电影对古代文学经典的因陈 ——以《聊斋志异》的电影改编为例

赵宏丽 高长山

中国古代文学经典犹如取之不尽用之不竭的富矿，一直以来就是电影内容生产的重要方式之一，随着电影技术的更新及电影产业化的发展，其发挥的作用越来越重要，因此中国电影作品题材的古典化倾向较为突出。同时，电影艺术之所以能够单独成为一种艺术门类，并且屡出经典作品，一定与文字文本的古代文学经典有艺术表现等诸方面的不同，加之社会情境、思想观念以及商业因素等影响，古代文学经典与电影之间的转换不再局限于简单的媒介转换，而是逐步走向媒介融合。因此，本文拟从以下几个方面分析电影对古代文学经典《聊斋志异》的借用与改编，探寻小说文本与影视作品的密切关系，最终能窥见古代文学经典在众多现代传播中的真正价值所在。

一、《聊斋志异》叙事模式的影像化潜质

《聊斋志异》是一部写于1775年左右的文言志怪短篇小说集。这部书“集腋为裘”、“浮白载笔”的同时“妄续幽冥之录”，并揭示了封建社会的种种弊病和黑暗。它既是一部“搜抉奇怪”、“事涉荒幻”的文言短篇小说集，又是作者“触时感事”、“以劝以惩”的孤愤之书。《聊斋志异》自问世以来，不断被创造性地转换为其他多种艺术形式，经久不衰，逐渐渗入到曲艺、戏曲、电影、电视等各个艺术门类当中。从改编的“历史”可以看出，《聊斋志异》文本本身一定具有某种潜质，能够“允许”别的艺术门类改造。

首先，文学与电影虽然是两种不同的艺术门类，它们各自的美学特征具有极大差异，文学作品的影视改编，其实是从一种美学形态到另一种美学形态的转化，必然要求在转化过程中美学价值只能增加，不能减少，否则改编即宣告失败。文学主要诉诸于文字来塑造形象，延展故事情节，打动人心，而电影则用可视的画面，演员的肢体、言语及一定限度的蒙太奇技术来完成叙事行为。可以说，文学与电影是两种截然不同的艺术表达“机制”。尽管如此，文学与电影在“叙事”这一层面上是相通的，正因为此，文学作品改编为电影作品才能真正得以实现。《聊斋志异》最重要的特点之一是叙事艺术手段高超，其中全方位包含了母题、叙事策略、人物塑造等几大传统叙事要素，这些要素都为电影的改编提供了取之不尽用之不竭的养分。聊斋志异中包含了众多母题，例如“众人中辨认贵人”、“动物引识仙草”、“反暴复仇”、“金银变化”、“勇武服夷”等都是小说引人入胜的关键要素，同时也是电影的最佳取材。众多故事在电影中得到了延续和发展。

其次，《聊斋志异》的神怪故事叙述符合观众的审美期待视野。神怪故事的内容和形式具有较强的传奇性，因而能得以广泛流传并最终具备了大众性，并易于改编为其它艺术形式。相传该书的故事来源于蒲松龄先生长年累月设座柳泉井边，以一壶茶与南来北往驻足小歇的客商闲聊神侃的一个个灵异鬼怪故事。在文学作品中，神怪的形象只能通过文字描述，最终诉诸于读者自己的想象，因此在艺术文本的视觉呈现方面受到了极大的局限。而电影则不然，例如09年版的《画皮》，运用数字技术把“皮”的形象直观地展示出来，让人毛骨悚然，仅就这点而言，电影艺术对古代文学经典的推动是居功至伟的。不仅是神怪形象的塑造在电影艺术中可以实现，原著中弥漫的异域幻境、电光火石的奇幻风格更适合于电影艺术的表现。聊斋故事叙事方式上非常自由灵活，作者是从故事本身出发，充分发挥想象力和文学才能，借鬼狐花妖之事反映了封建社会中人与人关系的实质，而没有局限于叙事的时空顺序和故事的篇幅长短，影视作品在叙述方式上同样具有极大的灵活性。文学借助文字和想象力以“情通万里、思接千载”，而电影艺术最擅长的领域本就是画面叙述手法和蒙太奇时空处理，后者的艺术表现手段似乎天生就是为实现文学的想象力而创造的。

