巴迪欧论传统美学的三种方案与“重述美学史”

艾士薇

(武汉大学外国语学院，武汉430072)

阿兰·巴迪欧是当今法国最负盛名的哲学家、美学家和戏剧家之一。他在《非美学手册》中不仅提出了富有建设性的“非美学”思想，而且对西方传统美学思想做出了独辟蹊径的分类和阐释。在西方美学史上，对艺术的认识长期存在着两种极端的观点，一种以柏拉图为典型代表，另一种以海德格尔为典型代表:前者要驱逐艺术，认为艺术是反真理的，后者则膜拜艺术，认为艺术是真理的化身，是真理的诗意栖居地。正是着眼于艺术与真理的关系，巴迪欧将西方的传统美学归纳为三种方案:教诲式美学方案、浪漫式美学方案，以及处于中间状态的古典式美学方案。他以此打破了西方美学史上常规的美学形态划分，转而根据艺术与真理之间的关系作为标准，对西方美学史进行了创造性的重构或重述。虽然巴迪欧在《非美学手册》等相关著述中对这种重述美学史的宏大叙事并未详尽地加以展开，许多地方甚至仅是点到即止，但这并不妨碍我们根据他简略的理论导引，将其重述美学史的宏大愿景初步地付诸实施。

一、教诲式美学方案及其类型

按照巴迪欧的观点，在艺术与真理的关系上，教诲式美学方案认为:“艺术对真理无能为力，或者说，所有的真理都在艺术之外。”①从这种美学方案的角度看，真理外在于艺术，而艺术也无法把握真理。如果说艺术与真理相关，那也不过是真理的表象，而且“艺术是无根据或无理据的真理表象，是在其彼岸枯竭的真理表象。”②然而教诲式美学方案对艺术的认识并非止步于此，而是将目光从真理转移到真理效用上。柏拉图曾辩论说:“摹仿意味着艺术，然而并非作为对事物的模仿，而是对真理效用的摹仿。”③所谓真理效用，它视乎统治阶层的意图而定，主要以人民群众为作用目标。对艺术作品的判断，主要是看观众或读者对作品的反应，看它能否与真理效用的要求相符。这也就是巴迪欧所说的，“在教诲式方案中，艺术的绝对性由表象的公众效应所控制，而公众效应由外在真理所规范。”④

巴迪欧之所以将这种美学方案命名为教诲式，是因为在这种传统美学方案中，艺术的目标并非把握真理，而是为真理服务。诚如巴迪欧所言，此时的艺术不过是“真理表象的魅力”⑤，它存在的价值只是起到一种教诲作用，目的是为了达到统治者所要求的群众效用。然而，即便艺术只是一种教育手段，它应该以怎样的形式达到教育目的，在不同的美学家眼中仍有不同的理解方式:柏拉图和卢梭直白地道出了什么样的艺术应该被驱逐，而什么样的又可以留在“理想国”内，教育的意图应直白地体现在作品中，这就是直白型的教诲式美学方案;布莱希特则主张采用“陌生化”的效果，在作品中不能直白地道明其意图，而应该放弃说教，一切都由读者自己领悟，这种便是隐晦型的教诲式美学方案。在此基础上，笔者认为还有一种含蓄型的教诲式美学方案，介乎直白与隐晦之间，这种美学思想反对直白地说明意图，同时也反对一味地让读者体悟的晦涩难懂，而强调较为含蓄地表达，应该兼顾艺术的教育功能与审美功能，这种美学方案以经典的马克思主义文艺思想为代表。

