精神的写照：关于表现性绘画创作的思考及尝试

陈晟

精神的写照：关于表现性绘画创作的思考及尝试

陈晟

本文所谓的表现性绘画不同于西方表现主义绘画，是特指一种创作手法、题材等都相对宽泛的中国式绘画风格，其强调表现、注重创作者的独特感受和精神追求，是一种吸收、融合了东西方绘画优长并打破画种及材料局限的绘画样式。笔者对于表现性绘画的思考主要通过创作过程予以展现，具体包括综合材料的运用和绘画主体的象征把握两个方面：综合材料不仅可以有效打破单一材料表现的局限而且能整合不同画种的表现优势；绘画主体的象征把握可以使创作者既能在主体形象的表现过程中自由挥洒，又能摆脱客观形象的羁绊直取表现主题之精神内涵。

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一、有关表现性绘画精神性的探索

2010年10月，我参与了丁方教授到陕北榆林等地进行写生及学术考察的团队，他以数十年来不间断地在西北大地行走、体验和创作为队员们提供了生动、深刻的学术引导。西北之行深深触动了我并且给予我许多有益的超越形象本身的精神提示，同时也使得我冥冥中的艺术期求变得渐渐明确起来，因而我决心以山峰这一颇具精神象征意味的形象为表现主题，并结合以下几方面的思考来创作成系列的作品。

（一）中国传统绘画的启示

传统绘画创作具有追求写意、不求形似等特点的例子比比皆是，不论是绘画手法还是创作的形式都充满了表现意味。“中国传统绘画本来就具有突出的表现性，文人水墨写意更以绘画形式蕴含某种理想或观念为绘事最高境界。这使现代的中国艺术家在理念与艺术趣味上与表现主义灵犀相通。”①魏晋时期，注重玄思的风潮更促进了绘画表现性的发展。魏晋是中国绘画艺术初步成熟的时期，画家们的自我意识逐步觉醒，表现力获得了很大的提升，加之“以形写神”、“气韵生动”等画论的总结更使得绘画表现中形与神的主次关系渐趋明确，同时绘画主题与画面处理也更加自由，佛教壁画因其特有的宗教本质具备了表现和精神的内在渴求，相应的作品应运而生，其可视为具有精神性的表现性绘画的历史源头之一。如敦煌莫高窟254窟中的北魏壁画所使用的线条和色彩即明确反映出表现性绘画的意味和特征。

图一 莫高窟254窟 萨垂太子舍身饲虎 北魏

图二 莫高窟254窟 王本生 北魏

随着儒家、道家、佛家等思想的交融和推动，绘画创作中越来越注重情绪、精神的表达，老庄思想逐步成为中国古代绘画的核心思想，“得意忘象”的绘画理念渐渐成为文人画家们的核心追求。诚然，古代绘画在精神性和绘画手法等方面难免有其局限性，但是仍然能带给我们很多关乎精神表现的有益启示。

（二）中国西北景观的精神提示

西北之行包括榆林、安边、定边、靖边等地，考察过程中我不仅体验了西北大地的自然景观，还包括波罗堡、统万城等颇具特色的人文景观，这些新的形象和感受通过写生和反思为我的绘画创作提供了许多暗示。

中国西北特有的景观具备先天的表现性绘画潜质和精神内涵。古城墙、城堡的残垣断壁被西北的风沙打磨得浑圆坚硬，在西北的蓝天白云下给人的并非是破败的感受，而是一种孤绝的精神引导；西北大地所特有的广袤和深沟险壑非但不令人感到荒凉，反而使人感受到一种雄浑而又伟大的力量，城市的喧嚣相对于西北的大地显得浮表而又淡薄，所谓丰富多彩的科技文明成果也变得粗俗起来，人的异化在此地似乎能获得最好的治疗；西北没有因雨水充足而郁郁葱葱的崇山峻岭，只有厚厚的黄土塬，没有坚硬、嶙峋的悬崖峭壁，只有伤口一般的沟壑，然而却令人倍感亲切。西北独特的人文地理景观加上其深厚的历史，能使亲临者内心澎湃的激情和崇高的精神获得难以抑制的升腾，恰如导师丁方所言：“在中国的黄土高原和西北大地上，我发现了与天、地、人、神四重结构相对应的文化地理构造，尽管贫瘠与苦难伴随着它，但它始终是我心目中的精神王座。”②

