南朝梵呗与清商乐*

刘湘兰

南朝梵呗与清商乐*

刘湘兰

南朝梵呗讲究“哀婉”之美，这种“哀婉”特质，在精神上既源于天竺梵音“哀婉”的传统，又融合了中国本土音乐中的楚调遗响——清商乐。清商乐以哀苦悲婉为主要特征，在音乐精神上与天竺梵音有所契合，且又深受南朝统治者所喜爱，故成为南朝沙门创制呗声的重要选择。尤其是萧齐皇室与善声沙门、当朝文士多次进行创制“经呗新声”的活动，将本土清商乐融进梵呗音乐的制作，达到了以“新声助哀”之功。

梵呗;清商乐;新声助哀

梁释慧皎《高僧传》有“经师”传，记载了南朝杰出经师的梵呗艺术。文中多次盛赞经师们咏经、赞呗“和雅哀亮”①释慧皎撰，汤用彤校注，汤一玄整理:《高僧传》卷13，北京:中华书局，1992年，第499，501，503，505页。、“富声哀婉”②释慧皎撰，汤用彤校注，汤一玄整理:《高僧传》卷13，北京:中华书局，1992年，第499，501，503，505页。、“哀婉折衷”③释慧皎撰，汤用彤校注，汤一玄整理:《高僧传》卷13，北京:中华书局，1992年，第499，501，503，505页。、“哀婉细妙”④释慧皎撰，汤用彤校注，汤一玄整理:《高僧传》卷13，北京:中华书局，1992年，第499，501，503，505页。，看来“哀婉”确实是南朝咏经、赞呗在声音上极为讲求的重要特征。为什么南朝经师制作梵呗以“哀”调为美?这种以哀为美的艺术特征是源于天竺梵音的传统，还是受本土音乐的影响?这是一个很值得探讨的问题⑤当今学界对中国早期佛教梵呗音乐的研究成果较多，主要集中在以下几个方面:一是佛教梵呗音乐东传后的本土化研究，如牛龙菲《中国散韵相间、兼说兼唱之文体的来源——且谈变文之“变”》(《敦煌学辑刊》1983年第3期)，项阳《“释俗交响”之初阶——中国早期佛教音乐浅识》(《文艺研究》2003年第5期)，印再深《佛教“梵呗”音乐在我国的缘起与发展》(《乐府新声》1998年第2期)，林培安《佛教梵呗传入东土后的华化与演变》(《音乐艺术》1998年第3期)，钱慧《汉魏佛教梵呗本土化探究》(《南京艺术学院学报》2006年第2期)等;二是梵呗与文学之关系探讨，如:陈寅恪《四声三问》(《清华学报》1934年第2期)，许云和《梵呗、转读、伎乐供养与南朝诗歌关系试论》(《文学遗产》1996年第3期)，王小盾、金溪《经呗新声与永明时期的诗歌变革》(《文学遗产》2007年第6期)等;三是探讨梵呗音乐与印度音乐的关系，如霍旭初《〈梁高僧传·经师论〉解读——西域与中原佛教音乐关系之考析》(《西域研究》2008年第3期)。以上论文，只有许云和一文用简短篇幅对梵呗哀婉之特质与南朝诗风的关系进行了探讨，认为二者互有推助之功;牛龙菲一文将隋唐佛教讲唱辞之音乐源头追溯到源于“楚声汉曲”的清商音乐体系，结论有见地，但值得商榷。。本文认为，南朝梵呗“哀婉”之美，在精神上源于天竺梵音的传统，又融合了中国本土音乐中的楚调遗响——清商乐，同时也深受南朝音乐审美风尚的影响。下文就此观点进行一些探讨。

一、天竺梵呗“哀婉”与清商之“悲”

