全球化时代的艺术生产与审美认同

■尹庆红

一、全球化与文化认同

在全球化时代，不同国家、民族与地区之间的文化交流日益频繁，在本土文化与外来文化相互交流的过程中，原有的生活方式、价值观念、社会结构等必然与外来文化发生碰撞和冲突。“只要不同文化的碰撞中存在着冲突和不对称，文化认同的问题就会出现。在相对孤立、繁荣和稳定的环境里，通常不会产生文化认同问题。认同要成为问题，需要有个动荡和危机的时期，既有的方式受到威胁。这种动荡影响和危机的产生源于其他文化的形成，或与其他文化有关时，更加如此。”[1](P194)外来文化的影响不仅表现在物质文化层面，也表现在思想观念、意识形态、审美观念和艺术生产等精神文化层面。近年来，各种文化艺术产品如电影电视、绘画、歌曲、装饰艺术等由于资本和技术的介入都表现出某种“国际风格”，在一定程度上导致民族身份、地方身份的削弱。这一方面反映了全球化对本土文化艺术的深刻影响;另一方面，也反映了人们对文化认同的焦虑。

从某种意义上讲，全球化带来了文化认同的危机，但也刺激了本土文化、亚群体文化、少数民族文化和艺术的再生产。正如美国学者弗里德曼所说的:“在国内，寻找已失去的东西，在边陲，寻求被中心在以前压制的文化自决，甚至是民族自决。文化认同从族群到生活方式，都是以牺牲体系为代价繁荣起来的。”[2](P135)全球化冲击了某种单一的中心文化，为各种被压抑的文化提供了共同参与的机会。同时，后现代主义、后殖民主义等理论以及文化相对主义、文化多样性、民主政治等意识形态也激活了本土群众、少数民族和亚群体追求政治、经济、文化权利以及身份意识。“各团体、各阶层、各宗教和种族组织就开始寻找构成他们认同和自尊的、源泉的新的焦点。”[3](P1－2)而回归地方文化、族群文化、群体文化是其重要的选择。在这种多元文化的交流和冲突中，亚文化、边缘群体的文化、地方文化的身份意识开始觉醒，身份认同问题更加明显。全球范围内的传播媒介和艺术生产手段，使曾经被压抑群体的审美经验和艺术创造有机会得到表达和传播，不同群体的审美价值和艺术表达都可以在全球范围内传播。如非洲的黑人音乐和印度的舞蹈、非洲的面具、中国的少数民族艺术等都可以在世界范围内迅速传播、买卖和欣赏。文化艺术的多元化是全球化时代文化艺术的重要特征。

文化认同是靠文化来维系的，而文化的不同形态和表现形式，如文学、艺术、审美实践等各种审美形式也都有助于群体文化认同的形成。安德森在《想象的共同体》中考察了现代民族国家的兴起，指出小说和报纸是形成民族国家共同体的重要条件，民众通过阅读小说和报纸，借助想象的作用与自己未曾谋面的无数同胞兄弟形成共同体意识。[4]霍米·巴巴也延续了这种文化认同建构的分析方法，他主编的《民族与叙事》一书考察了小说的出现与民族认同感的增强之间的联系。[5]一些学者在研究日本民族共同体的形成过程中，分析了文学和日语所起的重要作用。[6]随着传播媒介的变化，建构群体文化认同的方式也有了其他的选择。费瑟斯通分析了电影在建构民族认同中的重要作用，“二战期间，英国的电影业扮演了重要的角色，它通过反映共同敌人的电影来调动了民族的认同”[7](P157)。中国的一些反映抗战题材的影片也是起到了塑造民族认同感的重要作用。英国学者达拉·阿诺德等人把这种分析模式运用于视觉艺术与民族认同形成的研究中，他们分别从建筑、风景、绘画、雕刻等不同的艺术和审美形式研究了大英帝国的形象是如何在这些审美形式中表现出来的，认为“英国性”是通过视觉审美而表征出来的。[8]从这些研究可以看出，“在文化的很多方面，尤其是各种类型的审美形式——舞蹈、音乐、歌曲、视觉艺术、文学、戏剧和说故事——在群体认同形成中起到了重要的作用。有些审美形式是传统的，也有一些是当代的，但所有这些文化表现形式多有助于本土认同的形成。因为每一种文化表现形式都可以说是表达和建构了本土认同。”[9](P5)每一种文化表现形式与宗教、政治等其他文化形态一样共同形成了群体的文化认同。民族国家或社会群体通过对这些审美形式的占有、挪用和重新使用，审美的文化强化了主流政治文化和社会意识形态，它重新表征和建构了民族文化认同。这些研究启发我们，在不同的民族、地区、群体和不同的时期，建构群体文化认同的途径是多种多样的，而艺术和审美在塑造群体文化认同中具有十分重要的作用。

