设计叙事:从自发、自觉到自主

■张学东

叙事即叙述事情，指通过诸如语言、形象、声音或其他媒介来再现发生在特定时间、空间的事件，多指文学作品中以恰当的形式对受众讲述或表达特定的内容。从钻木取火的远古时代对神话故事的讲述，到有文字记载以来历史学家对历史事件进行的编撰、解释，以致电影表演、舞台再现、网络讲述，都是最宽泛意义上的叙事。一般认为，叙事是人们将各种经验组织成有现实意义的事件的基本方式，也是人们形成日常经验的重要途径。叙事既是一种推理模式，也是一种表达模式。人们可以通过叙事“理解”世界，也可以通过叙事“讲述”世界。[1](P9)

虽然人类的叙事行为历史悠久，但叙事学的兴起与发展是建立在20世纪60年代法国结构主义理论体系对符号学的研究，诸如符号如何构建和“讲述”特定意义的基础之上。叙事学的发展历经了结构主义、后结构主义的发展过程，所谓叙事学，新版《罗伯特法语词典》的定义是:“关于叙事作品、叙述、叙述结构以及叙述性的理论。”结构主义叙事学打破了传统文学批评过分依赖社会、心理因素和主观臆断的倾向，将注意力从文本的外部转向的内部，强调叙事作品的内在性、独立性以及科学性和系统性，着力探讨叙事作品内部的结构规律和各种要素之间的关联。结构主义认为故事的意义既不取决于叙述者，也不取决于读者，而是决定于事件与事件之间的关系，即叙述结构，文学研究的任务就是要找出叙事作品的深层结构。结构主义对叙述结构的执著探寻，导致了现代“叙事学”的诞生。

20世纪80年代，后结构主义叙事学研究的重心逐步由文本向阅读倾斜，克服了结构主义叙事学隔断作品与社会、历史、文化环境关联的局限性，在关注故事、文本、话语的基础上，更注重文化语境，注意写与读之间的关系。从发现到创造，从一致性到复杂性，从诗学到政治学，这是对20世纪80年代叙事学理论转折的简要概括。[2](P4)后结构主义所主张的文本主义，直接扩张了文本的类型，而将叙事学理论套用到小说、寓言、神话故事等文学文本之外的非文学文本，已经成为一门研究“包括符号现象、行为现象以及广义的文化现象”[3](P19)的学问。

当代设计界对叙事问题的关注，在一定程度上受结构主义叙事学的影响，或着力于故事层面的事件功能、结构规律、故事的深层、表层结构、行为者、环境等因素的分析;或着力于话语层面对叙事的表达，涉及叙述者、受述者、修辞等内容的探讨。同样，设计叙事也受到后结构主义的影响，关注作品与历史、文化的关联性以及消费者个体及其社会关系对叙事的影响。

所谓设计叙事，就是将“叙事学”作为一种可选择的方法来分析、理解、创造产品，在设计中审视产品的内在要素属性、造型结构、语意秩序之间的关联性及其策略，以有效地建构产品的社会文化意义。因此，设计叙事的目的是通过对一系列事件的组织、编排和表达来满足受众对物质层面和精神层面的双重需求，建立并引导一种沟通和交流，唤起受众内心的感受、记忆和联想，进而形成对历史文脉、人文精神、自我体验的感知和理解。当叙事发生时，设计作品已经脱离了作为物的功能形态，或者变成叙事的道具和场景，或者自己成为事件中心。[4]因此，设计作品便成为联系人类内心世界与外部世界的载体和叙事媒介，开启了人与物之间感性互动与情感交流的对话功能。

人类对设计叙事的理解与认识，经历了从自发、自觉到自主的过程。人类自有设计意识始，就有一种自发的对叙事的追求，以表达对自身、自然和社会的原始认识与感知。在当代消费主义社会背景下，设计更加表现出人对叙事的自主性追求，突出人在叙事中的体验性与参与性，从而具有自我叙事的特征。

