试论画面语言在电视纪录片中的作用

文丨秦启先

（扬州广播电视总台，江苏扬州225009）

纪录片的画面语言是指电视画面的叙事方式和表意系统。它既包括画面的构图、光效、色彩、影调、运动、节奏等，又包括画面与画面之间的主题架构，具有信息传递、故事叙述、感情流露、思想阐述等功能。基于不同的功能，我们常常把纪录片的画面语言分为三种形态：叙述性画面语言、描述性画面语言和表现性画面语言。如果把整个纪录片比作一棵大树，那么叙述性的画面语言是树干，描述性画面语言相当于树叶或者树枝，而表现性画面语言就是大树的花朵与果实。各种画面语言相辅相成、相得益彰，成为纪录片传递思想和情感的载体。

1 叙述性画面语言搭建内容架构

从艺术的角度看，“纪录片是一种叙事艺术”，而叙事往往是在故事中完成。“通过具体故事讲述人生命运、生活经历和社会事件，成为纪录片创作的普遍思路。”不仅叙事型作品采用故事化，现在就连许多政论型、文献型等题材的纪录片，也都在努力搜集大大小小的故事、情节，以故事化的叙事手法，把教育性、理论性题目做得更富于影视特点，容易被广大受众接受，因为故事化符合受众的收视习惯。

而叙述性画面语言是纪录片叙述故事的主体画面语言，如同文学作品用文字叙述事件的发生、发展、高潮、结果一样，纪录片是用叙述性画面语言来讲故事，它告诉观众谁在何时何地发生了什么，记录整个事件的发展过程，记录人物的喜怒哀乐，展示人物的个性性格，完整清晰地展现故事发展情节和矛盾冲突，交待围绕主要人物展开的人和事的相互关系等等，从而达到突出并深化纪录片主题。纪录片专家冷冶夫说过，纪录片的故事不是用解说词说出来的，而是用画面语言讲出来的。这种观点如今已经成为业界普遍共识，很多优秀纪录片都善用叙述性画面语言讲故事。

获得亚广联大奖的中国纪录片《最后的山神》，以鄂伦春族最后一位萨满孟金福的生活轨迹为线索，将他生活中的一件件小事用叙述性画面语言表述成一个个故事，这些故事既独立又有机融合。比如，在纪录孟金福和老伴一天生活时，画面从老伴做早饭开始，饭后孟金福带上猎枪和工具上山捕猎；捕猎前，他都会来到刻有山神像的大树前祭拜，希望借山神庇护能打到更多的猎物；白天在山上捕猎，晚上带着捕来的猎物回到家里。作为主体的叙述性画面语言始终贯穿通篇，遵从纪录片真实性、客观性的要求，按照时间和空间顺序，层层展开描绘，结构严谨，叙事清晰，情节真实感人，它让我们走进了一个游牧民族的内心世界”——“以自然万物为神灵，日月水火，山林草木，都可以成为他们膜拜的对象。”片中的画面语言，表面上只是记录了他们夫妇的生活，但从中反映的却是由于受到所谓现代先进文明的影响，鄂伦春族的传统和文化正逐渐消失，自然环境受到破坏，给人带来复杂心理感受。

当然，作为纪录片的主体语言，叙述性画面语言的运用过程中，还应穿插描述性画面和表现性画面，避免故事成为“流水账”。

2 描述性画面语言增强信息张力

在纪录片创作过程中，展开叙事主线的是叙述性画面语言，描述性画面语言不直接叙述主体有时游离主体但又与主体密切相关，它围绕叙述性语言展开，使叙事更加立体，信息更加全面。在时间上它可以展现事件的历史背景，在空间上它可以具像地描绘事件展开地点的面貌、位置等形象因素，通过电视画面对人物的肖像、人物活动的环境状态、时空转换的说明、以及情节展开前的情景进行铺垫。

2.1 交代背景丰富信息

在纪录片《大动迁》中，编导一直把镜头对准一户即将拆迁的上海住户，但不时地将上海外环线改造的进度加入其中，这就使节目的感性叙述有了理论的依托，同时使节目更加大气。《最后的山神》片头之后就是一轮喷薄欲出的太阳，霞光映照着被白雪覆盖的山林，林中挺拔白桦树等一组写景镜头，这样无声的描述性画面语言恰如其分地向我们交代了接下来的故事发生的时间、地点与周围环境，这组视觉信息对画面的内涵和气氛进行了深化和扩充——这是主人公孟金福生活的自然环境，也是鄂伦春族世代生存的环境。片子快结束时，孟金福回到了山下的定居点，没有解说，画面是定居点的全景和孟金福静静地坐在板凳上望着不远处一群孩子嬉笑打闹的欢乐场景，这样一组描述性画面让我们明白在政府的帮助下，鄂伦春族人已经告别了山林的狩猎游牧生活，在山下有了自己的房子自己的家，年轻一代已经适应并享受这样的定居式生活，而老一辈孟金福们还是不太适应。

