在传统与现代之间穿行：东君论

胡友峰，董婧

东君近年来的中短篇小说创作给我们带来了巨大的惊喜，近三年来，他先后获得了《十月》、《人民文学》奖，去年还获得了郁达夫文学奖的短篇小说奖，但为东君写作家论实在是一件不容易的事情，因为东君作为新生代的作家很年轻，其创作生涯刚开始时间不长，其创作风格还处在不断的发展变化之中，就是面对他曾经的创作，我们也很难把握其创作的主旨，从早期的模仿西方现代派创作的作品《人、狗、猫》、《荒诞的人》、《昆虫记》以及《群蝇乱舞》，其创造的水准都已经达到了很高的水平，到其魔幻的现代派长篇小说《树巢》，可以说东君在先锋气质小说的创作上已经独树一帜，特别是在跨文体写作上，东君写出了自己的特色和想法。按照东君自己的说法“我喜欢写那种富于探索性的作品。1999年至2003是我小说创作的探索阶段。我的早期小说明显带有西方现代派的影子，从那个时期的代表性作品来看，《群蝇乱舞》是受萨特与加缪的影响，《荒诞的人》则是采用加缪的风格写卡夫卡式的故事，还有一些小说如《谁能蔑视杨小凡》、《骰子掷下了》等汲取了法国新小说（尤其是极简主义小说）的创作手法。因为我总是觉得当下的小说写得太像小说，因此就冒着可能被人加以指责的风险进行了跨文体写作的试验，《人·狗·猫》、《鼻子考》、《昆虫记》就是那个时期的探索之作。写于2003年的长篇小说《树巢》则是把跨文体写作推向了极致。”如果按照这个思路走下去，东君可能会成为温州作家群中的一个异质先锋，在先锋创作的道路上将温州文学推向前进。然而东君并没有这样做，从2006年开始，东君的创作出现了“峰回路转，开始在创作上小心翼翼地往后退，退到自己脚下这片土地，向自己扎根的地方掘进，也就是从那以后，他的小说风格开始趋于稳定，并写出了《拳师之死》、《回煞记》、《黑白业》、《风月谈》等短篇，渐渐地，小说也就浮现出老庄的味道、六朝笔记小说的味道。”这也意味着东君的小说创作已经从对西方现代派模仿转向了对中国传统文化的吸收。当然，这种转变是艰难的，但东君却将这种转向的艰难和困苦轻易的克服了，这得益于他深厚文学积淀。据介绍，东君10来岁时便沉浸在中国古典文学中，20岁以后接触外国文学，受到西方现代派作家影响；此外东君还颇喜欢阅读地方志与宗教方面的书籍。或许正是因为如此跨度巨大且数量繁多的阅读经历，在东君的作品中既能看到荒诞的魔幻世界，也有朴实无华的方言、民俗，加上糅杂了戏剧对白、记者访谈、族谱赞文等文体的极富“试验性”的跨文体写作，他的作品一度被示为没有迎合大众口味，属于小众读物。”正是东君传统文化的古典功底和对现代文学的理解吸纳，使得他能够在传统与现代之间来回穿行。

虽然东君小说的外在面貌具有不同的表现形态，甚至是完全不同的面目，表现出了一定的不确定性，但是仔细分析东君的小说，其小说的内在逻辑严谨还是比较明显的，在东君各不相同的小说形态背后，我们还是可以发现其内在的稳定性和个人的独特性创作印迹，这些印迹为我们写作东君的作家论提供了可能的前提性条件。