天竺梵呗以“哀婉”为美，盖本于诵经传统，经中多有论述。《佛说无量寿经》云法音“清畅哀亮，微妙和雅，十方世界音声之中最为第一”①康僧铠译:《佛说无量寿经》，《大正藏》第12册，第271页。。《付法藏因缘传》曰:“作妙伎乐名赖吒啝罗，其音清雅哀婉调畅，宣说苦空无我之法。”②昙曜译:《付法藏因缘传》，《大正藏》第50册，第315页。《佛说长阿含经》则云梵音“悲和哀婉，感动人心”③竺佛念译:《佛说长阿含经》，《大正藏》第1册，第63页。。《瑜伽师地论》也云“二十八者得大梵音。言词哀雅，能悦众意”④玄奘译:《瑜伽师地论》，《大正藏》第30册，第566页。。佛教认为世间音声最美者，乃是“清畅哀亮”之声，可以愉悦众意，达到宣说佛法之最佳效果。故佛教传入中土，梵呗自然要沿袭天竺梵音之传统。然而，梵文翻译成汉语，若用梵音演唱汉语佛经，则出现了许多问题。因为“梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫;若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授”，于是出现了“大教东流，乃译文者众，而传声盖寡”⑤释慧皎:《高僧传》卷13，第507，508，507页。的局面。所以，如何处理佛经文辞与音乐之间的关系，就成了制作呗声必须解决的重要问题。既然梵音无法用来咏唱汉语佛典，那么，求助于合适的中原本土音乐便成了唯一的出路。

中国始为梵呗者相传为曹植，《高僧传·经师论》曰:“原夫梵呗之起，亦兆自陈思。”⑥释慧皎:《高僧传》卷13，第507，508，507页。曹植“尝游渔山，忽闻空中梵天之响，清雅哀婉，其声动心”⑦释道世著，周叔迦、苏晋仁校注:《法苑珠林校注》卷36，北京:中华书局，2003年，第1171页。。由于其本人“深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制。于是删治《瑞应本起》，以为学者之宗。传声则三千有余，在契则四十有二”⑧释慧皎:《高僧传》卷13，第507，508，507页。。故中国佛教以曹植为梵呗音乐之创始者。当然这只是个传闻，难以征实。但是，这个故事说明中国早期梵呗音乐是将天竺梵音与中原本土音乐相互结合、改编而成，则无可疑议。杨荫浏先生也认为:“中国的佛教音乐，一开始就取材于民间，因而获得了在本土上发芽生根的机会。”⑨杨荫浏:《中国古代音乐史稿》，北京:人民音乐出版社，2004年，第159页。遗憾的是，杨先生没能进一步说明中国早期的佛教音乐到底取材于哪些民间音乐。

由于梵呗用于宣唱佛经，其音乐一方面固然要契合天竺梵音“哀婉”的传统精神，但同时也要为中土广大信众喜闻乐见，没有信众的接受，这样的音乐实际上是很难推广的。那么汉魏六朝时期，既有“哀婉”的特质，又深受广大信众喜爱的民间音乐是什么呢?

中国古代音乐，善于表现悲苦凄清之音的音乐称为清商乐。《韩非子》记载:“师涓鼓究之。平公问师旷曰:‘此所谓何声也?’师旷曰:‘此所谓清商也。’公曰:‘清商固最悲乎?’师旷曰:‘不如清徵。’”(10)韩非子著，陈奇猷校注:《韩非子新校注》卷3，上海:上海古籍出版社，2000年，第206页。清商音调悲苦，故总是被用来表达内心的哀伤之情。《古诗十九首》有句云:“上有弦歌声，音响一何悲!谁能为此曲?无乃杞梁妻。清商随风发，中曲正徘徊。一弹再三叹，慷慨有余哀。”(11)萧统:《文选》卷29，上海:上海古籍出版社，1986年，第1345，1355页。苏武有诗云:“长歌正激烈，中心怆以摧。欲展清商曲，念子不能归。”(12)萧统:《文选》卷29，上海:上海古籍出版社，1986年，第1345，1355页。杜甫《秋笛》诗亦云:“清商欲尽奏，奏苦血沾衣。”(13)杜甫撰，仇兆鳌详注:《杜诗详注》，北京:中华书局，1979年，第618页。这些，正是对清商乐声音特征的形象描绘。关于清商乐的发展源流，郭茂倩《乐府诗集》“清商曲辞题解”曾有详细叙述，其文曰:

清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声。故王僧虔论三调歌曰:“今之清商，实由铜雀。魏氏三祖，风流可怀。京洛相高，江左弥重。而情变听改，稍复零落。十数年间，亡者将半。所以追余操而长怀，抚遗器而太息者矣。”后魏孝文讨淮汉，宣武定寿春，收其声伎，得江左所传中原旧曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。①郭茂倩:《乐府诗集》卷44，上海:上海古籍出版社，1992年，第638，639页。