描述性的电视画面语言的出现，有时也伴随着画外解说词，补充说明电视画面难以表达的背景信息。解说词要朴实，不宜作过分的渲染和夸张，形容词和修饰性的语句一般不用。纪录片《茶马古道》第一集开头画面是昆明的一个夜晚，马帮从路上穿过。解说是：“这支叫做瑞贡京城的马帮力图重现历史上普洱茶进京的壮举。他们将从云贵高原出发，一路北上……进入首都北京，这次旅程将用去半年多的时间……”这段画面并没有展开行走古道艰辛的描述，然而我们从古道的起点与终点及行走所需的时间就知道了茶马古道长而难行。同样《新中国》开头有一段画面是西柏坡，解说是：“在中国的北方，有这样一首民谣，‘一九二九不出手，三九四九冰上走……’对滹沱河边的这个小村庄来说，1948年的春天来得特别早。”这段画面并没有展开解放战争的叙述，而是借用一首民歌，巧妙地将话题落到了西柏坡。所以许多人说描述性画面语言的使用特别能看出一个编导的功底和灵气。

2.2 描写细节揭示本质

其实，描述性画面语言更多是通过细节进行描写，生动的细节描写画面不仅可以传情达意，同时也最能揭示出事物的本质。还以《最后的山神》为例，该片很多地方突出了对细节描写：他虔诚地在松树前雕刻山神，顶礼膜拜；如果打猎有所收获，他便虔诚往山神嘴里塞食物；没有食物时就给山神嘴里点根烟，这些细节都是人物性格的外化——孟金福作为鄂伦春最后一位萨满，他的行为中必然带有很多原始宗教崇拜的痕迹。

2.3 围绕主线调整节奏

描述性画面语言和叙述性画面语言是相互关联的一个整体，恰到好处的配合能带来节奏变化的新意。纪录片《龙脊》中，在故事叙述的一个个完整段落之间，编导刻意加进了谣族山歌。一方面它标明了山区的季节变换，另一方面它打破了原来单调的节奏，使节目更加有张有弛。

由此看来，描述性的画面语言是信息提供者，背景的展现和节奏的调剂者，运用的好还可以起到升华主题和树立作品风格的作用。

3 表现性画面语言表达情感诉求

表现性画面语言是编导情感的物质外化，具有强烈的主观色彩，往往利用画面和画面之间的关系来表达思想，是编导用来煽情和表意的。一般说来，描述性语言和叙述性语言提供的信息和故事，一定程度上都是在催生表现性语言所要表达的思想和感情。

表现性画面语言的主要实施路径是利用画面的色彩、影调、光效、造型等艺术形式，对构图进行艺术处理，通过隐喻、暗示的手法来表现主人翁的情绪，从而突出纪录片主题思想，这也是作者真正想表达的内容。

如在纪录片《沙与海》中，编导主要运用了黄蓝两种色调，用黄色调描绘北部大漠生活的温馨，蓝色调描绘东部海洋的深邃；《西藏的诱惑》里，西藏少女在沐浴节沐浴的时候，当歌中唱道“忏悔是心灵的洗浴”时，河水泛起了黄的色彩；当歌中唱道“省悟是血肉的再生”时，河水泛起了蓝的色彩，编导利用这种色彩的变化，细腻地揭示了人深层次情感诉求。

由于表现性画面语言所表现的情感思想在生活本身素材中比较缺乏，需要编导去发现去创造，运用画面变速、画面叠加、借物抒情和反衬等手法，营造效果、表达主题。其中常见的是画面“慢动”和“定格”。《百年中国》中有一个从美国购买的镜头，一位美国魔术师表演“大变活人”的戏法，他先用八国的旗帜变出一个个威武的洋人士兵，然后用一面黑旗变出了一个矮小的中国小丑，戏法最后的结局是这个中国人遭到了洋人士兵集体的一顿痛打。编导完整地使用了整个段落，在结尾做了定格处理，用意非常明显，它是编导情感的延伸，把当年触目惊心的场景延长到最大程度，把前面故事铺陈的积累做了一次彻底的释放。《沙与海》里面有一个很长类似定格镜头：当记者和家住沙漠边缘的刘泽远大女儿聊天问及她想不想离开这个家时，女孩沉默了，镜头在构图上从中景慢慢推至特写，随着女孩脸部细腻的表情变化，仿佛有一种无助、无奈的迷茫隐隐散开，让人心头微微颤动。女孩沉默了很长时间，特写镜头也持续了很长时间，此时“无声胜有声”，女孩矛盾亦或复杂的心情，非常传神地从侧面表现了沙漠生活的闭塞和年轻人生活的孤静。

表现性画面语言的创造性是编导创作个性的发挥和张扬，它往往形成符号性语言或结构性语言，并带有比较强的个人色彩，在纪录片中一般很少使用，讲求少而精，从而恰到好处 地渲染典型环境、表达某种寓意、引起观众的共鸣。

纪录片创作者必须掌握遵循画面语言的规律，一方面保证真实、自然、流畅的整体效果，另一方面注重新颖灵活的视觉冲击力，更好地发挥电视纪录片中画面语言的作用，只有反复实践，积极探索，才能不断创作出更优秀作品。

[1]《纪录片也要讲故事》（美）伯纳德 著 世界图书出版公司

[2]《纪录片内涵 方法与形态》倪祥保 邵雯艳 主编 苏州大学出版社

[3]《电视画面编辑》 何苏六 著 中国广播电视出版社