最早的直白型教诲式美学方案要追溯到苏格拉底和柏拉图。众所周知，柏拉图在《理想国》第十卷中借苏格拉底之口直白地道出了诗人的罪状，说他们的作品“对于真理没有多大价值”，而且“逢迎人性中低劣的部分”，“制造出一些和真理相隔甚远的影象”，因此必须被“驱逐”出“理想国”⑥。苏格拉底对艺术家以及艺术的不满，并非是不重视艺术，反而是因为他太过于重视艺术的教诲功能。苏格拉底并没有将所有的诗歌都拦在理想国的城门之外，他有自己固有的选择标准，即“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”⑦。柏拉图是完全赞同苏格拉底的观点的，他对艺术的评判标准同样是直白的，好坏分明，利弊清晰。正如巴迪欧所言，此时“艺术不得不以纯粹工具的方式被责难或被对待。艺术，被严格地监督着，可能会为外在真理赋予表象或魅力的短暂力量。可接受的艺术必须处于真理的哲学监督之下。它是感性的教学法，其目的不能交付给内涵。艺术的规范必然是教育。教育的规范是哲学。”⑧可见教诲式美学方案的重点是要对艺术进行控制，事实上，这种控制也是可行的。巴迪欧指出:“如果艺术可以把握从外部来到艺术中的真理，如果艺术是感性的教学法，由此可知，将‘好的’因素进行传播便格外重要，只是并非在艺术作品中，而是在其公众效应中。卢梭写到，‘这些表演是为人民所制定的，只有通过在群众中的效应，才能够决定表演的绝对品质。’”⑨这种控制便是通过作品的公众效应来决定它的品质及其价值，当然，公众效应要与预先设定的真理效应相符。在柏拉图的心目中，艺术所起的功效就是教育的功能，所教授的是与城邦建设相符的伦理。卢梭显然对柏拉图的美学方案了然于心。他在《爱弥儿》中对《理想国》大加赞赏，因为他也认为艺术与真理无关，艺术无法掌握真理，甚至认为诗人与艺术都是有罪的。然而反讽的是，凡是柏拉图认为可以留在理想国中的作品，均是卢梭要驱逐的对象。柏拉图与卢梭心目中有着完全不同的道德标准和教育尺度，柏拉图理想国中的城邦保卫者，与卢梭理想中的本真自然之人在精神人格上可谓大相径庭。

在巴迪欧看来，马克思主义美学毫无疑问是教诲式的，其中以布莱希特的创作和思想最为明显。“在布莱希特看来，有一个普遍的、外在的真理，一个科学性的真理。这一真理是辩证唯物主义，布莱希特从来就没怀疑过是它构成了新的合理性的基石。这一真理，在其本质上，是哲学的，并且这个‘哲学家’是布莱希特教诲式对话中的主导人物;通过辨证真理的潜在推测，是他负责对艺术的监督。”⑩首先，布莱希特相信有一种普遍的科学性真理，艺术虽然不能把握这一真理，但可以通过作品，实施它无法把握的真理的效应。这种真理便是作品无形的标准，监管着一切艺术。其次，布莱希特在讨论戏剧创作时，有时也会象剧本一样，例如在《幻觉与共鸣的消除》一文中，便是以对话式呈现，其中的角色有演员、工人、戏剧学家和哲学家等，这里的哲学家捍卫的正是布莱希特所认可的真理，并指导着戏剧创造。尽管布莱希特的戏剧创作和戏剧理论属于教诲式的美学方案范畴，然而，与柏拉图和卢梭的直白型不同，布莱希特希望艺术作品隐匿其教育目的、价值取向及评判标准，他希望读者和观众看到的只是艺术作品本身，而不是对剧中情节或人物感同身受，他希望观众与作品保持一定的距离，进而思考、探索，以领悟其中的真谛。布莱希特一再强调要用“间离”方法来处理戏剧，也就是以陌生的方式来处理事件，最终要达到反常规的令人惊讶的艺术效果。实际上，这种方法所要抵抗的正是出于感同身受所产生的非理性的共鸣。