按此则知清商本为九代遗声，始于相和三调，皆为汉魏以来之旧曲。何谓“相和三调”?郭茂倩引《唐书·乐志》曰:“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也。高帝乐楚声，故房中乐皆楚声也。侧调者，生于楚调，与前三调总谓之相和调。”②郭茂倩:《乐府诗集》卷26，第376页。“相和三调”即指楚调、由楚调衍生而来的侧调及合平、清、瑟于一体的“周房中曲之遗声”。南朝时期，又将中原旧曲与江南吴歌、荆楚西声，总谓之清商乐。故南朝清商乐其主体为楚声楚调③丘琼荪先生对此问题有详细考证。参氏著《楚调钩沉》，《文史》第21辑，北京:中华书局，1983年。。

楚声楚调即南方楚地民间音乐。鲁迅先生云:“楚汉之际，诗教已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦被宫掖。”④鲁迅:《汉文学史纲要》第六篇《汉宫之楚声》，北京:人民文学出版社，2006年，第47，47页。随着大汉帝国的统一，传唱楚歌的地域越来越广。“楚歌的区域，初为荆、郢、樊、襄、湘、沅一带，后灭越，扩地至苏、浙、皖和鲁南，于是这些地区的歌曲，如吴歈、吴声歌等，皆入了楚歌的范围，其内容益见充实了”⑤丘琼荪:《楚调钩沉》，第173页。，而本为民间音乐的楚声，因受汉代统治者的喜爱而进入了宫廷音乐体系。如高祖唐山夫人作《房中祠乐》，因“高祖乐楚声，故《房中乐》楚声也。孝惠二年，使乐府令夏侯宽备其箫管，更名曰《安世乐》”⑥班固:《汉书》卷22，北京:中华书局，1962年，第1043页。。楚歌的兴起，因缘于秦汉之际的战争风云，故鲁迅先生又云:“盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以楚声为尚。”⑦鲁迅:《汉文学史纲要》第六篇《汉宫之楚声》，北京:人民文学出版社，2006年，第47，47页。可见，楚声擅长于表现悲壮哀怨、慷慨激昂之情，且被统治者所喜爱。

南方民间音乐以弦乐器、管乐器为主要伴奏乐器⑧详参杨荫浏《中国古代音乐史稿》，第147页。。以琴为例。《左传·成公九年》记载:“晋侯观于军府，见钟仪。问之曰:‘南冠而絷者，谁也?’有司对曰:‘郑人所献楚囚也。’……使与之琴，操南音。”⑨孔颖达:《左传注疏》，阮元校刻:《十三经注疏》，北京:中华书局，1980年，第1905，1541页。可见琴是楚地音乐的乐器之一。而琴善于表达幽怨哀伤之意。《礼记·乐记》曰:“丝声哀。”孔疏云:“哀，谓哀怨也，谓声音之体婉妙，故哀怨矣。”⑩孔颖达:《左传注疏》，阮元校刻:《十三经注疏》，北京:中华书局，1980年，第1905154页。阮籍《乐论》曰:“桓帝闻楚琴，凄怆伤心，倚房而悲。”(11)李昉:《太平御览》卷575，北京:中华书局，1960年，第2606页。嵇康《琴赋》曰:“(时人)称其材干，则以危苦为上;赋其声音，则以悲哀为主;美其感化，则以垂涕为贵。”(12)萧统:《文选》卷18，第836页。隋唐以后，人们多尚西凉乐、龟兹乐，然“唯琴工犹传楚、汉旧声及清调”(13)郭茂倩:《乐府诗集》卷44，上海:上海古籍出版社，1992年，第638，639页。。可见，琴在清商乐的演奏中具有不可取代的重要地位。再如笛，《吴越春秋·王僚使公子光传》记载伍举谏楚灵王曰:“不闻以土木之崇高、虫镂之刻画、金石之清音、丝竹之凄唳以之为美。”(14)赵晔撰，徐天祜音注:《吴越春秋》，南京:江苏古籍出版社，1999年，第15页。《宋书·乐志》记载荀勖作新律笛十二枚，“新律声高，高近哀思”(15)沈约:《宋书》卷19，北京:中华书局，1974年，第540页。，皆可考见南音喜用丝、竹表现凄唳之美。

