徐訏诗观初探

/ 四川_高博涵

中国新诗的发展已近百年，成就不论，作品可谓煌煌可观。与之对应，也产生了一些综述新诗历史的文章和专著。在这些史论著作中，为了形成主要的脉络与逻辑，突出诗歌发展的主体线索，许多支脉的作品及相关观点只好一并割除。①这当然是必要的，但同时，也可能不得已放过了支脉背后的内蕴与思考。历史的真实呈现从来错综复杂，绝非仅有一条主干脉络，且恰是诸多支脉曾经的汲汲探寻，才形成了蕴蓄主干的土壤，使之最终破土。许多支脉虽已尘封，但依旧保持着它的新鲜与活力，撕开封口，便可与业已僵硬多年的诗歌史脉络产生对话，激活新的思考。徐訏的诗歌与诗论正是这样的支脉，自1930年代起，他便开始了诗歌创作，一生出版诗集十部，且留有少许诗论文章，这些作品和诗论显示了诗人较为独特的新诗观。限于篇幅，本文仅从徐訏的几篇诗论谈起，②看一看他的诗歌观念究竟怎样，又如何同其时的主流诗观产生对话。

在《从文艺的表达与传达谈起》一文中，徐訏认为，诗歌的完成需要三个步骤：第一是有感，第二是表达，第三是传达。③何谓“有感”？在《禅境与诗境》里，徐訏引用了日本女诗人千代女的俳句：“啊，牵牛花！/缠住了吊桶（缆绳），/（我）得去乞水。”④并认为，当千代女看到牵牛花的一瞬，她的精神投入美感世界，物我两忘，达到了“真如”，而这一境界便是诗歌萌生的起点，它可能是“隐晦的、混乱的、模糊的，但确是忠实的”⑤。这可以理解为：诗歌的萌生源于刹那的空灵与感悟，它不同于叙述的散文或情节化的小说，独具精神向度。在新诗发展历程中，这样的观点与象征派诗人不谋而合，穆木天在《谭诗》中认为，诗歌需要“一种诗的思维术，一个诗的逻辑学”⑥，即诗歌需要独有的诗性特质。同时认为，这一世界是与散文完全不同的：“在我的思想，把纯粹的表现的世界给了诗歌领域，人的生活则让散文担任。”⑦然而，在徐訏看来，“真如”仅是类似于禅境的顿悟，仅起到引发诗兴的作用，并非诗歌真正要书写的内容，落成文字的诗歌，便涉及第二步骤——表达。

何谓表达？即是“作者下意识的我传达到意识的我，这可以说是一种反刍”⑧。当诗歌进入“表达”阶段，即离开了“隐晦的、混乱的、模糊的”感觉，用确定的言词抒发心中的感受，这就将极其空灵的神秘体验拉回到具象的内容中。在徐訏看来，这内容一定要取于生活、表现生活，“愈能体会生活的真诠，也愈能写出真实的诗篇”⑨。所谓“表现生活”又非仅仅限于个人的小生活、小情思，实际包括更广阔深远的内涵，“文学既然是必须通过语言文字的艺术，而言语文字是人间的，是民族的，是时代的，是社会的”⑩。这就将诗歌具体表达的内容扩展到时代与社会的层面，要求诗歌担当重任，直接书写人间与民族的悲欢，这就将诗歌的题材与立意远离了欲图建立纯诗世界的象征派、现代派等诗歌，反倒与现实主义诗歌更为贴近了。诗歌起于“真如”的悟境，却最终表达着现实生活，两者在徐訏的诗观中趋于统一并具备因果的关联。

而更进一步看，在诗歌的表达特质上，徐訏亦希望做到情感与思想的完美结合。“可以肯定地说，我们不写诗则已，如欲写诗，必须集中强烈的感情，也就是说，诗的写作如果欠缺感情，殆将不易成功。”⑪新诗与古典诗歌重大的区别之一，即是“以物观物”到“以心观物”的转变，抒情主人公从沉于天人合一的古境中苏醒，开始发出蕴蓄着丰沛情感的声音。在新诗发展历程中，郭沫若正因这样的冲破姿态获得了难以抹去的地位和意义。在徐訏的诗观中，这样的情感被提升至重要地位，成为诗歌抒情性的重要来源。但与之同时，徐訏又并不希望诗歌仅是郭沫若式样的抒发感性意识的情绪之物，他亦要求诗歌具备有力的思考和深沉的哲味。“有思想内容的诗，它被读起来的时候，不仅使人感触到它所包含的一些东西，同时还可以由此而使人想起一些更为深远的东西。”⑫这不觉使人想到中国新诗派所秉承的玄学与哲思诗观。并且，徐訏还着意强调，这种思想并不等同于政治宣传和哲学，而是“注入了思想和情感，从而凝结了形象，这才经由诗的语言而终于表现出来一件艺术品——诗”⑬。总体上讲，在诗歌内容方面，徐訏秉持着诗性与生活性、情感与思想相调和的诗观，同时认为，诗歌乃是通过形象的语言表达自我的艺术品。