一、先锋叙事与现代性的文化价值立场

何谓先锋？如何理解先锋？这可能是我们理解东君小说首先要碰到的一个难题。法国先锋作家尤奈库斯在《论先锋派》中就曾经说到，先锋派，“它应当是一种前风格，是先知，是一种变化的方向。这种变化终被接受，并且真正的改变一切。”这说明先锋是一种具有预见性的风格，而这种风格则代表一种风向标，是未来文学发展的方向所在。相对于这样的先锋定义，新时期以来中国文坛所形成的先锋则很难与其对应，因为新时期中国文坛上的先锋创作在一定程度则是对西方现代派文学的模仿和移植，但其意义不可低估，它的意义表现在对中国传统现实主义小说观念、传统和形式以及内容反叛和对文学形式自身的探索，它试图通过对小说形式的探索和实验来改变中国当代小说的面貌，以便能够让中国小说在世界的文坛上具有自己的声音。

从这个意义上来理解东君的先锋创作，我们可以发现东君在创作之初就具有非常高的要求。他试图通过小众化的先锋创作来表达出自己对文学的理解，因而东君小说创作的意图完全是文学性的。《人·狗·猫》是东君发表的最早的一篇小说，也是其先锋叙事的起点。在这篇长达5万字的小说中，东君带着强烈的感情色彩对人与人、人与狗、人与猫以及猫与狗之间关系的细致勾勒，将一段特定历史阶段的人类心灵史给呈现了出来，从而形成对人性本质特征的独特关照和审视。小说的情节淹没在作家磅礴的叙事技巧之下，马疯子兄弟与宋岱一家的人性冲突在两家的黑狗斗争中得到了进一步的强化，人性与兽性之间并不是一直对立和冲突的关系，而是一种并列的排列组合关系，人是好人，人所养的狗也是好的，人性是坏的，其狗也是坏的，这种对人性和兽性的描绘，当然是简单化的，但东君以成熟的叙事技巧和圆润的文学形式将其所要展示的内容表现了出来：80年代初期的人性在一定程度上延续了文革的模式、人性的内在善恶人自身并不能够很好的把握，而把握人的命运的则是历史的车轮，个人的悲剧则是历史车轮碾压痕迹的印迹，蔡芸的死、马疯子变疯以及宋自强的死、宋潮的投机等等都是历史所造成的悲剧，也是人性内在尺度失范所造成的。

《人·狗·猫》的重要意义可能还不在于对人性深度的揭示上面，其重要性还表现在对先锋叙事的形式创新上。从这部小说开始，东君的形式感、叙事方式以及语言形式形成了自己的特色。仔细研读《人·狗·猫》我们就会发现它和东君先锋集大成之作《树巢》在形式上有很大的一致性，通过碎片将叙事的主线串联起来，在文体上突出了跨文体写作的特点，典故、戏虐、倒叙等各种叙事技巧在小说中很熟练的运用，展现出了东君高超的圆润叙事技巧和智慧。他在强调小说形式的重要性同时，也把“叙述”提高了小说本体的地位，这与中国80年代中期形成的先锋写作形成了一种呼应，它告诉我们写小说的关键之处可能不在于“写什么”，而在于“怎么写”，而这种文学观念的确立则代表了一种现代性的文化价值立场。