据形成于唐代专门收录唐前梵呗的《鱼山声明集》记载，六朝时期，佛教徒在演唱梵呗时，所用乐器除打击乐器(法器)外，还有管、弦乐器各一，即是笛与琴。而据永悟禅师的研究，“梵呗在古《鱼山声明集》中分显、密两宗共六章。显宗……其风格或哀婉凄楚，或庄严凝重”，而密宗梵呗在“演唱时声音远播，震撼力、感染力极强”(16)永悟编著:《鱼山梵呗声明集》，上海:华东师范大学出版社，2012年，第44页。。可见，中原梵呗不论是器乐方面的改革，还是梵呗音乐的风格皆与源于楚声楚调的南朝清商乐非常契合。据此可知，源于楚声楚调的南朝清商乐以凄婉哀伤的审美情调为统治阶层所喜爱，其音乐精神也契合了天竺梵呗崇尚“哀婉”的特质。因此，为解决梵呗“用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫;若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长”的困境，清商乐可谓是不二之选择。

二、南朝梵呗之“新声助哀”

自东汉以来，喜爱哀婉伤感的音乐成为当时社会之风尚。《后汉书》注引《风俗通》曰:“时京师宾婚嘉会，皆作《魁欙》，酒酣之后，续以挽歌。”注云:“《魁欙》，丧家之乐。挽歌，执绋相偶和之者。”①范晔:《后汉书》“五行志“，北京:中华书局，1965年，第3273页。同书《周举传》也记载:“商与亲昵酣饮极欢，及酒阑倡罢，继以《薤露》之歌，坐中闻者，皆为掩涕。”②范晔:《后汉书》卷61，第2028，2028页。李注引《纂文》曰:“《薤露》，今之挽歌也。”③范晔:《后汉书》卷61，第2028，2028页。《三国志·诸葛亮传》云:“亮躬耕陇亩，好为《梁父吟》。”④陈寿:《三国志》卷35，北京:中华书局，1959年，第911页。《乐府诗集》云:“梁甫，山名，在泰山下。《梁甫吟》盖言人死葬此山，亦葬歌也。”⑤郭茂倩:《乐府诗集》卷41，第605页。再如曹丕《善哉行》云:“朝日乐相乐，酣饮不知醉。悲弦激新声，长笛吐清气。弦歌感人肠，四座皆欢悦。”⑥逯钦立:《先秦汉魏晋南北朝诗》“魏诗”卷4，北京:中华书局，1983年，第393页。王僧虔则如是描绘宋时音乐风尚:“自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍危。”⑦沈约:《宋书》卷19，第553页。何谓噍危?《礼记·乐记》曰:“是故其哀心感者，其声噍以杀。”⑧孔颖达:《礼记正义》，阮元校刻:《十三经注疏》，第1527页。这种以哀歌为宴乐的风尚，贯穿在整个汉魏六朝时期，正如钱鐘书先生所言:“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音，汉魏六朝，风尚如斯。”⑨钱鐘书:《管锥编》，北京:中华书局，1979年，第946页。

正因为社会喜好哀乐，故清商乐的创作在南朝非常盛行。被奉为梵呗创始人的曹植，同样也是南朝清商乐的开创者之一。王僧虔论三调歌曰:“今之清商，实由铜雀，魏氏三祖，风流可怀，京、洛相高，江左弥重。”(10)沈约:《宋书》卷19，第553页。本文认为王僧虔所谓“魏氏三祖”，应是文学意义上的“三曹”，即曹操、曹丕、曹植。所谓“今之清商，实由铜雀”，也就是说，曹操诛袁绍、修建铜雀台后的邺下文人集团所创作的诗歌，才是南朝清商乐的源头。而此时曹叡尚未出生或年龄极幼。况且若以诗歌成就论，曹植实要远高出魏氏三祖。《高僧传》“经师论”认为曹植“深爱声律，属意经音。既通般遮之瑞响，又感鱼山之神制”(11)释慧皎:《高僧传》卷13，第507—508页。，才创制出中原梵呗。曹植所深爱之声律当然是中原音乐，而且是楚声楚调之遗响。其创作的诗歌中就有相当一部分是依《相和歌》中的楚调、清调、瑟调而作。如《相和歌·楚调曲》中的《怨诗行》、《怨歌行》、《泰山梁甫行》;《相和歌·清调曲》有《吁嗟篇》、《豫章行》;《相和歌·瑟调曲》中有《丹霞蔽日行》、《野田黄雀行》;《相和曲》中有《薤露》、《平陵东》等等。这些悲伤、哀婉的相和歌正是南朝清商乐的源头。