一、自发叙事

纵观人类的艺术史、绘画史，就会发现从盘古开天地到现在，艺术作品主要通过“美感的形式”与“意涵”来感动人，其主题一直都是神话故事、帝王将相的故事、百姓的故事。在西洋绘画创作里，早在文艺复兴前后就有所谓的解图学，探讨绘画如何传述圣经的故事(图1)。解图学到了19世纪末转变为图像学，目的就是研究绘画如何述说神话故事，如何透过物像的安排以充分表达出故事的完整性、丰富性、时间性与说服感染性。[5]这就相当于当代意义上的视觉传达设计的叙事表达。

图1 “三重世界”

图2 舞蹈纹彩陶盆

图3 古埃及国王椅

图4 良渚玉琮

在人类的设计史中，装饰、用典与引用历史式样一直都是日常生活中的器物与住所设计最主要的表达手法。无论是中国的原始彩陶、商周的青铜器、两汉的画像砖和画像石、唐代的石刻、金银器，还是古希腊的陶瓶、古埃及的壁画以及欧洲的建筑装饰，其装饰造型和图案都反映着特定的时期、环境、背景下叙事的特定功能。由于人们对于大自然的种种现象不能作出正确的判断，常把遇到的事情或生活的期待以图形的形式表达出来，并把它们装饰到物品上，从而产生了原始的叙事设计作品，这些作品寄托着他们对美好未来的渴求。马家窑类型舞蹈纹彩陶盆，盆的内壁上绘四圈平行带纹，平行带纹至口沿间，绘三组相同的集体舞蹈图像，每组五人，舞蹈者为正面并列的整齐形象，脑后发辫摆动，腰前飘带飞扬，手拉手地踏歌而舞。每组两边舞者的外侧手臂都画成两道，表示空着的臂膀在不断频繁地摆动。舞蹈图不仅巧妙地反映出原始人的舞乐活动，也直接而完整地表现了人物的活动，是人类最早的叙事作品之一(图2)。

古老的设计艺术作品之所以感人，主要是由于它们都说了一个美好或具教训意涵的故事 (寓言、神话)，只是有的故事很具体，有的故事很含蓄，有的故事很抽象。总之，“说”出来的故事永远比“画”出来的故事多。

现代主义之前的设计叙事处于一种自发的状态，体现了人类对世界的文化认知和心灵寄托。从叙述内容来看，大多数是关于民间传说、神话和历史故事。从叙事方式来看，主要是通过平面的具有叙事功能的图形、图像来进行叙事，在产品上也主要表现为图形图像的移植或凸凹的装饰性的表达(图3)。但也有一些通过物品的造型要素来表达叙事内容(图4)。

从叙事的故事和话语来说，主要呈现出寄托与述说两种不同的形式。通过寄托，表达对生活的美好向往或对自然的敬畏;通过述说，揭示故事神话故事、历史故事的内容。但是，这种叙事传统与习惯被现代主义设计所割断。

二、自觉叙事

后现代社会消解了现代主义精英们的科学权威，呈现出以叙事为特征的大众文化。人们日益关注事物的背景、意义及消费体验。这种“为物叙事”的愿望反映了人与物之间关系的变化，动摇了人对物的绝对控制权利。人们都承认，在个人回忆和自我表述中的个人身份表达中，或者在诸如地域、民族、性别等集团身份的表达中，叙事都占有中心地位。[2](P1)

到20世纪90年代，后现代设计思潮逐渐成熟，对“有异于”现代主义设计教条的说法也能更清楚地表达出来，已能逐渐拆穿现代主义设计理论的苍白。随着哲学领域的语言学转向，后现代设计也随之向符号学、语言学、文学领域寻求意义表达的方式与方法，让设计作品多说话，多说别人能听得懂的话。“设计叙事”正是这种设计上说故事、多说话的技术。