（三）绘画材料与精神表达的关系

如何发掘绘画材料的精神性，并使之与我所追求的绘画精神相契合是我在具体创作过程中所要把握的主要内容。鲁道夫·阿恩海姆在谈及自然事物的外部表现性时说，在现实生活中的那些不具备意识的事物中，如树木、岩石等，对人的视觉感受来说都是具有精神导向性的。③619所以艺术家在创作中通常是在结合个人综合素养的基础上抽取了绘画媒材本身及质感表现所具有的精神内涵，从而创作出独特的作品。材料是绘画创作的物质基础，而且其本身即有的物质情感和心理暗示等皆具有精神性，能否在作品中利用材料的精神性是材料绘画的关键。材料大师塔皮埃斯曾说：“我作画的形式取决于任何材料对于表现思想是否适合，材料是思想的载体。”我在系列创作中着重以综合材料营造画面肌理，在肌理和色层的交织和碰撞中力图使作品的精神性得到呈现和强化，同时将肌理等与画面的形式结构贴合。

图三 安东尼-塔皮埃斯 《椅子的造型》1966年 综合材料 130×96厘米

图四 安东尼-塔皮埃斯 《大灰色系列》1955年 综合材料 194×1196厘米

阿恩海姆提出“造成表现性的基础是一种力的结构”，③618而综合材料的特有质感混合与有力的笔触在力的表现和结构建立方面拥有单一材料所没有的优势，为画面的张力奠定了坚实的基础。如基弗的作品即充分地调动了多种材料的象征意义（即精神性），借助有力的结构，在其强大的内心世界统筹之下，创作出令人震撼的、具有巨大精神力量和深度的作品。

二、《山峰系列》对表现性绘画精神性的阐释

（一）创作构想

“中国具有世界上最雄沉壮阔的山脉、河流、高原、戈壁和原野，有着诞生伟大的悲剧艺术的所有造型资源”。④山峰形象的高耸、挺拔等特征，具有相对明确的引领、超拔的精神意味，通过对有关理论的涉猎、资料收集和创作尝试，我决定以之为创作主体，采用形象综合和综合材料等绘画语言综合运用的方法予以表现。

（二）创作技法探索

1．形象综合

画僧石涛所说 “搜尽奇峰打草稿”、“胸中自有丘壑”等意指绘画创作须“师造化”，并要在具体创作中将客观形象进行有机整合，同时融合情感的表达。“王微在《序画》中谓山水是‘本乎形者融灵’，灵即是精神，即是他们所追求的清高玄远的意境。”⑤西方表现主义等现代绘画亦主张摆脱表象的束缚，力求本质的表现，追求形神兼备和精神表达。创作之初，我在资料的收集上关注了相关图像、资料的形体特征，如北方山峰的浑厚和南方山峰的耸峭，关注不同地域的山峰植被状况、不同的气候对山体的肌体影响等，通过整合，提炼出尖耸、崛起、稳健、剥蚀、深邃等山峰共同特征，卡西尔说“艺术必须去协助自然，实际上也就是对其进行修正和完善”。⑥通过“不求形似，但求神明”的意象表现手法绘制，非但如此，如何在表现的同时融合中西表现性绘画特点，形成有突破性的、具有精神内涵的作品也始终是我在创作过程中竭力把握的。经过反复多样的素描、草图推敲，《山峰系列》创作的形式构成和画面基调逐步确立。

2．综合材料

运用综合材料进行表现可以有效突破单一材料的局限，能充分发挥水性和油性材料的优势互补，从而建立起一种相对独特的绘画语言形式。

《山峰系列》的绘制主要是采用水性材料和油性材料综合的方法，并辅以塑形材料制作肌理。创作过程大致如下：在完成起稿后，先用塑性材料，如硖石胶、塑形膏等混合，再调入丙烯类材料，根据需要快速厚涂薄敷，塑造出天空和山形的起伏、相背、聚合等，塑造时力求迅捷、酣畅以表现出天空的轻盈、迷蒙和山峰冲破大地的粗粝、崛起态势，作画工具根据需要选用刷子、刮刀等；干燥后，对画面的大体效果进行推敲和调整，在推测效果的同时注重形象的提炼和“神来之笔”的保留，仍然用水性材料进行描绘和表现，这一阶段基本完成肌理的制作，同时表现出一定的色层，使山峰的基本色调、形态和斑驳感得到大概的呈现；既而，利用适合薄涂晕染的油性材料进行相应的罩染，使画面中山峰的肌理、涂层显现出含蓄而丰富的色彩变化，多遍反复的油彩罩染并借助刮沥的手法，营造出“山体”的斑驳和深度，力求表现出沧桑而又辉煌的效果；最后，通过沉淀创作思考，对画面进行回归原初意义的调整，最终在综合把握表现性、材料美感、画面气氛、结构力量、象征意义和精神性等诸多方面的基础上完成作品。