如果说属于“西马”阵营的布莱希特的美学方案是隐晦型的教诲式，那么经典的马克思主义文艺理论家虽然也都强调文学艺术的教诲功用，强调文艺要与政治相联系，但他们并不象柏拉图那般直白，也不象布莱希特这样隐晦，而是处在二者之间，主张文学艺术含蓄地表达其教育功用和政治意图。众所周知，马克思就曾批评过拉萨尔的“席勒式”写作，而提倡“莎士比亚化”，他认为“席勒式”的创作方法过于抽象化、概念化，直白地宣扬真理并不可取。恩格斯在致考茨基信中也说“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来”[11];在致哈克奈斯信中，恩格斯又说:“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”[12]毛泽东在《讲话》中则提出了“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”的观点。其实，毛泽东强调“含蓄”的美学观，不仅与经典马克思主义的美学观一脉相承，而且与中国传统的儒家美学观有着内在的深厚传承关系。孔子虽也有过“删诗”的举动，但他并不像柏拉图那样直接而决绝地对诗人和诗歌大加挞伐，而是确立了一条“思无邪”的删诗标准，把符合儒家温柔敦厚之风标准的诗歌保留下来。与柏拉图不同，孔子认为作诗不宜太过直白，他的“兴观群怨”说，就将“兴”放在了首位，而教诲功能尾随其后。钱穆就曾指出，“诗尚比兴，即就眼前事物指点陈述，而引譬连类，可以激发人之志趣，感动人之情意……”[13]孔子虽重视诗的教化功能，但他对比兴的重视，说明其美学思想更多地属于含蓄型的教诲式美学方案。

二、浪漫式美学方案及其类型

在教诲式美学方案中，真理外在于艺术，艺术也无法把握真理，它唯一能做的就是捕捉真理效应，并对人民大众进行教化。总体而言，艺术一直处在真理的阴影下，受真理的监督和控制。这种对艺术的理解方式和强加给艺术的教育使命，恰恰是浪漫式美学方案所坚决反对的。按照巴迪欧的说法，浪漫式美学方案认为:“唯独艺术可以把握真理。在这个意义上，它完成了哲学只能指向的事物。”[14]这种美学方案充分尊重艺术自身的特性，这一派的美学家认为，尽管哲学一直在寻求世界和宇宙之真，但终究没有办法完成这样的任务，只能不断地寻找并指出方向，而艺术却可以完成哲学把握真理的愿望。巴迪欧认为，“在浪漫式方案中，艺术是真理的实在躯体”[15]。如果说真理是一种形而上的概念，它确实存在，但却不可触碰，那么艺术则为真理的现身提供了一个躯干，或者说艺术就是真理的肉身化，它是真理降临人间的具体形式。在浪漫式方案中，承载着真理的重量，艺术以生命不可承受之重登上了哲学的舞台。

主张浪漫式美学方案的思想家们都习惯于将真理视为一种抽象的、带有神秘色彩的理念，真理由此具有一种绝对性的力量，然而在这样的真理面前，艺术却并非无能为力，相反它可以把握真理，真理成了一种可以感受和体验到的存在。在浪漫式美学方案中，哲学在艺术中是隐退的，艺术和真理可以跨越哲学而拥有默契。在浪漫式美学方案中，由于对真理话语理解上的差异，大致上可分为三种类型:首先是以黑格尔、老子为代表的标举“道理”的浪漫式美学方案;其次以深受老庄哲学影响的海德格尔为代表，他主张的是“存在”;最后则是以荣格、艾略特为代表，属于标举“原型”的浪漫式美学方案。

在西方美学史上，黑格尔是德国古典美学的集大成者，他在《美学》第一卷中提出的“美是理念的感性显现”[16]的著名命题，影响了大批后世的美学家。在黑格尔看来，艺术作品是理念的结晶，而“理念就是概念与客观存在的统一。”[17]柏拉图将理念与现实客观的存在割裂了，认为存在的事物是对理念的摹仿，黑格尔则将理念从过于抽象和神圣的位置上拽了下来，认为“一切存在的东西只有作为理念的一种存在时，才有真实性。”[18]虽然黑格尔的理念仍旧带有神秘和抽象色彩，但比起柏拉图的说法来，理念已经不再是不可触摸的形式，而是客观存在的实体。黑格尔进一步指出，“美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事”[19]。但同时他又强调说，“真与美确实有分别的。……所以作为思考对象的不是理念的感性的外在的存在，而是这种外在存在里面的普遍性的理念。但是这理念也要在外在界实现自己，得到确定的先前的存在，即真在它的这种外在存在中是直接呈现于意识，而且它的概念是直接和它的外在现象处于统一体时，理念就不仅是真的，而且是美的了。”[20]黑格尔关于美的定义，与其哲学中坚持的绝对精神或绝对理念是相呼应的。这种绝对精神既创造了整个世界，又无处不在，存在于世界的发展中。比起柏拉图高高在上的理念，黑格尔的理念更乐于参与到世界的发展进程中，笑而不语地支撑着世界的发展，以潜移默化的方式指点着人们对世界的认识。

