个词。古人说读书为了明理，那写作就有了教化的作用，今天把写作的教化作用弱化了，但最起码具有影响，或者引导的作用，在人的阅读记忆里起码得具有温暖。

3、诗歌写作是诗人把真实的生活用符合表述自己思想和情感的个性语言进行抒写，我在这里强调真实是在和虚伪的、泛滥的抒情做一区别，抒情有实指。

历史从神话时代、传说时代、半信史时代、信史时代缓慢而来，我们的当下生活若干年后将是往史。《纪事》里有五首诗，三首取材古诗像，两首取材当下诗像。我以古诗像为主体写作的诗人挑选了被称作“主旋律”的诗像写作，是不想把自己从史的传统里割裂出来。是《纪事》就有了故事性，尽管选择的是用意象进行表述，削弱故事性，但事件本身是故事。A、长征已经过去70多年了，在我看来和几千年前秦统一中国的历史同出一辙。这类题材，如若用故事来衔接，用鲜血、死亡表述战争的残酷，表述战士的崇高，那这本身就是伤害心灵，是对读者的不尊重。《时间里运动的红》对长征经历的人不分身份，在地名、人名、事件的意象序列里反映出原生的精神。B、5•12汶川大地震是地质结构性灾难，人心浩劫。《跟着犁地的牛走到下一个日子》关注的是震中人对生命、对生存的一个基本诉求的方式。我的人生经历中有过三次对生命的集体哀悼：1986年11月在云南省麻栗坡烈士陵园对959名烈士的哀悼；2009年5月在北川中学遗址对地震中遇难的上千名师生的哀悼；2012年7月在汶川漩口中学地震遗址对遇难者的哀悼。三次哀悼过程对我生命的打击远过于事件本身的打击。我和诗人秦巴子交流，他说汶川县映秀镇尽管地震后建设得很美，但这里的人没有笑脸，我说，不是没有笑脸，而是没有表情。这就是说，人们的心灵修复是一个漫长的过程，诗歌是用来安抚灵魂的，不是纠缠在揭示痛苦的层面，是告诉人们明天的美好。

《时间里运动的红》的抒情实指是川西南从大渡河到翻越过第一座大雪山夹金山的长征路。长征精神是需要传递的，抒情主人公我、我的妻子、我的儿子都是一个优秀的传递者，这是一个用递代的关系和大众发生联系，老子哲学“一分三、三分一”（“道生一，一生二，二生三，三生万物。”“圣人抱一，为天下式。”元天观道士任真子李荣《道德真经注》释：一不自一，由三故一；三不自三，由一故三。），当一个家庭三分一、或一分三后，就是一个纵的单元。用纵的单元生长出一个词：万家血——长征战士的血。我把长征精神比作是万家血，这血浇铸的具有根须的灵魂形成了一片红，在运动，向城市，向旷野，旷野就是大原，城市就是人民居住的地方。

王可田：第一次读这首诗，感觉“时间里运动的红”这个“运动”，用得很特别，是一种刷新。《圣经》里有一句“神的灵运行在水面上”，这个运行也很有意思，咱们现在一般说星体的运行、火车的运行，是比较庞大的事物，但说神好像就非此莫属。你的这个“运动”和“运行”都有陌生化的效果。

并且，对于一个大家都在不断重述的题材，有必要用一种全新的方式来写。当时人写的话，比如热血沸腾啊，表现牺牲精神啊，战争过了几十年了，需要人们用一种思考的方式来反思。你这一种意象方式除了冷静的反思，也贴合你一贯的表达方式。

成路：庞大和运动是表述红军长征——军事大转移的最好词语。长征的象征是憧憬支撑下的信念，我从词语里择出了“红”，本意火的红、旗帜的红，倾时间和历史，土地和天空的所有，转换成不朽的语言，还给旗手。还给旗手不是还给旗手这个具体的人，而是还给旗手所持有的这一面旗——红，引导着信念。

而夹金山，这座大雪山上冻死的、饿死的战士能留下灵魂吗？虚和悬的问话，在诗里是“雪里抽取出能燃烧的火”和巴颜喀拉山连接形成一条精神的脉道，给问话者一粒盐——质量和骨骼，使具象的山、人承载了象征意义，使具体的运动更虚化，更开阔，所涵盖和繁衍的语言更丰富。

有必要理清一下这首诗的两个观念：a、以往此类诗歌里容易用名词、数量词来证明战争的残酷，我用诗句直接讲清诗歌理念，“我和大山协商，从史典里抽出名词和数字/还原成行进的人群”。b、长征的核心，讲到这个话题，人们会想到领袖、舵手，这首诗的核心是旗手，是所有经历的人。可能正因此，陌生化的表述方式给阅读者构成了些许障碍。但意象抒情，意象提供的只是线索，使语境得以拓展，这种没有止境的语境在诗歌文本里留下了永远没有始终的状态，也是悬念，或者叫读者想象。

