电影剧作中的美学倾向与叙事技巧

■余绍彬

创作的技巧可以随意发挥，形式可以千奇百样，你可以主旋律，也可以魔幻现实，但电影剧作有其灵魂的东西，正如一切艺术一样，它没有好坏之分，却有高低之别。其中剧作者的审美倾向，是决定作品高低的主要因素，而电影叙事的技巧又是体现作者编剧能力的标准之一。

本文主要论述电影剧作的美学倾向与电影叙事技巧两者之间的问题，以及它们在电影剧作中重要意义；中间还用有限的篇幅涉及笔者在写剧本过程中遇到的问题，尝试做一次基础理论与创作实践之间的沟通。

一、电影剧作美学的倾向

我在写毕业剧本《丽水行舟》时，仅在选择题材这个问题上，思考了半个月的时间。从着手写这个剧本到最终完成定稿，历时近三个月，真正地体味到写剧本的痛苦与艰辛；也从创作实践中对电影剧作理论的理解有了进一步的认识。

首先，要想知道剧本是否实现了它真正的使命。剧作是否实际上有意义，首先就要懂得人类在向何处去，所写的这个人物的命运如何。有了这个标准，我开始明晰自己的剧本的题材样式及主题风格：我想写一个女人的生命悲剧。

亚里士多德在他的《诗学》中讨论悲剧艺术时，首先就规定了它的目的或本质，然后描述各个阶段，通过这些阶段，悲剧艺术按目的论的方式实现。我希望我的剧本《丽水行舟》中的人物在人生奋斗中仅仅表现为潜在可能性的东西，到悲剧完全具体实现的时候，已经变得非常明显了。也许，这就是我的电影剧作美学的倾向。

为了从电影理论史里找到依据，我发现克拉考尔和巴赞是我的良师益友。克拉考尔称电影的本性为“物质现实的复原”。在我看来，“物质现实的复原”就是要求电影“复原”客观世界中“物质现实”的所有表层物理特性。这一真实感对剧作者来说包括两方面的内容：第一，剧作中所有人物的情感、语言都符合他们的身份与性格；简单地说就是说人话做人事；第二，所有事件、冲突、情节点的设定都符合事物发展的逻辑规律特性。在这两个方面都能做到符合人在日常生活中的感知，一部电影才可以说达到了真实的最低标准。这是现实主义美学对真实的要求，也是我的电影美学的倾向。

为什么我会产生这样的电影美学观点，它对我的剧作有何指导作用？

首先，我认为个人的存在，真实的人性生活、与我相关的事物能得到表达，这是我们真正需要关心的问题。当个人面对世界的苦难和伤害，并承担生活的责任时，才有真实的创作可言。我们能够来到最个人和内部的领域，重新恢复对真实、美、朴素、细节、此时此地的生活、有责任感的心灵等事物的挚爱，电影的希望就将在其中生长出来。电影，应该在这个沸腾的时代，重获心灵的力量，当下的力量，“描绘和捍卫人类空间中最个人和内部的东西”，从而使其能够有效地在我们的精神生活中展开。

从这个意义上说，电影剧作不是那些站在生活之外、活在苍白的想象中的技术崇拜者，它本身应该就是在生活之内，在人性之内的。只有站稳在生活之中，才有鲜活、打动观众的基础。正如我们电影学院的老师常说：学剧作，就是写人，生活的气息扑面而来。也就是说，若没有对自身当下处境的敏感，就只是一个姿态，没有任何真实的价值。用文学批评家哈维尔的话说是，只有油盐酱醋或任何一种投机的生活都是“伪生活”。我所理解的生活是一种有尊严的生活，是有自尊的和有整体内容的，有了这种对尊严的吁求，我们才有可能不屈服于对自己生活整体质量和道德水平的放弃。

对于我的剧本《丽水行舟》中的女主角文君来说，生活的可能性是无限的，她可以选择离开自己的家乡，也可以随波逐流地在家乡过日子。然而她最终是选择自杀，这是她经验中符合她内心真实的一面，原因在于残酷的现实，也在于她自身的狭隘。她知道社会在变化，时代在前进，但对于她，一切都远离自己，一切都不合时宜。那些事先设定生活的道路和方向，以为自己掌握了生活全部真理的人，在文君看来，恰恰是对生活美好的践踏。

有许多希望重返生活的电影创作者都由于对生活中蜂拥而来的真实缺乏警觉，导致其电影的意义被过度的日常性所蛀空，在记录生活的同时，遗忘了电影对生活的批判功能，而沦为“伪生活”的助言者。