图五 陈晟 《山峰系列之一》2012年综合材料·油彩 60×90厘米

图六 陈晟 《山峰系列之二》2012年综合材料·油彩 60×90厘米

（三）《山峰系列》作品的创作期求

本人以创作实践探求表现性绘画的精神表达并非着意于一般意义上的推进研究，而是感慨当今表现性绘画混杂、良莠不齐的窘况，试图寻求一种催人振奋的精神绘画。 我国著名画家、美术教育家林风眠先生在倡导中西融合的同时强调：“好的艺术是引人向上的”，已十分明确地提出了绘画创作中精神追求的重要性。康定斯基曾说“精神生活是一种复杂而明确的向前、向上运动，它可以被转换成简单明了的东西”，⑦其中也包含了精神表达对于艺术创作的意义。

《山峰系列》创作采用水性和油性材料综合的技法，在形象的选择上借用山峰的形态（虽并没有过多地表现山形的客观形象特征），采用表现与象征并用的具有表现性绘画特征的手法，力求通过画面的形式感、肌理和色层的深度体现 “向上”的精神意味。阿恩海姆说“所有的艺术都是象征的”，③631《山峰系列》所表现的山峰形象强调其特有的隆耸姿态和历经沧桑的质感，弱化了真实山峰的客观细节，力求通过形象的象征意义，从而达到笔者所期冀、追寻的那种崇高的精神绘画的目标,创作出令人振奋的、具有引领意义和超越性的作品。

三、小结

如卡西尔所说：“衡量艺术优劣的尺度不是其感染力的程度，而是强度和发人深省的程度。”⑥123表现性绘画素以情感或精神表达见长，绘画手法往往呈现出不拘泥于客观形象的率性特征，从而致使绘画形象粗犷、色彩主观浓烈、甚而造型扭曲等。观者在表现性绘画作品前可能会感觉到一种脱离客观实在的距离感，再现性绘画作品中的优雅色调、真实可信的细节描绘等特点皆被忽略了，唯有被放大的绘画形象背后的创作激情和精神力量。

自西方表现主义绘画引入中国以来，随着时光的推移和艺术研究的深化，具有表现性特征的绘画作品创作经历了接纳、吸收和再创造等阶段，具有本土文化精神的表现性绘画面貌逐渐形成，表现性绘画也颇为繁荣，然而具有精神性的表现性绘画在当今中国尚未受到足够的重视和推动。丁方教授以其数十年的精神绘画探索研究无疑可谓精神性表现绘画领域的杰出代表。这与他的执著追求密不可分，正如他所说：我期望，21世纪的中国大地上将诞生一种崭新的“精神艺术”，从自身雄厚的地理资源中汲取力量，构建一座新的文化高峰，同时，这种精神艺术将超越民族地理界限，历史性地把超验的精神价值传统从西方迎回东方，从走失的母土中重新植回精神之树。

注释

① 水天中.中国现代美术理论批评文丛·水天中卷[M].北京:人民美术出版社,2010:147.

② 丁方.为晨曦而流浪大地[M].南京:江苏美术出版社,2011:206.

③ (美)鲁道夫·阿思海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,译.成都:四川人民出版社,1998.

④ 丁方.精神与画语[M].北京:北京摄影出版社,2004: 24.

⑤ 徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社,2007:365.

⑥ 恩斯特·卡西尔.人论[M].上海:上海译文出版社, 2004:109.

⑦(俄)瓦西里·康定斯基.论艺术的精神[M].北京:中国人民大学出版社,2003:16.

[1](美)鲁道夫·阿思海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧,译.成都:四川人民出版社,1998.

[2]丁方.丁方文集[M].北京:燕山出版社,1998.

[3](俄)瓦西里·康定斯基.论艺术的精神[M].北京:中国人民大学出版社,2003.

[4]车健全.现代绘画材料研究[M].南昌:江西美术出版社,2003.

[5](德)恩斯特·卡西尔.人论[M].上海:上海译文出版社,2004

[6]徐复观.中国艺术精神[M].桂林:广西师范大学出版社,2007.

[7](德)沃林格.抽象与移情[M].北京:金城出版社,2010.

[8]水天中.中国现代美术理论批评文丛·水天中卷[M].北京:人民美术出版社,2010.

[9]丁方.为晨曦而流浪大地[M].南京:江苏美术出版社,2011.

（作者单位：合肥幼儿师范高等专科学校）