浅析银幕中“疯子形象”的象征意义

□文/范虹，西南大学新闻传媒学院硕士生

电影《飞越疯人院》剧照

“疯子形象”经常出现在中、外电影中，他们虽然不是标准意义上的“人物”，没有太多戏剧功能，但是，他们绝对不是哗众取宠的“嘘头”，电影中的疯子形象有着他们特定的象征意义。他们或许反映病态社会里的集体无意识，揭开这个时代的伤疤;或许以他们原初化的方式，更真实的感受和认识周围的世界;或者成为电影创作者的传声筒，表达对过去美好事物的哀婉和留恋。法国思想家米歇尔·福柯就曾在其著作中谈到:“肉身显灵的上帝的疯癫只不过是尘世间非理性的人所不能辨认的一种智慧。”(《疯癫与文明》，米歇尔·福柯著，刘北成、杨远婴译，生活·读书·新知三联书店2013年版，77页)一部电影的创作者就是这部影片的“上帝”。我们在认识银幕上的“疯子形象”这一符号时应该挖掘出其深层的象征意义，领悟创作影片的这些“上帝”们的智慧。

亚里士多德在总结故事构成的要素时强调，人物必须要有一个明确的动机和行动能力。这才能构成悉德·菲尔德所说的“戏剧性需求”，这是“建置”故事的一个前提条件。试想一下，在一个没有任何欲望的人或一个没有任何行动能力的“植物人”身上，能发生什么有戏剧性的故事?“疯子”就是这类缺乏自我意识和行动能力的人。他们行为怪异，思维逻辑与行为方式与大多数人不同。但是，在电影史中却存在着许多著名的“疯子形象”，例如卡里加里博士、《天堂电影院》里广场上的流浪汉、《飞越疯人院》中的那群病友等等。依据两位剧作家的表述，他们在电影中不具备成为一个“人物”的资格，但是，他们不是没有任何意义的“噱头”，这些“疯子形象”在电影中就是一个符号，这个符号有着其深层的象征意义。

福柯深刻探讨了“疯癫”这个主题，他在其著作《疯癫与文明》中提出:“疯癫在人世中是一个令人啼笑皆非的符号，它使现实和幻想之间的标志错位，使巨大的悲剧性威胁仅仅成为记忆。它是一种被骚扰多于骚扰的生活，是一种荒诞的社会骚动，是理性的流动。”(《疯癫与文明》，前揭，37－38页)表现在电影中，“疯子”往往是社会秩序和权力结构中的畸形产物。他像一面镜子反射出社会心理的暗流涌动，是这个时代让他们变得疯癫。银幕中的“疯子形象”就象征着病态社会里的集体无意识，它的意义是直指现实世界而非银幕上的电影世界。《卡里加里博士的小屋》是欧洲先锋电影运动中的一朵奇葩，影片讲述了一个以催眠术驱使病人成为杀人工具的精神病院院长的恐怖故事。其中充斥着大量的猜疑、恐惧、焦躁、苦闷等情绪，卡里加里博士就象征着当时德国社会心理的集体无意识。在第一次世界大战战败后的德国，政治混乱、经济萧条、通货膨胀、工人失业等社会问题萦绕在每一个德国人的心里，整个社会都充斥着这种焦躁、恐惧、残暴的情绪，卡里加里博士只是这个社会心理的一个缩影，电影中的那个疯人院就象征着当时的德国。

同样的，《飞越疯人院》中的疯人院也是当时美国的一个象征，第二次世界大战后美国的社会问题也是层出不穷，收入分配的不均、“冷战”压抑、沉闷的政治气氛，钳制了人们的自由和民主，摧毁了人们的政治信仰，以及之后的种族问题、反战情绪等等。在这种束缚、压抑的社会里诞生出了“垮掉的一代”。他们反对一切世俗陈规和垄断资本统治，抵制对外侵略和种族隔离，讨厌机器文明，蔑视社会的法纪秩序，拒绝承担任何社会义务，向体面的传统价值标准进行挑战。但这种反叛的最终结果只能是自我沉沦、自我毁灭。这些，在《飞越疯人院》得到了很好地诠释。“通过对疯人院中病人生活的感性描写揭露了资本、军事一体化体制对人性的压制和对自由的束缚。”(徐丛辉:《＜飞越疯人院＞中的疯癫与权力》，载《牡丹江大学学报》2010年8期)“疯子”们就象征着当时美国病态社会里的民众心理或集体无意识，他们被政府权利机构的化身——护士长强权统治着，打破规则(时间表)看球赛是被禁止的，主人公号召的民主投票是无效的，对新秩序的恐惧让他们宁愿躲在疯人院这个“监护病房”里接受“理性”的训导，他们目睹了任何反叛都是无用的、要付出代价的，于是只能在这种压抑和沉闷中煎熬度日。