黑格尔将美划分为自然美与艺术美，而“艺术美高于自然美。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[21]他认为，艺术带有一种来自精神的力量，具有创造性，因而，艺术美才应是美学研究的中心。此外，艺术与真或真理有着直接的联系。“在黑格尔心目中，真是本原的、决定性的，是真决定并派生出美来，而美则反映、体现着真，又为认识真服务。”[22]在这个问题上，康德与黑格尔有着明显的不同，康德将真、善、美三者分离开来，由于他主张美的“无目的的合目的性”，强调的是一种超功利的美，在他看来，艺术与真理没有必然的联系，艺术更重要的是表达和美感的呈现，这或多或少与巴迪欧所谓的古典式美学方案有契合之处。黑格尔则不同，他强调艺术对事物的普遍性、对真理的把握，而且也认为艺术可以把握真理。在《美学》中，他直接说道，“艺术作品的任务就在于抓住事物的普遍性，而且把这普遍性表现为外在现象之中，把对于内容的表现完全是外在的无关重要的东西一齐抛开。”[23]换言之，艺术作品的任务就在于抓住真理，表达真理和呈现真理，在真理面前，艺术世界会往往比日常生活更为真实，更符合普遍规律。

从黑格尔的《哲学史讲演录》中，我们可以看到他对老子的重视。黑格尔采用了雷缪萨关于“道”的观点，认为“道就是道路、方向、事件的进程、一切事物存在的理性与基础。”[24]他甚至直接将其理解为理性，这与黑格尔所宣扬的绝对理念有着一定的联系。“道生一，一生二，二生三，三生万物”(《道德经·中和》)，老子的“道”就是一种绝对理念，是一种世界原初的真理模式，在宇宙形成之前就已经存在，它是抽象的概念，既看不见也摸不着;然而，“道”又是确实存在的，是可以被感知的，它不像柏拉图的“理念”远离人间，“道”生成了符合其规范的世间万象，它就存在于自然万物中。因此，在艺术上，老子崇尚自然的艺术，反对人为，提倡用最自然的方式，将艺术与“道”合一，他所提出的艺术的最高境界就是“大音希声，大象无形”。“道”无形地贯穿于艺术中，而艺术的最终目的也是为了体现“道”，即真理。不论是老子还是黑格尔，都认为艺术可以把握真理，而且必须表现真理。老子的“道”和黑格尔的“理念”既是形而上的概念，又都参与到了宇宙的生成，万事万物之中皆可见它们的痕迹，而在这种美学方案中，艺术所要追寻的便是其间的“道理”。

与黑格尔不同，海德格尔的浪漫式美学方案标举的是“存在”。在巴迪欧看来，“海德格尔式的阐释学是浪漫的，这点很明显。”[25]海德格尔始终相信，艺术是可以把握真理的，而我们也可以清晰地发现海德格尔对艺术的重视，在他1930年到1940年的著作中，对真理进行了大量的论述，并且在真理的名义下讨论艺术与美。实际上，艺术在他眼中，就是真理的栖息地，是无遮蔽、全然敞开的场所，是一种澄明之境。通过艺术，人们可以直接抵达存在之真理。海氏认为，“真理的本质乃是自由”[26]，只有在自由中，真理才有可能显现，自由往往指向的是一种无蔽状态。海德格尔特别指出:“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”[27]，也就是说，美是真理的一种存在方式，而具有美感的艺术作品同样也是真理的存在形式。“真理之发生在作品中发挥作用”[28]，作品实际上就是真理发生的场所，而“作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式”[29]。作为一位将艺术与真理密切联系起来的诗性哲学家，海德格尔认为，“作为存在者之澄明和遮蔽，真理乃通过诗意创造而发生。凡艺术都是让存在者本身之真理到达而发生;一切艺术本质上都是诗。艺术作品和艺术家都以艺术为基础;艺术之本质乃真理之自行设置入作品。”[30]只有在诗歌或在具有诗意的艺术作品中，真理才能以无蔽状态自行进入作品，在艺术的敞开领域中显其真身。在巴迪欧看来，海德格尔的作品“展示了思想家的思考与诗作之间难以觉察的交汇点。但是，优势在诗人那里，因为思想家只是突变的宣告，在痛苦的顶点众神突然降临的诺言，存在的历史的追溯性阐释。”[31]思想家与诗人的着眼点都在真理，只是关于真理，纯粹的思想家能做的很有限，而海德格尔却“展开了诗人－思想家的形象”[32]。