再如，南朝盛行的《子夜歌》即是清商曲。《旧唐书·乐志》云:“《子夜》，晋曲也。晋有女子夜造此声，声过哀苦，晋日常有鬼歌之。”(12)刘昫:《旧唐书》卷29，北京:中华书局，1975年，第1064页。鬼常歌之的《子夜歌》，其声之凄苦可想而知。现存南朝人创制的《子夜歌》有42首，又有《子夜四时歌》90首，其中有以佞佛著称的梁武帝所创之《子夜四时歌》。

南朝以哀乐为美的风尚，深深影响了佛教之梵呗。唐释道宣《续高僧传》在“杂科声德篇”中对南朝梵呗进行了总结，说:“东川诸梵，声唱尤多。其中高者，则新声助哀，般遮掘势之类也。”(13)释道宣:《续高僧传》卷30，《大正藏》第50册，第706页。南朝梵呗以“新声助哀”，人们视此类梵呗为“其中高者”，如“般遮掘势之类”。般遮乃佛教乐神，据《佛说太子瑞应本起经》，释迦牟尼欲涅槃，大梵天听闻，命帝释天派乐神般遮赶往石室，般遮弹琴而歌，打动释迦牟尼，使其放弃涅槃而普渡众生(14)《佛说太子瑞应本起经》，《大正藏》第3册，第480页。。故以般遮喻梵唱，实乃至高之赞誉。

那么以“新声助哀”的主力到底是哪些人呢?毫无疑问，萧齐皇室对此有莫大的推助之功。《南齐书》记载，齐竟陵王萧子良“与文惠太子同好释氏，甚相友悌。子良敬信尤笃，数于邸园营斋戒，大集朝臣众僧，至于赋食行水，或躬亲其事，世颇以为失宰相体”①萧子显:《南齐书》卷40，北京:中华书局，1972年，第700，698页。。萧子良还多次组织名僧进行创制“经呗新声”的集会。当时为“竟陵八友”的沈约在《为齐竟陵王发讲疏(并颂)》一文中记载，萧子良“以永明元年二月八日，置讲席于上邸，集名僧于帝畿，皆深辨真俗，洞测名相，分微靡滞，临疑若晓。同集于邸内之法云精庐，演玄音于六宵，启法门于千载”②严可均:《全上古三代秦汉三国六朝文》，北京:中华书局，1958年，第3137页。。《南齐书》本传又记载，萧子良于永明五年“招致名僧，讲语佛法，造经呗新声，道俗之盛，江左未有也”③萧子显:《南齐书》卷40，北京:中华书局，1972年，第700，698页。。更神奇的是，“永明七年(公元四八九年)二月十九日，司徒竟陵文宣王梦于佛前咏《维摩》一契。同声发而觉，即起至佛堂中，还如梦中法，更咏古《维摩》一契。便觉韵声流好，著工恒日。明旦即集京师善声沙门龙光普智、新安道兴、多宝慧忍、天保超胜，及僧辩等，集第作声”④释慧皎:《高僧传》卷13，第503，505，507—508 页。。此事又见于同书《释慧忍传》中，云:“齐文宣感梦之后，集诸经师。乃共忍斟酌旧声，诠品新异。制《瑞应》四十二契，忍所得最长妙。”⑤释慧皎:《高僧传》卷13，第503，505，507—508 页。萧子良兄弟不仅以皇室之尊召集当朝文士与善声沙门一起创制经呗新声，他们自己也撰写了许多梵呗。萧长懋有《法乐梵舞记》、《法乐赞》;萧子良撰有《梵礼赞》、《唱萨愿赞》。萧长懋又令其舍人王融撰有《法乐歌辞》⑥释僧佑:《出三藏记集》卷12，北京:中华书局，1995年，第486页。。