如果说《人·狗·猫》东君在先锋“叙述”上小试牛刀，并得到了文学界的认可，那么《群蝇乱舞》则进一步延续了东君的先锋“叙述”的特色，将人存在的“荒诞”性淋漓尽致的给展示出来了，在这篇小说中东君对于西方现代的叙事方式进行了融合与贯通，并采用了技术性的手段进行嫁接。《群蝇乱舞》内容简单但寓意深刻，“群蝇乱舞”具有很强的隐喻性。小说通过倒序的手法，首先展现了马荣的葬礼，然而所谓的葬礼丝毫没有传统意义上的悲悯和哀悼，更像是戏谑的玩笑。不难发现，由“野蛮”导致的“死亡”始终贯穿整部作品：马荣的死亡、马父的死亡、李颉的死亡。作者通过死亡巧妙勾勒连带出“我”和马荣的关系、马荣和李颉的关系等等，以及这些所谓的朋友间的暴力嗜血欲望、勾心斗角、虚情假意所构成的“群蝇乱舞”的“荒诞世界”。心灵、伦理内部的裂变给人以突出的印象，令人震惊地浮出地表。作品不动声色间将弥漫在都市人群中的虚空、不安、无聊或无根的气息，切入骨髓地表达出来，不经意间点染了这个时代的精神际遇。人类善良的本质受环境影响扭曲异化为野蛮好斗，和谐的相处关系被异化为敌对关系。这照应了萨特存在主义的“异化观”和“个人与他人关系”观点。而在这个“群蝇乱舞”的时代，作者的写作意图不在暴露，更在于关注。作者正是以关注着现代人的生存现状和内心挣扎。它的并发症就是对社会的疏离和冷漠、是自私自利、是麻木残忍，是对他人生命的漠视，是对于感情付出的吝啬。由此所构成的爱情悲剧与社会道德沦丧和精神畸形已成为全社会极为普遍的现象。作家希望通过对人的深层心理的解剖，去发现真实的自我，寻找人类已经失去的精神伊甸园。在形式表现上，东君通过倒叙、戏谑等多种现代叙事手法展示了人物的生存悖论和伦理困境，如马荣拳头击倒父亲以及对爱情的玩弄漠视等，从而形成伦理叙事的基本特色。并且作品人物保持稳定、一致的距离。在情感距离上，叙述者要对人物情感立场保持静观态度，采取一种不置可否的道德悬置立场，且运用了多音齐鸣的复调叙事方法，具有深刻的意识形态隐喻意味。

《昆虫记》也是东君早起先锋代表作品之一。《昆虫记》中的主角是一只智者般的跳蚤，它满怀希望和新奇来到人世，企图从自诩高贵的人类那里扩展自己的视野，却亲眼目睹了尘世间千百种丑恶野蛮的行径。跳蚤在旅途中看到乡下男青年进城后的自卑失落，目睹学识渊博、品行高尚的老学究被老伴冷嘲热讽，甚至于在死后连藏书也被学生想尽法子弄走。整部作品充盈着东君对当代人金钱崇拜、城乡矛盾和对人文学术被边缘化的深深悲哀。无疑作者是用反讽深刻地质疑了社会体系。在最后跳蚤挑了个好天气，回到了阔别已久的乡下，并再也不愿与人类相处，宁愿回到猪栏和猪和平相处，并感到了无知的快乐。这是一只觉醒的跳蚤，包含着多重象征意义。它的回归在某种意义上也暗含着作者期盼人类回到那个田园牧歌式的单纯的生存环境。东君用“跳蚤”的视角即一种自我逃避，自我不在现场的方式完成对人类、对社会的反思。跳蚤这样的结局有点寓言的味道。

《荒诞的人》是采用加缪的风格写卡夫卡式的故事，故事始终笼罩着神秘、梦魇般的气氛。作者善于用虚无与真实结合、正常与怪诞相结合的艺术手法挖掘出作品的现实主义意义，并通过塑造场景、事件、人物的生动刻画和变化向读者展现了纷乱多样的世界中人类的种种荒诞的经历。这部小说共五卷，以“儿子”和“父亲”的叙述构成，许多倒叙穿插其中，从不同的内心视角回顾发生在不同人物身上的不同事件，将不同的声音组合，使读者自觉追溯不同时期的记忆，并将读者带进“我”、“父亲”的内心世界。《荒诞的人》以儿子和父亲的关系为主线，尤其突出父亲一生的荒诞经历，穿插了父亲和上司的关系、父亲和母亲的关系等等展现了一群荒诞的人，而在这些人物关系中最明显的特征便是“不想接触”。儿子和父亲间的关系是猜忌、隔离、扭曲。儿子和父亲之间非常冷漠，作为医生的父亲面对院长“让心肺在地球上消失”的格言大失所望，工作十分不顺，暴躁的抱怨换不得半点同情，面对“失败的手术”，父亲受尽同事暗算和讥讽最终被送往精神病院受尽折磨，最后灵魂出游成为隐形人重返社会……在父亲遇险的整个过程，儿子是茫然，若无其事的，甚至是充满恨意的。这种“不想接触”的关系使得：在这个荒诞的社会，人们唯一的立场变成与这个荒诞的世界保持更大的距离。因此小说也揭示了人与人、人与周围的环境、人与社会、人与自我之间都不能沟通的冷漠、虚无、孤独、恐慌的情绪。支离破碎的环境和生活，构成难以琢磨的世界，构成难以琢磨的古怪荒诞的言行。这使读者清晰看到人自身与外在世界之间的一种相互冲突与抗衡,是作者对人存在本身意义的一种生命意识的关注与反思。在表现形式上，东君善于采用巧妙转换人物视角的方法和人物内心的有限透视等现代叙述技巧来折射东君的现代观，在这基础上，通过多重式内聚焦将许多零碎、孤立的记忆和印象交织，使读者的阅读处于一种自觉的期待之中，使作品具有更丰富的审美色调。