与黑格尔仅受到中国老子思想的影响有所不同，海德格尔在20世纪30年代接触到了《庄子》的作品，并在1946年参与了《老子》的翻译，而1930年到1940年，正是海德格尔集中思考真理、艺术以及艺术与真理关系的时期。事实上，海德格尔关于存在、无、物、语言等问题的思考，都可以看到老庄思想的影响痕迹。庄子认为，艺术须问道，只是人工化的艺术，不仅无法表现“道”，而且还会影响人们对美的认识。庄子重视“物”，因为“物”拥有其“物性”，而它的本质就是“道”。海氏与庄子一样，也强调物性，希望诗人们将物拯救出来，展示其存在。而庄子要求创作者与物合一，也就是与道合一，通过主体与客体的完美统一，以自然的方式创造出蕴含着“道”的艺术品。此外，在言与意的关系上，庄子认为“言不尽意”，而最高境界其实是“得意忘言”。笔者认为，庄子所说的不能尽意之言，其实与海德格尔所说的“技术语言”或者里尔克认为的“日常语言”是相似的，它们都是一种工具性的语言，有时过于直白，无法表达其中蕴含的情愫，有时又过于含混，无法说清楚某件事物，这种语言往往无法表达真谛。而庄子所提到的“得意忘言”，即借助语言的象征、比喻等方法，启发人们的思维与想象，使人们领悟言外之意，也就是言语中的“道”，这其实就是海德格尔与里尔克所谓的“诗性语言”——正是依靠着“诗性语言”，存在之真理才能在艺术作品中敞开自身。

以荣格和艾略特为代表的标举“原型”的美学方案，可称为浪漫式美学方案的第三种类型。真理，在荣格眼中所指代的就是“原型”，原型是荣格的神话原型批评中始终追求的一种真理话语。而在艾略特的诗学中，真理话语则是指“传统”，他认为优秀的作品之所以优秀，是因为这些作品完美地将人类思维中的“传统”或者“集体无意识”与自身独特的生活体验融合起来了。在很大程度上，艾略特所谓的“传统”概念相当于一种文化范式或者集体心理模式，本质上与荣格的原型概念无异。无论“原型”还是“传统”，都是一种确定性的真理范式。对于荣格和艾略特而言，“原型”或者“传统”就像神一样地降临或隐藏在艺术作品之中，真理栖居于艺术作品而浑然不觉，这种集体无意识的创作状态确实富含浪漫的诗意。荣格认为，处于“幻觉模式”创作中的作家，是一群被缪斯女神抓住的奴隶，此时的作家成为了艺术的工具，他们“作为个人可能有喜怒哀乐、个人意志和个人目的，然而作为艺术家他却是更高意义上的人即‘集体的人’，是一个负荷并造就人类无意识精神生活的人。”[33]处于写作状态的作家与日常生活中的作家是两种截然不同的状态，写作状态中的作家是“集体的人”，作品所传达的是“集体无意识”。正如荣格在谈到歌德的《浮士德》时所一再强调的，不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德。而艾略特则认为，在“传统”的面前，作家最好压制自己的个性，因为“一个艺术家的进步意味着继续不断的自我牺牲，继续不断的个性磨灭”[34]。越是优秀的作品，就越要超越个人化的因素，它需要表达的正是“传统”。就欧洲诗人来说，需要感受和了解的便是欧洲思想，深切地意识到这种思想是自己的一部分，将自己与整个欧洲的诗歌传统建立起精神联系，而要充分实现这些，就首先必须消除个性。艾略特心目中的“传统”显然就是一种确定性的真理话语。