而萧齐皇室出身卑微，齐武帝萧赜早年游于樊、邓，混迹商贾。故萧齐皇室对民间音乐非常喜爱，并将之引入了宫廷。萧赜登基后，有感于早年经历，自创清商曲辞《估客乐》，并命乐府令刘瑶被之管弦，教习宫中乐人舞女⑦郭茂倩:《乐府诗集》卷48，第699页。。又据《金楼子》记载:“齐武帝，尝与王公大臣，共集石头烽火楼，令长沙王晃，歌《子夜》之曲。曲终，辄以犀如意打床，折为数段。尔日遂碎如意数枚。”“齐武帝有宠姬何美人死，帝深凄怆。后因射雉，登岩石以望其坟，乃命布席奏伎，呼工歌陈尚歌之，为吴声鄙曲，帝掩叹久之。”⑧萧绎撰，许逸民校:《金楼子校笺》卷1，北京:中华书局，2011年，第327、333页。在帝王公卿的宴会场合，也时有演唱清商曲辞。《南齐书》记载:“上曲宴群臣数人，各使效伎艺，褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》，张敬儿舞，王敬则拍张。”⑨萧子显:《南齐书》卷23，第435页。同书又载:“仲雄善弹琴，当时新绝。江左有蔡邕焦尾琴，在主衣库，上敕五日一给仲雄。仲雄于御前鼓琴作《懊侬曲》歌曰:‘常叹负情侬，郎今果行许!’”(10)萧子显:《南齐书》卷26，第485页。《子夜》与《懊侬曲》皆为清商曲辞。而以沈约为代表的“竟陵八友”更是创制了不少清商曲辞。由于南齐统治者对清商乐的喜好及推广，在名僧与文人一起“斟酌旧声，诠品新异”的制呗活动中，清商乐必然渗透到了经呗新声的创制中。《高僧传·经师论》云:“逮宋齐之间，有昙迁、僧辩、太傅、文宣等，并殷勤嗟咏，曲意音律，撰集异同，斟酌科例。存仿旧法，正可三百余声。”(11)释慧皎:《高僧传》卷13，第503，505，507—508 页。正是萧齐皇室与善声沙门一起，殷勤嗟咏，相互切磋，调和本土音乐与梵呗唱颂的异同，创制经呗新声，成为当时梵呗的基本模式。可以说，萧子良聚集当世文人和善声沙门从事创制经呗新声的活动，完成了梵呗音乐的本土化进程。

三、梵呗“更用此土宫商，饰以成制”的本土化

佛教初传东土，梵僧们自然是用梵音进行梵呗，然而在转梵为秦的译经过程中，音乐与文辞之间的矛盾从一开始就已存在。如何才能真正做到“声文两得”?梵僧们很早就对这一难题进行了探索。慧皎《高僧传·译经论》说:“然夷夏不同，音韵殊隔，自非精括诂训，领会良难。属有支谦、聂承远、竺佛念、释宝云、竺叔兰、无罗叉等，并妙善梵汉之音，故能尽翻译之致。一言三复，词旨分明，然后更用此土宫商，饰以成制。”①释慧皎:《高僧传》卷3，第141页。支谦、竺佛念等人精通梵文、华语，故在译经时能尽“翻译之致”，使“词旨分明”。然而，译经固然非常重要，但梵音与华文的和谐匹配也是重中之重。如何摆脱“金言有译，梵响无授”的困境?这些译经高僧采取的方法是“更用此土宫商，饰以成制。”也就是说，自东汉末年以来，僧人们便是采用本土音乐来吟诵佛经，而不是生硬地套用天竺梵音。以支谦为例，《高僧传》记载，支谦于汉献帝末年避乱吴地，吴主孙权礼遇之，拜其为博士，并使之辅佐东宫。支谦虽为西域人，却精通汉语，在吴地生活长达30年之久，期间翻译了大量的佛经，又依“《无量寿》、《中本起》制菩提连句梵呗三契”②释慧皎:《高僧传》卷1，第15，18页。。支谦既长年居住吴地，那么他创制梵呗时所用的“此土宫商”，自然是吴地音乐，属楚歌之范畴，为南朝清商乐体系。与支谦同时稍后的康僧会，也是西域人，久居东吴，传授佛法，其“传《泥洹》呗声，清靡哀亮，一代模式”③释慧皎:《高僧传》卷1，第15，18页。。据《高僧传·经师论》所载:“康僧会所造《泥洹》梵呗，于今尚传。”④释慧皎:《高僧传》卷13，第509页。可见，东汉末年高僧运用“本土宫商，饰以成制”改良梵呗的传统，已得到后世的认同。