二、艺术风格与审美认同

在文化社会学视野内，“‘风格’既是一个美学范畴，同时也是一个社会学范畴。风格不仅指的是一种在具有同一种倾向的许多艺术作品之中反复出现的、形式方面的构图成分。还具有一种次要的规范性意义。它包含着某种选择原理——根据这种原理，人们就可以把各种不相关的特点与相关的特点区别开来。同时，它也是目的论的原理，并且为感知确定取向。它虽然不是超越时间的美学原理，但是，它在一个时期内就像审美形式这个概念本身一样具有规范性。”[10](P83)这说明，艺术风格和审美形式反映和构成了社会群体之间的边界，审美类型之间的边界与群体之间的社会边界是相对应的。反过来，这些不同的审美类型也通常有助于构成群体之间的边界。高雅艺术和低级艺术就是个很好的例子，布尔迪厄认为，不仅古典音乐更容易受到上层阶级听众的喜爱，而且对这种显示了上层阶级身份的文化消费，在上层和下层阶级之间产生了一个社会边界。不同的听众喜欢不同的艺术和音乐类型，艺术风格在种族、性别、年龄、民族、性取向和其他群体之间产生了边界。因此，当个体在欣赏某一艺术作品时，会对艺术作品表现出来的形式特征进行区分，从而产生一种自我的文化归属意识。“审美认同是艺术类型对社会群体的文化结盟，通过审美认同，群体就意识到某种艺术类型是代表了‘我们的’或者‘他们的’艺术、音乐和文学。于是，艺术类型的边界就变成了社会的边界。”[11]这样，在跨文化语境的审美交流中，审美认同不仅是体现在审美主体对审美对象产生审美愉悦，而且在审美反思中把审美对象与其他艺术类型进行区分，从而产生身份意识和群体归属感。例如，当一位英国人在欣赏《茉莉花》时，他同时也意识到这是一首中国的民歌。当一位江苏人听到《刘三姐》的歌曲时，他的审美判断会告诉他，这是一首广西的民歌，这样，他的地域身份意识便在审美交流中得以产生。“通过音乐创造和表现出来的地域感总是涉及差异和社会边界的概念”[12](P3)。

一般认为，音乐能超越具体的时空限制，但事实显然并非如此。那些“世界音乐”，如莫扎特的交响乐，虽然对受过良好教育的日本人有吸引力，因为他们把音乐当作一种文化资本，但却不能引起许多别的听众的兴趣，原因在于这些听众没法和音乐中所体现的地域感联系起来。声称音乐的世界性，但却否认了文化经验的特殊性。[13](P313)当然，需要强调的是，“审美认同并不意味着某一群体中的每一个成员都认可该群体的审美标准，而是意味着这不是一个非常精确而一成不变的形式。并不是所有的白人比所有的黑人都喜欢心灵音乐一样更喜欢乡村和西部音乐。但人们能认识到他们是该群体中的一个成员，因此，可以说认同性是与特殊的审美类型相联系的。某些黑人可能并不喜欢爵士乐，但是他们经常以此而骄傲。个别的芬兰人或许以西贝柳斯(Sibelius)为荣，即使他们从来不听他的歌，因为他们认同芬兰。”[11]群体成员或多或少的认同属于“他们的”特定的音乐类型。认同总是产生于差异，审美活动中的身份意识一定是在跨文化的语境中，在“他者”文化的观照下，不管主体对审美对象是认同还是排斥，主体的身份意识都会激发出来。同样，“群体也可以采用一种审美认同，占有文化边界来巩固群体的边界。他们声称某种艺术类型是属于他们的，并且将他们的群体认同与‘他们的’艺术类型的审美标准结合在一起，这样坚持某种审美标准就成了他与群体认同的衡量标准。”[11]在跨文化的审美活动中，审美主体在认同某种审美类型、艺术风格时，也就把它与另一种审美类型和艺术风格相区别开来，审美认同起到了群体的认同和区分的功能。

文化身份不是一成不变的，而是一个建构的过程，群体成员可以通过“特殊的表征策略”来建构该群体的审美认同，“审美认同通常是在自我意识的文化计划中被构建出来的”[11]。在一定的社会关系结构中，在外来文化的激发下，群体成员通过审美认同的表征策略“有意地巩固或侵蚀审美类型之间的边界来联合和推翻社会边界”[11]。这说明，群体的审美认同也不是固定不变的，不同的艺术风格和审美类型对群体的审美趣味的塑造具有重要的作用。“审美认同的发展不是个体趣味的事情而是社会建构的结果。而且，类型的建构通常涉及群体之间边界的建立。黑人音乐和白人音乐相互竞争并相互对立。”[11]个体和群体可以通过控制审美经验的表达来创造某种艺术形式和审美实践来建构他们的群体身份，这就牵涉到如何表达群体的审美经验问题。尤其是在全球化的多元文化语境中，相对于主流文化而言，处于边缘地位的文化、少数民族文化、亚文化等群体所面对传统的审美价值和艺术风格受到强烈冲击，他们的审美认同问题更加突出。