三、古典式美学方案及其类型

如果说教诲式美学方案与浪漫式美学方案的对立体现了艺术与哲学之争似乎从未停息，在巴迪欧眼中，介于教诲式对艺术的流放与浪漫式赋予艺术的辉煌之间，艺术与哲学确乎也有过和平共处的时期，而第一位为艺术与哲学签署和平协议的人就是亚里士多德。呈现出艺术与哲学的和平的，正是除了教诲式、浪漫式之外的第三种方案，即古典式美学方案。

按照巴迪欧的说法，古典式美学方案，如亚里士多德所构思的，具有两个主题:首先，“艺术——如同教诲式方案所支持的——无法把握真理，它的本质是摹仿，它的秩序是外表的秩序。”[35]在古典式美学方案中，同样认为艺术无法把握真理，艺术的本质是摹仿。只是柏拉图认为，艺术是对理式、理念的摹仿，而亚氏则认为，艺术是对现实的摹仿，在论及悲剧时，他就表示情节是对行动的摹仿等，这里的现实并不涉及真理，而是生活表象，作为摹仿生活表象的艺术，其秩序则表现为生活表象的秩序。另外一个主题则是，“(与柏拉图的信仰相反)这无关紧要，因为艺术的目标绝不是真理。当然，艺术不是真理，但同样，它也不装成真理，因此，艺术是无辜的。”[36]柏拉图将艺术与艺术家赶出理想国，原因是他们无法把握真理，会带来负面的社会政治影响。古典式美学方案则认为，艺术就是艺术，它虽然不能把握真理，但是它也从来就没有想成为真理，或者假装是真理，因此，在是否能够把握真理这点上，艺术并没有罪过，古典式认为艺术有自己独特的功用，没有必要非得表现真理。

事实上，古典式美学方案将艺术从真理的权威下解救出来，并充分肯定了艺术自身的功能。古典式认为，“艺术具有治疗的功能，但绝不是认知的和揭露的。……艺术的标准是它在灵魂情感治疗中的作用。”[37]早在古希腊时期，亚里士多德在《诗学》中就借用医学术语“卡塔西斯(catharsis)”说明了艺术的治疗功能。亚氏在给悲剧下定义时，说悲剧“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”[38]，这里的疏泄就是卡塔西斯的一种翻译表述。持教诲式观点的布莱希特认为，亚氏提倡的戏剧与真理并没有太大关系，他所提倡的共鸣甚至唤醒了人们的各种欲望、腐化了人们的心灵。然而，巴迪欧指出，亚氏的娱乐并非一般意义上的娱乐，在古典式的审美方案中，“艺术的标准是娱乐。‘娱乐’完全不是舆论的原则，也不是大多数原则。艺术必须娱乐，因为‘娱乐’指向的是卡塔西斯效应，激情艺术治疗的真正结合。”[39]亚氏所谓的“娱乐”所重视的并不是真理，它追求的是一种感同身受，也就是共鸣。身份认同与共鸣，所需要的是一种生活的相似性、似真性，艺术所展现的未必是真理或者真实的，但一定是逼真的，正如亚氏在《诗学》中所说的那样:“不可能发生但却可信的事，比可能发生但却不可信的事更为可取。”[40]对于有治疗效用的艺术来说，逼真往往比真实更为有效，似真性往往比真理更能治愈心灵，缓和情绪。巴迪欧认为，在古典式美学方案中，艺术与哲学之间之所以可以和平相处，“完全取决于真实性与似真性之间的界限。这就是为什么古典式标准恰好是:‘有时候真实的可能并不具有似真性’，这一标准宣告了它们的界限，并且把哲学的权利留给了艺术”[41]。一般来说，哲学所探讨的对象是真相与真理，古典式的艺术则讲究对现实生活的摹仿，与哲学不同，它追求的是逼真，是似真性，能够让观众感同身受。真实的事物与具有真实性的事物作为两个绝然不同的范畴，直接决定了哲学与艺术之间的界限。“在古典方案中，艺术不是一种思维。它完全在它的行动中，或者说在公共活动中。‘娱乐’命令艺术服务。我们可以这样说，在古典视野中，艺术就是公共服务。”[42]本质上，这种公众服务的重点或核心仍在于卡塔西斯，人们通过作为公共服务的艺术，心灵得到治疗。