设计作品本身虽没有继承意义的能力，但可以通过与文化、社会关系的接触而发展出意义来，就如同单个字不具有意义，但在句子中就发展出意义一样。[6](P323)从“语言学、符号学”观点来看，设计的外观、功能、材料都是从各自的单一功能中抽象出来，获得功能或非功能的多重意义，从而形成了类似语言符号的意义指向系统。在此影响下很自然地形成了“设计的语言类比”，即设计如同文章或语言活动也可以有类似的表达技巧、段落章节和形式构造。因此，设计语言的叙事体现在借由符号性的设计语言形成的造型，能像文章一样讲述故事，在满足使用功能以外追求某些表达功能，传达某些深刻意义，同时也为受众所和理解接受，达到制造文化性、知识性的目的。

后现代文学理论极力钻研文学表达的手法，即“文学的纯粹性、表达性、文学性”。后现代主义设计借用“文学性”的概念来强调设计语言的形式与结构以及艺术的、有目的性的“自然”表达。詹克斯在《后现代建筑语言》一书中充分显示出符号学与设计叙事之间的论述踪迹。他将“立面由立面元素所组成”比喻成文章是由句子所组成一样，会有一定的组织章法。这充分显示了后现代建筑的语言学类比或文学性的模拟，而隐隐约约也表现出用造型说故事就如同用语言文字说故事一样，需要读者的参与。

希腊建筑师安东尼·C·安东尼亚斯德在《建筑诗学——设计理论》一书中，列举与现代建筑有异的创作手法:比喻、朦胧、诗歌与文学、外来的和多元文化的、历史主义与对先例的学习、模仿和直译。以整章的篇幅来说明借用诗歌与文学于建筑设计之上的方法，他认为:“当人们对文学作品中描写的形式和空间元素进行直接的视觉解释时，就会产生一种静态的直译。当建筑作品摆脱了直接描写，把重点转移到文学作品的‘气氛’、‘空间环境’、和整体‘要素’的抽象交流上时，就会产生一种动态的阐释。”[7](P122)

后现代主义设计叙事在借鉴结构主义叙事方法的基础上，强调设计作品与社会、历史、文化环境的关联，期望通过造形来表达对文化的记忆与反思，描述一个关于产品的视觉事件，包括产品的来源、历史、文化、创意、文脉以及消费的故事。例如，将电影《欲望号街车》中主人翁“布兰基小姐”及其性格体现在椅子的设计中 (图5)，在烤面包机的设计中展现烤面包的过程以及它在西方社会生活中的神圣性和仪式性地位(图6)。借由符号语言形成的造型来“讲述故事”，从新的角度揭示设计语言的表达特性，开拓了人与作品之间建立新联系的可能。人们通过对设计作品的体验来形成对历史文脉的意义和人文精神文化的理解、自我的诠释和环境的感知(图 7)。

图5 “布兰基小姐”椅

图6 烤面包机(右上)

图7 电话签录机(右下)

后现代设计叙事的特征呈现出设计者对叙事方式、方法在理论上的自觉探求。从叙事的故事和话语来看，后现代设计叙事呈现出解说、戏谑、隐喻、反思四种不同的形式。通过解说，阐释作品存在的原因、样态、关系、背景以及在生活中的地位;通过戏谑，对生活、艺术的调侃与挑逗;通过隐喻，揭示人与物、物与物的关联意义;通过反思，作为对物的一种文化、历史、生活的思考。

三、自主叙事

很多学者已经深刻发现叙事对日常生活的意义以及日常生活中叙事的必要性，我们读、听和看的故事只不过是用来消磨时间的微不足道的娱乐而已。在当今社会中，人们从故事中学到东西，在感情上受其影响，实际上需要故事给他们的日常生活带来色彩和乐趣。[1](P55)在这样一个权力逐渐消解的社会中，消费者期望成为自我个性的缔造者与表达者，允许具有自己的个人神话。