真正的现实主义电影，应该在保护生活免遭粗暴伤害的同时，也质疑“伪生活”给我们带来的苦难，并保持对生活信念和意义的坚守。这一点，我们在更年轻一代的电影导演身上看到了越来越多成功的实践。比如贾樟柯、王兵等一批新一代的电影人，其作品都有非常具体而实在的外貌，里面却潜藏着他们和以前的电影导演之间对生活完全不同的理解。他们的电影是人性而细节的，里面充满对常识的重新发现。这种对生活和常识的承担，使他们的电影不像辉煌的第五代导演那样，走的是虚化历史、人性寓言的道路，他们更愿意相信，电影深刻地与生活相联，电影创作所要反抗的是生活中庸俗的趣味和空洞的虚无，而不是反抗整个生活本身。

有了这样的电影美学趋向，自然而然剧作的主题样式就会倾向于现实主义的层面，想要达到理想中的电影美学的目的与效果，电影叙事技巧就显得格外重要。

二、电影叙事的技巧

我们知道从亚里士多德开始，戏剧就逐渐形成了结构方面的模式：戏剧的结构必须分为头、中、尾这样的三段式。电影最初是向戏剧艺术学习叙事的，但随着电影艺术的发展，电影叙事已经出现多样化。对于剧作者来说，电影叙事的重点在于：叙事时间与叙事空间，视点与结构等叙事方法问题。为了更清晰地找到问题的线索，我想就布莱松的影片《金钱》（1983年出品）和杨德昌的影片《麻将》（1996年出品）来具体分析，以达到我对电影叙事技巧的认识。

1.电影剧作的叙事时间

电影叙事学对叙事时间的研究包括两个方面的：时间的选择，时间顺序的安排。

A.时间的选择

叙事者对于影片里叙事时间的选择大体上可归结为两个方面：历时的选择和共时的选择。比如布莱松的影片，我们会发现，时间性事件的发生几乎都是历时性的。诚然，具有共时性的事件严格来说也是历时性展开的，然而《金钱》中即使在表现重大的共时性事件时，对于事件的描述也总是展现时间的一方而对另一方并不作平等的时间处理，或者对同时性事件的发展平行性作弱化处理。

例如吕西安越狱的一场戏，布莱松完全集中于伊玛在吕西安越狱的同时所表现出的激烈反应而对越狱过程几乎不作描述。又如伊玛与同伙抢劫银行一场戏，影片中对伊玛坐在车内所表现出的紧张处理得相当详细，而对事件的另一方——抢匪的处境则表现得并不细致，或者说抢匪的绝境是在展现伊玛一方的同时以某种方式被弱化为背景来处理的。

是否可以说，布莱松对表现共时性时间并不感兴趣，他所关注的是时间在向前进展过程中某些具有代表性的事件——主人公的时间经历。在这里，叙事者并无意探讨电影手段在处理时间庞杂结构上的特殊优势——时间并不被赋予暧昧的复杂结构，也就意味着时间本身并不作为多重表意的承担者。即是说，布莱松的叙事时间观之所以在时间的选择上更倾向于呈一维直线向前单向流动的明晰状态，是因为在这一方面，时间仅仅为表现故事主题服务。

B.时间顺序的安排

对于时序的处理方式有：顺叙、倒叙、插叙等。在布莱松的电影叙事中，不存在任何有违时序逻辑的处理，事件或者局部总是以它们在故事中的前后顺序在叙事中展开。涵盖倒叙、闪回等手段的时间倒错主要有这些叙事目的：戏剧性地表现过去事件或补充故事的背景材料；为满足故事人物情绪的需要，而插入重要场景或画面；形式上风格的需要。而主要表现为插曲和仪式的插叙短语则在停滞情节推动的同时，扮演着明显的意识形态角色。布莱松电影采用了情节电影中最常用的“顺叙”时序来结构情节，但这并不意味着“时序”之于布莱松不表现出任何具有创见性的意指作用。

在时间的流逝中，有什么没有变化，有什么似乎变了，强大的时间之流带来一切似是而非的改变，却令这种改变难以觉察。将如此复杂的对于时间的理解以如此精确而简练的手段加以物化处理，环境的空荡使物体获得了明显可感的时间维度，从而令叙述话语内部透露出某种关于时间本身的哲学思考，这就绝不是某种仅用“主题”就能够涵盖的意指层面了。

2.电影剧作的叙事空间

电影叙事学对于时间研究的丰富性远远超过对于空间的研究，然而绝不能因此就否定空间研究的重要性，事实上恰恰相反，由于电影的主要形态是用二维平面来反应三维现实，所以电影空间的假定性往往更大。

在我们电影剧本创作中，对空间的掌控也同样重要。我在剧本《丽水行舟》的写作中，对空间的把握只是交代故事的场景，而内在的联系，做得非常欠缺。空间对称于人物心理的拍摄实践探索，做到完美的导演，如安东尼奥尼的影片《放大》、王家卫的影片《阿飞正传》。作为故事人物活动的场所，布莱松影片中的人物往往被关闭在“与世隔绝”的秘室。例如《金钱》中伊玛被囚禁在监狱中。另外，影片中还出现了一个“暗房”，这一空间的存在无疑是相当有意思的。它不仅能够令人物短时期内隔绝于外界，这个场所本身，由于它那附带的“冲印影像”功能以及醒目的红色指示灯，而成为具有某种意指作用的“符号”。这种“符号”曾经出现在安东尼奥尼的影片《放大》中，成为一种指示现实本身可靠性疆界的警示灯。