永嘉之乱，晋室南迁，文化、经济重心南移。“宋、梁之间，南朝文物，号为最盛;人谣国俗，亦世有新声。”⑤刘昫:《旧唐书》卷29，第1062页。受世风熏染，僧人也创制了许多哀婉缠绵的新声艳曲，如宋僧惠休有《相和歌辞·相和曲·江南思》，又有《相和歌辞·楚调曲·怨歌行》，有句曰:“巷中情思满，断绝孤妾肠。悲风荡帷帐，瑶翠坐自伤。”⑥郭茂倩:《乐府诗集》卷41，第611页。齐释宝月有《清商曲辞·西曲歌·估客乐》4首，其一云:“郎作十里行，侬作九里送。拔侬头上钗，与郎资路用。”据《古今乐录》记载:“《估客乐》者，齐武帝之所制也。帝布衣时，尝游樊、邓。登祚以后，追忆往事而作歌。使乐府令刘瑶管弦被之教习，卒遂无成。有人启释宝月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就谐合。敇歌者常重为感忆之声，犹行于世。宝月又上两曲，帝数乘龙舟，游五城江中放观，以红越布为帆，绿丝为帆牵，石为篙足。篙榜者悉着郁林布，作淡黄袴，列开，使江中衣，出。五城，殿犹在。齐舞十六人、梁八人。”⑦郭茂倩:《乐府诗集》卷48，第699，707页。再如梁代僧人法云曾改编《清商曲辞·三洲歌》，改《懊侬歌》为《相思曲》⑧郭茂倩:《乐府诗集》卷46，第667页。。《三洲歌》为商贾行旅之歌，郭茂倩《乐府诗集》引《古今乐录》云:“梁天监十一年，武帝于乐寿殿道义竟留十大德法师设乐，敕人人有问，引经奉答。次问法云:‘闻法师善解音律，此歌何如?’法云奉答:‘天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未审可改以不?’敕云:‘如法师语音。’法云曰:‘应欢会而有别离，啼将别可改为欢将乐，故歌。’歌和云:‘三洲断江口，水从窈窕河傍流。欢将乐，共来长相思。’”⑨郭茂倩:《乐府诗集》卷48，第699，707页。可见，南朝僧人对清商乐曲的创作与喜爱，与普通士人无异。其创作水平甚至高出皇家乐府令。而《高僧传·经师》正传记载的11位经师中，僧饶、智宗、昙智、僧辩、慧忍皆是建康(今南京)人，另有帛法桥、昙凭、道慧也为中原人士，只有另外3位来自西域，且都寓居建康。这些经师本身就出生或长期生活在清商乐盛行的地域。他们自小便接受了楚调遗响——清商乐的熏陶，自然会将自幼耳濡目染的清商乐带入梵呗中。

正因为南朝社会对清商乐的喜爱，而清商乐本身又具有“哀婉”的特质，这必然促使善声沙门对清商乐的重视。为了更好地弘扬佛法，争取更多的信众，用清商乐来改良佛教音乐，在此基础上进行梵呗的创制就是最好的选择了。关于南朝梵呗使用清商乐的情形，道宣《续高僧传》有过生动的描绘，他说南朝梵呗“以哀婉为入神，用腾掷为清举，致使淫音婉娈，娇哢频繁。世重同迷，鲜宗为得。故声呗相涉，雅正全乖……若叙闺室，则诵窈窕从容，能令子女奔逃，尊卑动色”(10)释道宣:《续高僧传》卷30，第705—706页。，向后人展示了南朝梵呗以“哀婉为入神”，深受南朝艳曲影响的总体风格。

对于佛教音乐的本土化问题，还需说明的是，佛教音乐在进行本土化的同时，也伴随着一个时代化的过程。南朝梵呗与唐代梵呗音乐就有很大不同。牛龙菲认为中国自先秦以来，就确立了“散韵相间，兼说兼唱之文体”，即楚辞。他通过分析楚辞汉赋与梵文经偈的文体结构，认为二者是“异质同构的对应形式”，从而得出“中国佛教之‘偈赞’，名为‘梵呗’实系楚汉之声”的结论，并进一步论证“隋唐佛教音乐，虽名为‘梵呗’，其实则完全属于楚汉相和、清商的统系”①牛龙菲:《中国散韵相间、兼说兼唱之文体的来源——且谈变文之“变”》，第23—37页。。对于牛龙菲的这一观点，朱绿梅撰文予以驳斥，她认为:“中国佛教音乐，自隋至唐，划出了一个崭新的时代。”“这一时期，正是中国佛教处于保守阶段的时期。所以楚汉之声在原则上不可视为佛教音乐的本源。”但是她同时又说:“有必要指出:中国佛教曾在清商音乐繁荣时期存在了几百年，它不可能不吸收这种音乐。”②朱绿梅:《也谈敦煌讲唱辞的音乐渊源》，《敦煌学辑刊》1985年第1期，第88页。可见二人皆认可中国早期佛教音乐曾受清商乐的影响。其争论的焦点乃是隋唐时期的佛教讲唱辞包括梵呗、变文等的音乐渊源。