4、文化记忆。文化是一个交融体，不存在孤立的样本。对一种地域文化样态的关注，得应用比较学理论，从文化的滋生、繁衍、裂变、迁徙、重合等领域观察，看其的成因和轨迹，看其和异域文化的融生和差异，在这样的基础上才可能窥见其的冰角，由此说，关注地域文化是建立在关注整体文化的背景之下完成的，汉文化是一个大的地域文化。现今，部分学界把地域文化和狭义的区域文化混淆在一起加以排挤，或者蔑视。我在诗歌写作实践里迷恋应用地域文化记忆的意象，是唤醒在时间里沉淀下来的文化样态。文化记忆有物质的，非物质的，它们体现在史书、志书的记载中，体现在从大地上生长出来活在口上的，体现在历史文化的遗迹里。对文化记忆的确认，是为引导出文化的原始性和考证文化经验在流变过程中的痕迹。

诗歌文本里的民族性或地域性，取决于你采用的文化记忆确认与民族性的关系，且表述出来的意象符号的个性，与诗学本体没有关系。文化交融弱化了意象的个性，同时丰富了意象的个数，使诗歌可以更加饱满。多年前，看见“咖啡”意象的出现便知是域外的作品，今天就不可莽然地判断。老庄的哲学思想是中国的，德国诗人、作家赫尔曼•黑塞在《玻璃球游戏》里大量地对老庄的学说进行了阐释。美国诗人埃兹拉•庞德硬生造汉字放在他的诗里，现在中国人都不认识。以上的罗列是想说：诗歌在消融文化变异体的时候，文化记忆的个性需要坚守。赫尔曼•黑塞和埃兹拉•庞德是他们自己民族的诗人、作家。

5、大感情，诗歌逻辑结构；小感情，诗歌的局部肌质。南朝梁时代的钟嵘《诗品》把诗人分上、中、下三品进行品评，他写下“诗品序”的第一句话是：气之动物，物之感人。他从天地之元气，自然之节气开篇，由此可见钟嵘重视诗的气象。和之相比，当下诗歌缺失了情怀和胸襟。说到这里又有了误区，没有确立诗学理想的诗人，大与小往往是和题材区分的。殊不知，《诗经》里的采桑子，织锦，狩猎充满了“词采”。对于诗场，大是质，是诗人写作结构的完整和气度，不是历史、现实的重述，不是哲学的归纳；小是丰，是诗歌文本的饱满和情感，不是生活的临摹，不是事物的总结，更不能像有些当下诗人的作品严重地缺乏基本的文化元素和艺术构成。基于此，社会是多层次、多方面的，诗人也需要从多层次、多方面去表述，大题材诗、小题材诗只要在流变过程中符合诗本质的基本要求，就是诗，只不过题材不同而已。还想说，天才的灵光可以一闪而过，是不可靠的，唯有扎实地坚持个性的写作，才可能有所收获。

王可田：看诗歌史，1980年代什么样子，1990年代什么样子，很鲜明的时代特色，人们老期待着能代表时代精神的作品出现。我感觉，对时代性的过分强调，会削弱诗歌中恒定的、本质性的学理，每个人都生活在特定的时代，他的表达自然而然会携带着时代的特征和信息，而很多东西是超越时代的。我看过一本博尔赫斯的诗集，译者在序言里说，博尔赫斯不属于现在，甚至不属于时间，他站在时间之外。好的诗人应该是超越时代的。

成路：《说文解字》对字、词的出处释引有很多是诗，这就是说，诗具有指认性，具有未卜性，具有哲学性。顺着这句话，我想起北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭”和顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛，/我却用它来寻找光明”，这两首著名的诗里没有时代的一个意象符号，也看不出时代的背景，但是时代的代表诗。这两首诗是在当时的社会环境之中，用诗人的特殊眼光，用文化的发现在诗歌中的一个反映，后来人们对诗歌进行解释和标注：反映了一个时代人们内心的痛苦和迷茫。这种标注也符合说给今天和明天，诗人大多数内心焦灼和孤独，痛苦和悲伤，他选择用意象来呈示，在情感的处理方式上冷静。这是感悟力，引导着读者对事物的具体认识，认识的入口是诗人的视角点——诗人哲学的诗歌文本。

这说明，一个诗人在哪个时代写的作品，就写的是哪个时代，只是诗人在这个时代写诗的操作方式和视角切入口不同而已。诗人在作品里即使用原始文化作为意象符号，那也是当代诗人对历史文化的审视而发出的声音。优秀诗人的作品经常暗合未来。