第三，《聊斋志异》故事的市井人物定位与电影艺术大众化、生活化的艺术品格天然契合。聊斋故事的题材内容具有显著的大众化、世俗化倾向，这也是向影视转化的有利条件之一。聊斋故事几乎不去描述帝王将相的悲欢离合，它的故事来源及定位都贴近最为普通的贩夫走卒、不得志的才子佳人等，这些故事及人物的平民化又十分适合当下电影市场的观众接受心理。如果揭开聊斋故事神秘、奇幻的叙事风格，单就题材而言，很多故事是讲述男女婚恋、儿女情长或针贬时弊，讽刺贪官污吏，宣扬惩恶扬善的道德观念的故事，前者如《陆判》、《聂小倩》、《田七郎》、《晚霞》、《画皮》、《席方平》、《侠女》等等，后者有《促织》、《红玉》、《梦狼》、《梅女》、《续黄粱》、《窦氏》等故事，这些题材和故事原型都成为电影艺术改编永不衰竭的创作源泉。可见《聊斋志异》文本本身便具有极强的影像化潜质，因为其贴近大众、关注民情而故事叙述风格又带有十足的超现实、奇幻色彩，因此成为当下影视艺术不断挖掘、再生产的“原料”。

二、文学本质在电影中获得全新发展

首先，从某种意义上讲，救赎是文学的本质。在蒲松龄的《聊斋志异》故事中，救赎的任务往往由“妖”来承担，其中塑造的女鬼多是些美丽娇娜，可爱可怜，情深意重的鬼狐，故事情节的延展，通过鬼怪的“真情”从而打动迷惘的“人类”，最终实现主人公及读者的灵魂救赎，再次激荡起对真善美的向往。这种文学本质在电影版的聊斋故事中依然得到传承和发扬。这种救赎，是从不同的艺术形态所体现出相同的美学特性中得到延续的。蒲松龄把鬼与狐纳入审美创造中，致力于将美貌、美德、美格赋予鬼怪与狐妖身上，这是文学创造中这类形象的重大转变，带有了明显的诗化特点，从这个意义上讲，是艺术创造的美学机制“救赎”了这些形象。古代文学经典能够做到的，当代电影艺术同样可以做到，仅就“救赎”而言，也同样成了电影艺术的本质特点之一，例如上世纪60年代鲍方版的《画皮》中温柔善良、美丽多情而又正直刚烈的女鬼形象；又如前后共四部的《倩女幽魂》（故事来源于《聊斋志异·聂小倩》）中含冤屈死而令人心生恻隐的女鬼等等，由于电影艺术直观的特性，对于女鬼、狐妖等形象的选角便成为电影艺术首先要解决的问题。在新版《倩女幽魂》中，端庄美丽的刘亦菲饰演重情重义的聂小倩，妖媚之气减到了最低。当然，电影艺术不能亦步亦趋跟随文学原作的审美情趣，而应当发挥自己的艺术表现特长来诠释“救赎”这一文学本质。

其次，电影艺术是以镜头语言符号为媒介，以情感体验统摄的审美存在。因此电影在本质要求受众进行情感体验，在此前提下作品所有的美学特性和艺术价值才能真正实现传达。古典文学中的“诗缘情”观，明确了“情”作为文学的根源意义，文学的真、善、美都无法脱离情感体验。从这一点看，文学与电影艺术是贯通的，文学的情感本质可以在电影中获得发展。1987版的《倩女幽魂》具有较强的艺术吸引力，主要表现在电影为观众提供了多个情感体验的“入口”，电影对蒲松龄的《聊斋志异》中的《聂小倩》进行了改编，使它更符合现代人的口味。小说主角宁采臣一不贪钱，二不贪色，聂小倩正是看中了他的浩然正气才避免了杀身之祸，最终得到了好报；而在电影《倩女幽魂》中宁采臣是个给人收账为生的文弱书生。他身在动乱的年代，正邪不分，官匪无差，正如道士燕赤霞所说，生在乱世，做人比做鬼更惨。这个故事背景设置就颇具新意，为聂小倩的正义之合理性做足了铺垫。电影修改原故事的结局，宁采臣放弃了聂小倩的爱情，让她投胎转世了。在一个鬼故事里却安排这样的结局，实际上是要以这样的方式来表现出宁采臣的爱就是无私的。电影版的故事实现了改而不“编”，有新意而不逾矩，于是使原著精神得到焕发。

第三，电影艺术相较于古代文学经典，前者可以有更大的能力和余地去展示后者所营造的文学氛围及其文本所处的时代氛围，例如电影可以将古典绘画的意境和现代摄影的调色技巧紧密结合；在影像的设计上，更可以借助中国古典人物画的模式，采用人物肖像的全身景别和群像的构图方式，人物四周留有宽阔的空间，这符合古代文学所形成的审美习惯。此外，中国山水画中山石与流水的构图形貌、方式都可以在电影镜头、画面中再现；影片镜头运动方式也可以采用中国古代文学经典中对自然景色的描绘视角和方式，如由远及近或由近及远等，例如宁采臣的远行路线设计。而当代电影特效的使用，则是补充古代文学作品中只靠想象力产生奇幻人物及景色的不足，在2011版《倩女幽魂》中，千年树妖的形象及妖术设计便充分体现了现代数字技术在电影创作及展示中的巨大作用。