3.电影剧作的叙事方法

在我看来，视点与结构是电影叙事的内核，表象通过何种组合方式抵达内核，就是叙事方法。电影剧作叙事方法有三种，分别是：交替叙事组合、线性叙事组合、群体分解式叙事。电影理论家麦茨在论述蒙太奇叙事结构时，曾将交替叙事组合、线性叙事组合作为顺时序组合段来阐述的。在电影剧作中，如何理解这些不同的叙事方式，是抵达其意义的最重要的途径。

《麻将》是主要是通过群体分解来完成电影叙事的，中间以线索追踪化叙事辅之。

《麻将》是群体的一个隐喻。这个群体由四个人组成，缺一不可，每个人物在这个群体中起着不可替代的作用，就像一个结构当中的四根柱子，缺少一根，就意味着整个结构坍塌。

在四个人当中，破产富商的儿子红鱼是他们的老大，他是恶的策划者。他从父亲那里贩来了很多做恶的方法，并坚信这个世界上的每个人都不知道自己需要什么，因此就可以通过欺骗式地给予，逐渐获取人们的信任，从而达到奴役他们、从中渔利的目的；香港是个泡女人的能手，他是性奴役的实施者；牙膏是个秃头，他冒充小活佛，靠给人预测未来，又人为地给别人制造不测来实现别人对他的信任，从而获得利益；伦伦是个个性敏感的追随者，他是另外三人的帮手，有良好的语言能力和交际能力。

他们通过香港诱骗到女人，但又以某个人的就是所有人的理由，实现从诱奸到轮奸的目的；他们通过牙膏给人算命，先预言不测，再制造不测，以此来得到消灾的回报。

这样一个恶的结构是如何被一一瓦解的呢？

最致命的力量来自于红鱼的一次错误策划。红鱼偶遇了父亲从前的朋友邱董和情妇安琪儿，并误以为安琪儿就是数十年前骗过父亲一笔大财的女人，因此就决定报复这个女人。先是通过香港来勾引她，再通过牙膏算命来欺骗她。

令红鱼没有想到的是，骗了一辈子人并谋了一辈子利的父亲，已经悟出人生与欺骗和金钱无关的道理，最终与情人自杀。此时的红鱼又发现了此安琪儿并非彼安琪儿，明白自己最终受到了捉弄，在极度愤怒中杀死了邱董。

伦伦遇到了来寻英国情人又遭情人抛弃的法国女人马里特，他爱上了这个女人，但红鱼一心想把马里特卖给淫媒，这让伦伦感到失望，伦伦只好将马里特藏了起来。这时候伦伦又被人误作红鱼而被绑架。绑架伦伦的人想逼着红鱼因破产而失踪的父亲现身。

近乎崩溃的香港、认识了人生虚妄的红鱼、情感失落的伦伦使这个恶结构面临解体。而这时候，仍对做恶充满迷恋的牙膏想组织新的麻将群体，继续作恶下去……

可以发现，这个恶的结构是在善与恶、美与丑、大彻大悟与执迷不悟等数种对抗力量的夹击之下，走向解体的，这些对抗的力争相互碰撞、扯动，最终撕裂了这个群体。

在恶结构被摧毁之后，美与善被完整地裸露出来。在任何的一种恶面前，那怕是最司空见惯、最微不足道的美与善都将被看得无比高尚、无比美好。

杨德昌在《麻将》中选择的意义表达方式就是如此。他先把恶放大到了极致，然后，让它崩溃。决堤了的恶的河流浮起了善与美的小舟，小舟轻盈而美丽，把人引向邈远的地方。

影片的结尾，伦伦和马里特在嘈杂的街头热吻，也许是导演的妥协，也许是导演对世界的唯一希望，除了这一处之外，杨德昌成功地赋予影片以悲剧的张力与严谨，摒弃了与他的世界不相容的手法。

在我看来，杨德昌之所以选择某个群体来进行电影叙事，则是因为群体当中埋藏着丰富性和生动而细腻的生存神经。一个群体的瓦解，象征着这个群体当中每一根神经的震颤与破碎。它概括而浓缩，具有代表性和普遍意义。它把触角渗透到四面八方，然后目睹它们一点点地受到磨砺乃至破损，从而完成与实现内心整体的惊颤。

三、结论

“传译无形的风，是靠它路过水面所刻之纹。”在电影剧作美学当中，审美的趋向是多元的，但美的、好的美学倾向是人类灵魂上升阶梯，我们写剧本，就要以此为准则。如果说电影剧作美学的倾向与电影剧本叙事的技巧之间最恰当的关系是什么？打一个比方：前者是珍珠，后者是线绳，串起来就是一条璀璨的明珠项链。