其实，牛龙菲对南朝梵呗音乐的把握符合历史发展规律。但是他将南朝清商乐视为以变文为代表的唐代讲唱辞的音乐来源，则难以成立。要考察这一问题，还得继续探寻清商乐在隋、唐的流传情况。据《乐府诗集·清商曲辞题解》:

及隋平陈得之，文帝善其节奏，曰:“此华夏正声也。”乃微更损益，去其哀怨、考而补之，以新定律吕，更造乐器。因於太常置清商署以管之，谓之“清乐”。开皇初，始置七部乐，清商伎其一也。大业中，炀帝乃定清乐、西凉等为九部。而清乐歌曲有《杨伴》，舞曲有《明君》《并契》。乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部。唐又增吹叶而无埙。隋室丧乱，日益沦缺。唐贞观中，用十部乐，清乐亦在焉。至武后时，犹有六十三曲……长安已后，朝廷不重古曲，工伎浸缺，能合於管弦者唯《明君》《杨伴》《骁壶》《春歌》《秋歌》《白雪》《堂堂》《春江花月夜》等八曲。自是乐章讹失，与吴音转远。开元中，刘贶以为宜取吴人，使之传习，以问歌工李郎子。郎子北人，学於江都人俞才生。时声调已失，唯雅歌曲辞，辞典而音雅。后郎子亡去，清乐之歌遂阙。③郭茂倩:《乐府诗集》卷44，第638—639页。

按此则知清商乐在隋及唐初还有流传。但在唐高宗时，“《清乐》便融化在《燕乐》中，不复辨其痕迹”④丘琼荪:《楚调钩沉》，第174页。。唐玄宗时期，将音乐分为“立部伎”与“坐部伎”。“立部伎”共8部，分别为:《安乐》《太平乐》《破阵乐》《庆善乐》《大定乐》《上元乐》《圣寿乐》《光圣乐》。“自《破阵舞》以下，皆雷大鼓，杂以龟兹之乐，声振百里，动荡山谷。《大定乐》加金钲，惟《庆善舞》独用西凉乐，最为闲雅”⑤刘昫:《旧唐书》卷29，第1059—1060，1061—1062页。。“坐部伎”包括《燕乐》《长寿乐》《天授乐》《鸟歌万寿乐》《龙池乐》《破阵乐》共6部。“自《长寿乐》已下皆用龟兹乐”⑥刘昫:《旧唐书》卷29，第1059—1060，1061—1062页。。可见，相对于南朝遗音，唐代统治者更喜龟兹乐与西凉乐。这当然与唐朝立国之君李渊、李世民父子出身于陇西有关。据此可知，发现于西北边陲之地敦煌的变文，其演唱佛经之音乐，就很难说是盛行于长江流域以哀婉为特征的清商乐了。

唐代社会对梵呗风格的接受也与南朝迥然不同。这点在道宣《续高僧传》“杂科声德”中有明确体现。《续高僧传》为“始岠梁之初运，终唐贞观十有九年，一百四十四载”⑦释道宣:《续高僧传》卷30，第425，704页。的高僧立传。在这144年的时间段内，隋代约40年，唐代立国也仅10多年，梁陈两朝则占了90年左右。然而，道宣在“杂科声德篇”内收录的20位经师中，梁代经师竟然一个也没有，陈代、高齐也仅各有一位经师，其他都是隋、唐经师。道宣在对这些经师梵呗艺术的描述中，也只评价隋初的释智云、释立身其梵呗“时惨哀啭”、“动哀情抱”⑧释道宣:《续高僧传》卷30，第425，704页。。可见，在道宣的心目中，并不认同以“新声助哀”的南朝梵呗，这也体现在上述他对南朝梵呗深受清商乐影响的批评中。道宣的这种观点并非取决于个人的音乐审美情趣，而是整个唐代社会不重“哀音”的体现。

I206．2

A

1000－9639(2013)06－0007－07

2013—03—10

国家社会科学基金一般项目(13ZW058);广东省社会科学青年项目(GD11YZW05);国家哲学社会科学基金重大项目(10＆ZD102)

刘湘兰，中山大学中文系副教授(广州510275)。

【责任编辑:张慕华;责任校对:张慕华，李青果】