巴迪欧指出，在二十世纪，“精神分析是亚里士多德式的，而且是绝对的古典式。”[43]就艺术的治疗功效而言，这个观点并不难理解。实际上，弗洛伊德的精神分析文艺批评理论是亚里斯多德的古典式美学方案的现代版本，这在他的精神分析系列著作中多有表现。弗洛伊德对陀思妥耶夫斯基的研究，直接证明了创作对作家心灵的治疗效应。弗洛伊德认为陀氏患有神经症，主要表现为癫痫，而《卡拉马佐夫兄弟》中的弑父者居然也有癫痫。难怪弗洛伊德做出了这样的总结:“他先期描写的是一般罪犯(他的动机是自我中心的)和政治、宗教罪犯;直到生命的晚期，他才回到这一基本的犯罪——弑父，并在他的一部艺术作品中通过弑父者来完成他的忏悔。”[44]对于陀思妥耶夫斯基来说，忏悔意味着心理拯救和精神升华，即卡塔西斯效应。后现代精神分析学家拉康一直提倡“回到弗洛伊德”，但众多研究者认为他其实并没有真正回到弗洛伊德，而是借用了索绪尔的现代语言学和结构主义哲学，对弗洛伊德的精神分析学说进行了重构或者再阐释。然而拉康的学术根基仍然在弗洛伊德处，如他著名的“三界说”就与弗洛伊德有着密切的联系。从阿德勒到弗罗姆和霍妮，再到拉康，始终未能在根本上逾越弗洛伊德所开创的精神分析学范式。但荣格不同，作为弗洛伊德的早期追随者，荣格后来完成了对精神分析学的超越，他的神话原型批评理论在本质上不同于精神分析学的古典式美学方案，而属于浪漫式的美学方案。在对文学作品的分析和认识上，拉康继承和发展了弗洛伊德的文艺思想，同样认为写作对作家的心理或者精神具有治疗功效。比如拉康在乔伊斯的研究中回到了“症候”分析。拉康将乔伊斯的生活经历与乔伊斯的作品分析结合起来，认为写作是乔伊斯本人自我心理修复的一种尝试，用来弥补父亲的缺失和自我心灵的空落，力图使自己避免精神异常。

文学具有治疗功效这一观点，在我国古代文论中也多有涉及，只是一直以来的中国古典美学研究习惯于从儒道释的传统哲学体系出发阐释中国古代文论:要么偏重文艺的政治性和社会效应，如儒家美学，属于巴迪欧所谓的教诲式美学方案;要么偏重文艺的艺术性和审美效应，如道禅美学，属于巴迪欧所谓的浪漫式美学方案，而相对地忽视了文学的治疗功用，忽视了中国古代文论中以心理治疗和精神拯救为核心的古典式美学方案。事实上，着眼于心理宣泄和治疗的古典式美学方案在中国古典美学史上一直不绝如缕。它不像儒家的教诲式美学方案那样理性，而是带有强烈的情感性;它也不像道禅的浪漫式美学方案那样神秘和空灵，而显得更为直接和实在。谈到中国本土的古典式美学方案，最为著名的当属西汉时期司马迁的“发愤著书”说。司马迁在《报任少卿书》中所谓“意有所郁结，不得通其道”，与亚里斯多德的“卡塔西斯”美学观正有异曲同工之妙。在太史公的心目中，写作具有疏通心理郁结的功效，这是典型的治疗型古典式美学方案。中国文学史上众多事实证明，作家们在写出旷世佳作的同时，也是一种自我心灵治疗过程的完成。与“发愤著书”一脉相承的是韩愈在《送孟东野序》中所提出的“不平则鸣”。韩愈认为:“大凡物不得其平则鸣。”参照弗洛伊德著名的压抑说和升华理论，创作主体遭受的心理压抑以及由此产生的艺术升华，正是精神分析式古典美学方案的一大创见。而韩愈所提出的“不平则鸣”说，在基本的文艺创作心理原理上可谓是弗洛伊德派精神分析学说的先声，显然属于心理治疗型美学观。宋人欧阳修在韩愈“不平则鸣”创作学说的基础上又有所发挥，进一步在《梅圣俞诗集序》中提出了“穷而后工”的创作理论。世上的文艺精品力作，多是“穷人之辞”而非“达人之辞”，之所以“诗人少达而多穷”，主要是因为“达人”人生通畅、仕途一帆风顺，心理无郁结，精神无阻塞，由此多了得意，少了不平，失去了怨刺的冲动，也失去了表达自我的心理需求;而“穷人”则“内有忧思感情之郁积”，心理和精神遭受到了强大的压抑，故能言人之所不能言，道人之所不能道，此所谓“愈穷而愈工”。正是外在的人生压力给创作者带来了内在的心理压抑，由此激发了其艰苦卓绝的文艺创造。由此可见，欧阳修的“穷而后工”说，同样属于治疗型的古典式美学方案。