近年来，许多人类学家研究了当地人通过本地的艺术生产和审美实践来抵制殖民主义和种族主义、改善自己或群体的社会地位、重新发明自己的身份，等等。控制对本地审美经验的表达就成了群体表达政治诉求的重要方式。某种程度上，艺术风格和审美实践就成了表达群体认同的重要方式。“审美的生活方式成为群体通过审美实践来参与竞争和作出反映的一个因素。争取群体认同的斗争常常涉及通过风格和审美实践所表达意义的斗争。例如，音乐、艺术、着装中的反抗风格在青年文化和非裔美国人文化中随处可见。”[9](P18)这些具有鲜明的身份特征的艺术和审美实践往往成了少数族裔、边缘群体成员表达自己的声音、争取政治和经济权利的主要形式。如，南非约翰内斯堡的黑人音乐与舞蹈运动就很好地证明了审美实践和群体认同、政治目标之间的有意联系。“在约翰内斯堡，南非黑人把音乐和舞蹈作为一个积极手段，其目的是都市化，通过获得上流社会身份的重要标志而提升自己的地位、抗议压制行为、拒绝被划入下等社会阶层，以多种方式改变自己的社会意识和社会存在。”[13](P310)在那里，音乐和舞蹈是黑人表达身份、反抗霸权、争取权利的重要方式。“我们可以说，表演精彩节目就是参与社会行为，而参与社会行为就是致力于个人价值政治学——可转化为更高层次的权力语言。”[13](P311)这个例子还说明:“早期的审美认同的场所是在宗教仪式语境中，最近的审美认同是在政治和经济目的的语境中。”[9](P18)在反对主流政治、经济、文化压迫时，少数族群的审美认同不仅是以艺术和审美形式表达族群身份的重要方式，也是与他们争取自己的政治、经济、文化权利密切相连的。在全球化时的多元文化时代，艺术生产不仅是文化交流的重要形式，也是政治、经济、文化竞争的重要场所。

三、审美经验与艺术生产

从上文的论述中，我们可以看到，艺术生产和审美实践在群体的文化认同的建构和表征过程中，起着十分重要的作用。在某些情况下，以艺术和审美为基础的审美认同是构建群体文化认同的主要途径。群体成员通过对传统文化进行重新“发明”和再生产，将之转化成艺术产品和审美实践。传统的文化符号和艺术风格保留了下来，但符号背后的意义却发生了变化。艺术风格和文化符号成为某一地区和民族传统文化的标志，它是维系该群体成员的文化纽带。这种带有明显身份特征的文化符号和艺术风格是塑造群体文化认同的重要资源。“一般而言，群体表征的实现是来源于某一集中的、有机的观念和信仰体系。在用审美来表征群体认同时，统一的艺术风格成了审美认同的重要来源。因为风格是有共同的形式的图案、样式、特征，是这些使我们能认识和区分它们。风格被认为是作为群体表征的艺术表现的基础。”[9](P19)这种文化符号和艺术风格是该群体成员在长期生活中形成的，凝聚了群体成员的情感和记忆、传说和神话等。现代艺术的生产方式运用这些文化符号和艺术风格来唤起人们的群体记忆，实现文化认同的功能。

“文化身份总是在可能的实践、关系及现有的符号和观念中被塑造和重新塑造着。有些符号和观念一再被用来确定文化身份，这并不意味着他们的含义总是一样的，或者它们在新的实践中没有变化。”[1](P221)在不同的时期，人们通过对文化符号的再生产来赋予其新的意义。比如，在南宁民歌艺术节上，艺术生产者通过对《刘三姐》歌曲的重新演绎，赋予其新的意义，以满足现代人的审美需要，使这种文化现象具有象征的意义，以象征的方式唤起群体成员的心理归属感。康纳顿说:“有关过去的意象和有关过去的记忆知识，是通过仪式性的操演来传达和维持的。”[14](P40)也就是说，群体记忆并非只存在于大脑中，也存在于表演、仪式、故事、活动等社会行动中，只要人们对那些传统的文化符号进行操演、运用、书写和再生产，那么，它们就能唤起群体的集体记忆和归属感，从而起到维持群体文化认同的作用。