于是，很自然，我们将最终谈到徐訏给出的完成诗歌的第三步骤：传达。何谓传达？即是“从意识的我传达给读者，这就是说，要运用一种共同的媒介——言语文字（包括文法词汇）——去让人接受，而别人通过这媒介能感应你所感的效果”⑭。这便涉及诗歌的表达方式、表达技巧。在徐訏看来，一首诗歌书写出来就是为了给大众读的，应做到明了、畅达，人人皆懂，“一个人的作品之所以成为作品，就是必须可以为人欣赏，也就是说它必须有读者，它必须传达给读者”⑮。“如果你的读者如胡适之之辈，还认为不够格的话，那么你到哪里去找读者呢？”⑯本着这样的诗观，徐訏最反感象征派的诗歌，“象征派的诗，便是叫人看不懂的诗，倘还有所谓未来派的诗，恐怕更无法叫人理解了。不错，诗的写作是较为艰深的，但并不是由于艰深而叫人不能看懂你的诗作”⑰。台湾诗坛中的某些气候亦受到批判：“何以多数的年轻的诗人，都喜欢用歪曲的感觉与想象捉摸晦暗的意象去抒写朦胧的情感呢？”⑱

既要求人人皆懂，诗歌的文法即须如同正常的话语表达，而不能出现模棱两可的变形。在《新诗作法》里，徐訏批评了一些习作中拙劣不通的病句，有些诗句的确存在文法上的硬伤，但诸如“年轻的春风”这样的形容，徐訏也认为万不可取，因“春风”不应用“年轻”来形容，可见徐訏在语句上追求平实、正常的叙述文法和叙述逻辑，超出逻辑与常识范围的诗句，则被认为是矫揉造作的病句。但同时，徐訏又从另一方面强调，所谓“人人皆懂”，又并非清如白水般无味，而是要在语言明了的基础上，融入“比喻，象征，暗示，反证”等多种手法。⑲又如谈到《一块没有收割的田地》一诗，徐訏则认为诗句不须直接抒发内心对这田地的感情，而应借助一些形象化的描写呈现出来，⑳这样的观点又同戴望舒等现代派主张间接抒情、情感控制的看法有了应和之处。并且，在具体的表达方法上，徐訏强调，诗歌必须具备“音”“义”“形”等多种条件，“一到了文字，文字就有‘音’与‘义’，中国的汉文还有‘形’。而每一个字都有它的历史，都有它的弹性，也都有它的性能”㉑。这就又同新月派的“三美”主张相吻合。总体上讲，在诗歌抒情方式方面，徐訏要求诗歌在明了畅达的基础上，融入适于文字的多种手法，使诗歌成为既准确表达思想情感又含蓄蕴藉的艺术品。

若简单地概括徐訏的诗观，则发现：他的诗观可以说涵括了中国新诗史中诸多重要流派的主要观点，成为向度多元的宏大体系——既重诗性，又重生活的再现与干预；既重情感，又要求思想的深度；既青睐明了的表达，又不缺审美的内蕴。这样一个看起来十分全面完美的诗观，何以未能成为新诗史上经典性的诗观？其实，恐怕连诗人自己也未能按照他所列出的诗歌观点进行创作，或言之，具体到某一首诗，仅只能体现出某一局部性的诗歌主张，并未形成张力如此之大的完美诗作，这样跨度广博的诗观，仅是一种设想，很难付诸实践。而从另一方面说，新诗初创的几十年（甚至直至当下），冲破与建立成为首要任务，流派与流派穷相迭变，新旧主张具有差异甚大的向度，每一重主张除却申诉自身固有的观念，更因除旧布新的强调意识、建设意识而带有一定的符号意味，这是诗人们站稳诗坛、主宰诗歌流向的下意识的策略和行为。从这一角度回看徐訏的诗观，即显然只是游离于历史境况之外的纯文学性的观念。当诗坛的风云成为历史，一个“史实”之外的“观念”则成为相对纯粹的、理想化的参照。重新挖掘徐訏的诗观和诗歌，可使我们注入新的视角，拥有新的参照，更沉着地评价新诗的历史，辨明史与诗的关系，从而更原生态地还原新诗的发展过程，把握其价值。由此引发的新讨论将会有很多，留待我们进一步探寻。的轮廓。”（龙泉明：《中国新诗流变论》，人民文学出版社1999年版，第10—11页）

②本文涉及的徐訏诗论有：《禅境与诗境》《从文艺的表达与传达谈起》《台湾诗坛的气候与反写实主义》，及专著《新诗作法》等篇目。这些篇目虽结集出版于1949年以后，但论者文中提及的诗歌写作背景、具体诗人诗作，仍是1949年以前的诗作，或是诗歌观点与1949年前的诗观关联更大，可以说，这是诗人上世纪三四十年代写诗以来诗歌观念的阐释和总结。

③⑤⑧⑭⑮⑯徐訏：《从文艺的表达与传达谈起》，《怀璧集》，台北大林出版社1980年版，第31页，第31页，第31页，第31页，第14页，第27页。

④⑩⑲㉑ 徐訏：《禅境与诗境》，《徐訏纪念文集》，香港浸会学院中国语文学会1981年版，第295页，第343页，第328页，第327页。

⑥⑦穆木天：《谭诗》，《中国现代诗论》（上），花城出版社1985年版，第101页，第94页。

⑨⑪⑫⑬⑰⑳ 徐訏：《新诗作法》，台北大同书局 1975年版，第21页，第8页，第13页，第14页，第34页，第24—26页。

㉑徐訏：《台湾诗坛的气候与反写实主义》，《怀璧集》，台北大林出版社1949年之后，不再使用民国纪年，否则，将台湾视为国家了。1980年版，第141页。