因此，对设计叙事的自主性追求越来越明显，消费者期望自己成为叙事的主体和中心。这种设计的自主叙事主要表现在两个方面。其一，在设计策划过程中，在时间的维度下通过情节的发展推动设计作品的形成。设计叙事的内容会获得超越设计对象自身而获得更大的延伸，每一次“设计”的改变会带来一次“事件”、“故事”的发生，并产生前后的联系。例如:意大利阿莱西公司(Alessi)诞生优雅淑女“安娜”(Anna G)红酒开瓶器后，又推出了她的男朋友以及她的众多姐妹等家人。他们各自有自己的名字和个性特征，共同构成了“安娜”(Anna G)系列红酒开瓶器的大家庭，也共同演绎和讲述着这个设计大家庭的故事。这种通过“叙事”手段的运用，让产品演绎人的生活故事与情感网络，能够丰富产品的“生活经历”，进而达到传递情感、勾起回忆的目的(图8)。另外一种自主叙事模式是，消费者通过自己在产品操作、使用过程中的亲历行为引导和促进整个叙事情节的发展。叙事过程中因有消费者的创造性行为，如参与设计、体验过程而重新赋予了产品新的叙事，因而消费者成为设计叙事的主角。

通常意义上，人们把外界事物和情景所引起的“我”的内心感受、体味或亲身的经历称之为“体验”。体验叙事打破了传统设计叙事的模式，通过设计者的动作设计、空间创建，为消费者提供自己动手操作体验的机会与条件，使他们在体验过程中主动探索、获取信息，达到产品的设计者和消费者之间的理解与合作。当消费者的吸烟动作带来“焚烧”现象时，产品所表达的故事过程与结果就暴露无遗(图9)。体验的叙事设计是以消费者为主体，在设计师精心构筑的造型语言与使用环境中，感悟使用过程中的寓意，发现蕴藏于产品深层的“缄默的知识”，从而使整个使用过程成为消费者与设计者之间思想的交融、心智的对话以及情感的交流。这种对话与交流可以通过设计留白来形成，即在作品中有意识地预留了许多模糊或多功能的灰色空间，或在产品使用中留给使用者自由发挥的使用过程(图10)。

图8 “安娜”红酒开瓶器

图9 烟灰缸

图10 “后羿射日”台灯

当代设计叙事呈现出自主叙事的特征，消费者成为叙事的中心或主导者，推动故事的发展与进程。从叙事的故事和话语来说，呈现出标识、参与、推进、共感四种不同的形式。通过标识，阐释个体存在的价值与意义;通过参与设计或制造过程，体验其中的快乐;通过推理，使作品存在的起始、过程和功能、结果、操作;通过共感，则是通过群体分享故事的快乐，体验品牌背后的故事。

四、余论

设计叙事从自发、自觉到自主发展的三个阶段，体现出设计叙事的模式从设计主导到消费主导、从视觉感受到参与互动、从预设限定到动态开放的转变。设计叙事的这种模式转变也体现了对设计行为、设计师角色和使用者话语权的重新思考。

后现代叙事竭力将物体变成事件，从本质上说是为了获取叙事中的生活经历和情感体验。当基本的物质需要满足后，拥有故事比拥有更多的物品更为重要，它反映了人类物质观念的变化和需要层次的提高。就设计而言，叙事给予产品的情感认同和消费体验能够极大地提升产品的归属感、价值感和参与感。

[1](美)阿瑟·阿萨·伯格.通俗文化、媒介和日常生活中的叙事[M].姚媛，译.南京:南京大学出版社，2006.

[2](英)马克·柯里.后现代叙事理论[M].宁一中，译.北京:北京大学出版社，2003.

[3](美)戴卫·赫尔漫.新叙事学[M].马海良，译.北京:北京大学出版社，2002.

[4]屠曙光.设计的叙事——论后现代设计中的非物质设计[J].新美术，2008，(5).

[5]杨裕富.叙事设计作为一种建筑美学[J].建筑学报，2009，(9).

[6]王受之.世界现代建筑史[M].北京:中国建筑工业出版社，1999.

[7](希腊)安东尼·C·安东尼亚斯德.建筑诗学——设计理论[M].周玉鹏，等译.北京:中国建筑工业出版社，1992.