某一民族或地方的文化艺术生产总是与该民族和地方的文化身份的表达与建构密切相关。该民族和地方的成员通过艺术生产与审美实践不仅表征其群体的文化身份，而且用来争取其群体的政治、经济和文化权利。在近年各地的文化“复兴”热潮中，文化生产者通过把本地方的传统文化转化成一种可以开发利用的文化资源和艺术产品，将该地区塑造成带有浓厚的民族风情和地方特色，吸引外来人去旅游和体验不同文化的奇风异俗。于是，我们看到了各种各样的文化表演，如民歌、民族舞蹈、神奇的仪式，带有传说色彩的工艺品，等等，这些文化形式和艺术产品已经成为当地重要的旅游资源。地方文化的“复兴”正变成一种地方性的艺术生产，不仅是因为艺术能成为一个地方文化的象征和符号，而且还因为其能转化成文化商品，是现代文化产业的最终产品。[15](P162)

在地方性的艺术生产过程中，艺术生产的主体是本群体的成员，还是外部人员;是有意识的主动的表征本群体的身份，还是其群体身份被他者所表征;采取何种表征策略等问题都会影响群体的身份形象。一般而言，本群体成员是其文化艺术的生产者，他们拥有表征自己文化身份的权利。但在通常情况下，处于弱势地位的群体很难有权力和能力去表征本群体的身份，其身份形象往往是被“他者”所表征。不同的艺术生产主体处于不同的身份立场，在生产本群体的艺术时，由于采取不同的策略，从而使本群体呈现出不同的身份形象。最为常见的一种身份表征机制是“他者”眼中的“民族情调”。在对“他者”进行表征时，“审美和意识形态是相互交错的”。[9](P25)在群体之间的关系语境中，一个群体把某种明显的群体特征作为“他者”的标签贴在另一群体之上，从而让群体成员产生归属感。这种“他者化”的机制总是伴随某种意识形态和简化论的特点，其本身是成问题的。因此，“这种僵化的倾向是建立在一个机械的、二元对立的理解群体间关系基础上的。这种对他群体的机械化表征通常是通过审美和媒体实践而出现。”[9](P25)在主流民族与少数民族两者之间文化不平等的格局中，少数民族自己是没有能力表征其群体身份的。只有当他们意识到自己的身份时，他们才会寻求自己的身份认同，并努力改变“他者”眼中的形象。正如斯蒂文所说的:“当意识到主流文化的否定态度的意识增强时，亚文化的成员就努力去声称他们自己的文化认同。”[9](P23)

在全球化时代，各地区和民族之间的文化差异越来越小，传统文化和地方性文化正在流失。从审美经验的角度来看，真正的民族艺术要表现当地人的审美经验。地方性的传统文化可能正在消失，但当地人有新的生活经验和情感体验，他们对周围环境、对物质消费的态度和生活感悟是不一样的，他们的生活体验和审美经验不同。这既是有个体的生理、心理方面的不同，也由于每个人所处的社会位置、环境、地位等不同而决定的。因此，在民族艺术生产中，只有表达民族群体的审美经验，才能激起群体成员的共鸣，唤起他们的记忆，起到强化群体身份认同的作用。那种未能表达本群体审美经验的“他者化”的艺术生产机制和身份表征模式是建立在对该民族固有的刻板形象和对少数民族“本质化”的想象基础之上，是与该民族群体的现实生活经验相脱离的。正如费瑟斯通说的:“如我们前面提到的那样，这些文化先驱的实验除非是以地方的生活与实践形式为基础，否则它们也无法取得成功。”[7](P163)社会在变迁，人们的生活方式在改变，生活经验也在变化，艺术生产只有把握本族群成员在活生生的现实中的审美经验和情感，才能抵制刻板的民族形象。王杰曾经指出:“从理论上说，只有现实的具体经验以及这种经验的审美转化，才能将被大众文化和主流媒体‘挪用’和整合的‘民族文化’重新激活，成为对当下现实生活经验的审美表达。以此为媒介的文化认同，才真正具有审美抵抗的意义，并唤醒和激发出文化自我意识的觉醒与重建。”[16]因此，群体的审美经验是实现群体审美认同的情感基础和文化纽带。在艺术生产和审美实践中，艺术生产者的主体立场和文化自觉意识是很重要的，如果是以“他者化”的模式来进行艺术生产，则难以表达该群体的审美经验，从而使该群体的身份形象被错误地表征。艺术生产和审美实践只有表达该群体的审美经验，才能唤起他们的身份意识和表征他们的身份认同，也才能在全球化的多元文化舞台上发出本群体的声音。

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