如果说，亚里士多德以哲学家的身份探讨的是卡塔西斯对观众(或读者)内心情绪的缓和和稀释作用，弗洛伊德和拉康以精神分析学家的身份探讨的是写作对作家(作者)心理疾病或者心理创伤的治疗和升华作用，那么，中国式的古典式美学方案更多的是作家现身说法，提炼自己的生活和写作经验，司马迁等人归纳和提炼出逆境对创作的激励作用、催生作用和宣泄作用，虽然不似西方哲人或者心理学家那样形成系统化、条理化的文艺美学体系，但也体现了中国传统美学重直觉、重感悟、重经验的中国特色。经由中西互证，正可体现巴迪欧对传统美学三种方案进行分类阐述的合理性，可见其理论的现实涵盖面无疑是广阔的。

［注释］

①②Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.9.

③⑤⑧Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.10.

④[14][15]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.11.

⑥⑦［古希腊］柏拉图:《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京:人民文学出版社，1963年版，第84、85页，第87页。

⑨Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.10 －11.

⑩Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.15.

[11][12]纪怀民等编著:《马克思主义文艺论著选讲》，北京:中国人民大学出版社，1982年版，第254页，第694页。

[13]钱穆:《论语新解》，成都:巴蜀书社，1985年版，第424页。

[16][19][20]［德］黑格尔:《美学》，朱光潜译，北京:商务印书馆，1996 年版，第142 页。

[17][18][21][23]［德］黑格尔:《美学》，朱光潜译，北京:商务印书馆，1996 年版，第135 页，第141 页，第4 页，第211 页。

[22]蒋孔阳，朱立元主编:《西方美学通史·第四卷》，上海:上海文艺出版社，1999年版，第679页。

[24]［德］黑格尔:《哲学史讲演录·第一卷》，贺麟，王太庆译，北京:商务印书馆，1983年版，第126页。

[25][31][32][43]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.17.

[26][27][30]孙周兴编选:《论真理的本质》，《海德格尔选集·上》，上海:上海三联书店，1996年版，第221页，第276页，第292页。

[28][29]孙周兴编选:《艺术作品的本源》，《海德格尔选集·上》，上海:上海三联书店，1996年版，第278页。

[33]［瑞士］荣格:《荣格文集》，冯川，苏克译，北京:改革出版社，1997年版，第247页。

[34]［英］托·斯·艾略特:《艾略特文学论文集》，李赋宁译注，南昌:百花洲文艺出版社，1994年版，第5页。

[35][36][37][39]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.13.

[38][40]［古希腊］亚里士多德:《诗学》，陈中梅译注，北京:商务印书馆，2005年版，第63页，第170页。

[41][42]Alain Badiou，Petit Manuel D’inesthétique，Paris:Seuil，1998，p.14.

[44]车文博主编:《弗洛伊德文集》(7)，长春:长春出版社，2004年版，第153页。