第四，传统文学的任务之一，是构建一个本真的世界，电影艺术更可以承担起这一重任。古代文学经典在当今文化转向过程中扮演着十分重要的角色。读图时代，文学作品以文字为主要媒介的文艺表达方式已经部分地被画面、声音等多媒体聚合物所替代，因此带来了人们的阅读趣味转向，但是古代文学经典所富含的“文学性”并未就此丧失，反而在电影艺术、电视节目以及新媒体艺术作品中凸显其价值，后三者因为有了强烈的文学性而获得更多美感和存在价值。古代文学经典的多种创作手法均得到发扬和转化，例如虚构，在电影艺术中不仅表现为文学成分的虚构，更加在视觉层面得到了发扬，即虚拟。人们生活中，虚拟在人们日常生活中的权重日益加大，几成常态。媒体技术其实只是手段而已，虚拟的技术承担起了营建本真世界的重任，同时建构了作品的本体意义，正如虚构手法之于文学，虚拟对于电影艺术来讲，更利于有效地将文学成分编码为“符号”继而传递给受众，完成虚实转化，从而最终完成构建本真世界的重任。

三、结语

由于电影艺术具有商业特性，以市场效益为目标，就必然会出现12背离文学经典精神的情况。电影市场化后，资本对于电影的影响力量变得越来越大，它既是有助于电影推陈出新，抓住时代与观众最有效的兴趣点，同时也对电影极大的负面效应。由于电影投拍及宣传等方面需要大量资金的注入，但投资方的投资意愿往往是建立在风险最小化和利益最大化的基础上，因此，为了降低风险，电影剧本的改编便成为有效规避风险的手段之一，尤其是对古代文学经典的改编。由于古代经典作品本身就具有极高的艺术水准，加上年代久远而积淀下的观众热情，于是近五百篇志怪故事，曲折生动的人物情节，成熟有效的叙述方式，历久弥新的思想意蕴的《聊斋志异》便成了一次次改编的对象。既然改编成为定数，那么如何改编才是富含创造力的“变数”。

首先，忠实原著与锐意创新关系的把握。夏衍同志曾就改编问题说：“对于名著要小心谨慎，务求忠实”。现在看来，这个观点依然有效，小心谨慎是态度问题，而忠实则是艺术创作的技术问题。但小心谨慎并不代表谨小慎微，该超越原著的地方应当“飞跃到位”，忠实并不等于“死忠”，正如87年版《倩女幽魂》对于两位主人公的性格塑造可谓突破得有章有法，艺术价值极高，这里给了我们一个提示，要忠实于原著的什么？一定不是原著的人物设定和情节设置，而是原著的人文精神。通观《聊斋志异》，歌颂的其实是真善美之普世价值，尽管做出善事的可能是妖、狐或鬼，但其背后折射的却是人间的美德，因此，把握原著的精髓和人文精神才是锐意创新的要点所在。

其次，充分考虑受众的审美心理和时代风尚。古代文学的经典地位是建立在时代和读者的基础之上，因此电影艺术对古代文学经典的传承也是建立在当代受众的基础之上，分析受众的审美心理及时代风尚则成为电影艺术创作之前的必修课之一。从电影作品的起点和终点两端来看，受众是最关键的要素，观众对改编作品有着不同的心理期待，尤其是对古代文学经典的改编上表现得甚为强烈。这种强烈的期待不仅在电影作品内容上表现，在电影的视听语言的等表现形式上更为突出。影片中对复杂的人性的展示、蒙太奇的闪回、不平衡的构图及快速的剪辑节奏都是当代观众所期待的。

①蒲松龄《聊斋志异》，中华书局1962年版。

②余虹《文学知识学》，北京大学出版社2009年版。

③艾布拉姆斯《镜与灯》，北京大学出版社2003年版。

④高慧燃《当代影视作品与中国传统文化》，中国传媒大学出版社2011年版。

⑤李鹏飞《中国历史电视剧叙事艺术》，上海文化出版社2012年版。

⑥傅明根《从文学到电影——第五代电影改编研究》，中国社会科学出版社2011年版。

⑦陈林侠《从小说到电影——影视改编的综合研究》，中国社会科学出版社2011年版。

⑧温玉林《〈倩女幽魂I〉的艺术吸引力解码》，《电影评介》，2009第18期。