在这里我必须强调我的反对，那就是事件写作，这是把诗歌割裂的暴力方式。如果能够把现实事件的颂扬，或者忧思溶解在自己一贯的写作实践中，让其哲学化那是最好的。

事件写作，是强调时代性的产物。涌现出的“钓鱼岛”诗就是一例。我也说过，对文学艺术作品要用历史的眼光对待和区别。抗日战争时期，田汉一曲高亢的《义勇军进行曲》，在那个时代需要唤醒所有沉睡的人，它是号召。田间老人很多诗直白，在当时的境地之中战士需要激情，群众需要知道我干什么，而且当时民众文化素养很低，这种直白、有节奏的语言才能普及。郭沫若写出《凤凰涅槃》，可以说是至今天乃至以后（我个人的判断）它会影响很多人对诗歌文本优美的理解，对民族文化的理解。那么当下人类的文化程度已经普遍偏高，历史推进到一个理性的法度，应该把写作结构建立在终生的创作框架里，还去作“事件诗人”那是失败的。《颂歌，始于水土》里写到“突破岛链”，岛链是地理上的含义，也是政治与军事上的内容，其用途是围堵亚洲东岸，突破岛链就是通过日本海到太平洋。这是诗人理性地用更大的人文关怀，关怀自己的国土，关怀自己的文化。这就是我的理解。

如果说诗句是文本的“浮面”，那我们就得考察背后是空白的，还是丰富的。这是诗人在写作思考和阅读思考中都得面对的问题，我把这称之为：寻找语言背后的力量。

冰峰只有七分之一露在海面上，七分之六在海水里，这样冰峰是稳固的，写作的时候文本表达也是这样的。这是海明威冰峰写作理论的大意。像他《在密执安北部》最后一段所写到的莉芝的几个动作，只是冰峰浮出水面的一小部分，却把莉芝的内心世界作了极为有力的暗示。这是说写作，但让我知道了优秀的作者和优秀的读者共同努力才能完成一部好的作品，乃至成为经典，那我做一个优秀的阅读者就努力寻找作品中语言背后的暗示，或者说哲学命题。

在这里我想说阅读有两种，一种是知道阅读者，他们饱读了书籍，甚至可以背下大量的书，但只停留在语言记忆，或者评论家对作品的固有分析上，而读者自己和作品没有建立关系。另一种是寻找哲学的阅读者，他们在阅读时，让作品中每一个句子都成为自己的呼吸，从中发现写作者隐含在语言中的象征意味和在自己经验中的哲学体系，然后把这些发现化解在读者的脑子里享受终生，这样我们允许读者遗忘作品的细节。

作为写作者，首先应该是一位寻找哲学的阅读者，和优秀的作者共同努力筛选出好书，然后进行异质化阅读。也就是说在大面积的阅读中，抽取出属于自己的知识蹊径——我有一个写作观点：根底，或者说根源，我的根源是《诗地理考》（宋•王应麟）、《诗经地理考》（台湾•任遵时）两本书，这两本大著使我学会了对万物的尊敬，使我在诗歌写作中坚持原始文化的意象因子。

正是根源的培养，需要自觉地在阅读陷阱里生活着。这里的陷阱是我们在读书的过程中发现知识线索跟踪阅读。我之所以说发现知识线索跟踪阅读，而不是按照某种大纲，或者某人的范式去阅读呢，我是想强调个性，写作的个性其实是从阅读的个性开始的，这也是搭建一个写作者做派的重要环节。我自己的知识线索是在观察西部地理的时候，进行河流、山脉、民族通史、地域志书、地名志等的阅读。这些书籍喂养了我，也把我变得孤独，使我总在大众偏一点的地方看世界；也告诫我，知识线索在书籍里可以寻找，在残垣断壁（废墟）的遗址现场也可以寻找。这样我2000年以来，沿着书籍，沿着我写作的纲目给我的点，在西部一点一点地行走，用我目击的物象恢复传统，形成链条，从知识依附中蜕变。

这是我阅读时进入文本内部途径的方式，也是我写作的思考方式。我在阅读（写作）中还有一份思考，那就是和作者（读者）对话，追问他对人类遗缺的争辩，或者灵魂的拷问；追问他智性的发现，或者鄙视的恶……

当然，我读书是我热爱作者的文字，我写作是想把好的文字献给读者，也需要大家看见作品中沉在海底七分之六的稳固根基——搭建下精神的哲学佛塔。

太空上看地球是一个运转着的蔚蓝色水球，下降到一万米坐在飞机上俯视大地，会惊奇地发现，人类大多生活在一面扇子上，地理学家把它叫冲积扇，就是当河流流出谷口时，摆脱了侧向约束，其携带物质便铺散沉积下来，平面上呈扇形，扇顶伸向谷口。我和地质学家交谈，他说，地下的构造和地面地貌可以同类比拟，海洋下的沙脊群也是这一地质现象。

钟嵘在诗的体制风格上重视“质”和“风力”。我把水、冲积扇、沙脊群这些生命本体的“生长力”引到诗歌的写作中，那一把打开水的钥匙就重要了，它制控着诗歌的精神空间。《水之钥》是溯源，生命源、光热源、江河源、文化源、物体源，这些源点和我生存的当下构成一根链条传输精神底蕴。源的力点，散播在具体和幻念之中，诗歌的发现在于把隐藏的力呈现出来增长这个世界。

至此，《水之钥》的初想和成因已经呈示，它的“七分之六”依然在海里。