“疯子”在“理性”的视野里是病态的，然而在病态的社会里，银幕上的“疯子形象”却象征着社会的集体无意识，这一象征意义是对现实世界而言。然而，“疯子形象”对电影故事里的银幕世界也同样具有象征意义。他们往往以先知的身份出现，疯言疯语道出了真理，却遭到旁人的漠视和责难，最后，事实和真相赤裸裸的讽刺着银幕中那些被蒙蔽的普通人和那个荒诞的世界。福柯就认为疯癫是人性的一个构成和底线，疯癫比理性更加接近真理，疯子对事物的感受和认识往往更真实。而且，有“疯子形象”这一符号出现的电影，银幕中的社会一定是十分扭曲、荒诞的，在这种荒诞的社会里，“疯子”就象征着真理的持有者。因为外部环境的纷杂和混乱使得普通人的“理性”和“虚饰”毫无用武之地，这些被社会化或意识形态化的逻辑在荒诞、扭曲的社会里根本行不通。而“疯子”就不一样，他们的世界是“一种不加意识形态化和抽象化的原初景象，就像上帝的叙述一样，不假思索，一切毋庸置疑。”(李群:《电影中“疯子形象”的审美意义解读》，载《电影评介》2012年23期)所以，他们的认识和感受往往更接近于真理。

电影《鬼子来了》就有这么一个“疯子形象”。在抗日战争时期，一个日占区的偏远小山村偶然的接手了一个日本兵和一个汉奸。疯子七爷一开始就疯言疯语的主张杀死他们，但是，以马大山为代表的村民们由于受传统的、民族的道德束缚，以及“理性”驱使的侥幸和左右顾忌而相互推辞，最后惹来了屠村的灾祸。姜文直言《鬼子来了》是“一个关于我们民族性格和命运的寓言。”(李萍:《质疑与颠覆——关于＜鬼子来了＞去意识形态的分析》，载《湖南师范学院学报(社会科学版)》2005年6期)村民们继续生存的愿望是人最基本的需求，他们解决问题都是从理性的角度出发，按常理推断。同时，他们还受民族道德的束缚。然而，他们却忽略了自己身处在那样一个荒诞、扭曲的时代，最后的悲剧在所难免。而七爷这个疯子却能在第一时间认识和感受到事物的真理，找到最明智的解决方法。所以，七爷这个疯子才是最理性的人。以英国小说家切斯特顿的话来说，狂人并非是失去理性的人，而是失去除理性以外所有的一切的人。同样，在美国科幻大片《2012》中也有这么一个持有真理的“疯子形象”。在我们今天的社会里所有人对“科技神话”顶礼膜拜，漠视自然的力量，只有住在黄石公园旁那个疯子知道，人类末日的步伐越走越近。而这些说法在普通人看来简直是天方夜谭，所以，他只能是以一个“疯子形象”出现在电影中，但他确实道出了真理，是真理的持有者。

银幕中的“疯子形象”象征着真理的持有者，除了表现为他们的认识和感受更接近真理外，还表现为电影创作者们对他们的认同，偏激一点说，“疯子形象”的存在就是创作者想借他们之口，述说自己的态度。所以，电影中的疯言疯语往往承载着真理。另外，电影创作者们对过去美好事物的哀婉和留恋也常常借“疯子形象”来表达。时间匆匆向前，事物在不停地发展变化。只有疯子才会一直停留在过去，拒绝接受现实。所以在电影中“疯子形象”往往也象征着过去的美好事物。

电影《阳光灿烂的日子》讲述了一群军区大院的孩子成长的故事，在那段青春的岁月里永远是阳光灿烂，永远是激情洋溢，永远是无限自由。全片都泛着阳光的金黄色。但是在片尾处，导演处理成了黑白效果，成年的马小军们虽然坐着豪车、喝着洋酒，但是却没有了青春时期的五彩斑斓。这时，古伦木和以前一样，骑着棍子从车窗前走过，他已经不认识成年后的伙伴了，只有他还停留在他们的青春时代。然后古伦木朝向他招手的伙伴们骂了一句“傻逼”。古伦木这个“疯子形象”就象征着那段过去的青春岁月，这句台词深深地表达了导演对现在苍白生活的否定和逝去那段青春岁月的哀婉和留恋。《太阳照常升起》也同样以“疯妈”这一形象表达了对那段逝去了的爱情故事的留恋。疯妈就象征着那段逝去的爱情故事。故事中的“阿辽沙”从来没有出现过，我们了解这个爱情故事的全部内容都是通过疯妈的言语和行为知道的。她那些自言自语和疯狂行为就是她和阿辽沙之间的爱情密码。疯妈没有接受现实，还是沉浸在过去那段甜蜜浪漫的岁月里。这样的“疯子形象”在陈凯歌拍摄的一部短片《百花深处》里也出现过。冯先生是一个地地道道的“老北京”，他找来一家搬家公司要在被夷为平地的四合院里搬家，员工们只好在废墟上无实物表演。导演巧妙的加入了冯先生的主观音效。最后，风铃声一起，一种哀婉的愁绪油然而生。冯先生这个“疯子形象”就象征着老北京的生活方式，在现代化的进程中，这种慵懒的生活方式被时代所淹没，只有冯先生还停留在老北京那个时代。导演借助冯先生这个“疯子形象”传达出对过去老北京深深的留恋。

电影中的“疯子形象”存在的意义就像福柯表述的那样:“疯癫又是与艺术作品同时存在的，因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。艺术作品和疯癫同时诞生和变成现实的时刻，也就是世界开始发现自己受到那个艺术作品的指责，并对那个作品的状况负有责任的时候。”(《疯癫与文明》，前揭，272页)正是由于“疯子形象”在电影表意的功能上存在着这种天然的优势，所以大量的电影中都运用了这一符号。导演姜文对“疯子形象”十分青睐，几乎每部电影里都有“疯子”，并且，他还在拓展这一符号更宽广的表意功能。我相信“疯子形象”还有更深层的象征意义有待被发掘。