如果说东君早期的作品还处于对西方现代文学的艺术技巧与表现手法的探索模仿层面，那其长篇小说《树巢》则是将新文体和现代表现手法的运用达到了极致。《树巢》以其文化韵味深厚、叙事内容独特、语言幽默犀利而在家族小说是独树一帜。东君淡化作品的社会责任和道德意识，而是借助于生动鲜明、模糊多义的家族隐喻来展示一个集权政治的衰亡之路。东君着力描述的是家族成员的一系列活动与特征——进食与出恭、斗嘴与相脚、聪明人与傻子、吃荤与吃素、便秘症与梦游人、吐火怪兽与灵魂出窍、西洋菜与上帝派来的人等等。除此之外，还有对小国寡民式的理想社会的描述，对古希腊神话的戏仿，对儒、释、道、基督教的阐明，对神、人、鬼、兽共同构成的世界的大胆设想。在一个实验性的小说文本中融入了如此多人类学、宗教学等多学科的元素，挑战着读者偏重故事情节的审美习惯。东君并没有延续中国家族小说的叙事传统，相反，在一定程度上他继承了拉伯雷的《巨人传》的怪诞现实主义的叙事方式。东君没有“通过人物家族（家世）社会生活的兴衰长消，反映某一历史时期社会本质生活”，也就是说，东君不是为了特意再现当时的社会生活和社会环境，也不是为了专门思考马氏家族的衰败和没落的原因，他也不再重视家族的真实背景和结构方式，不再去探究家族的影响力和生产力，作家淡化作品的社会责任和道德意识，而是借助于生动鲜明、模糊多义的家族隐喻来展示一个集权政治的衰亡之路。东君着重放在对一个家族中所有成员进行整体的、常态的推进地描述，不讲究所有人物交织在一起地连贯性的命运追问，而是对之进行了夸张、虚构、变形，呈现出一个似乎是超现实主义的、光怪陆离的魔幻世界。——从这点说，《树巢》既是一部家族小说，又是一篇讽喻宗法社会的寓言，作者用诙谐幽默的语言消解了家族故事的严肃性，用离奇诡异的想象增添了家族故事的传奇性。看似搞笑或者夸张的语言背后，蕴含的是无比深沉富有哲理的意味。

二、儒道传统与冲淡美学精神的确立

作为传统美学趣味的“清”，本义就是水清，与澄互训。《诗经》中的清主要形容人娴淑的品貌，如《郑风·野有蔓草》：有美一人，清杨婉兮；在《论语》和《楚辞》中是形容人俊洁品德，如《离骚》：伏清白以死直兮。但作为美学在后世产生影响的还是老子的说法。《老子·三十九章》曰：昔之得一者，天得一以清，地得一以宁，神得一以灵。《老子·四十五章》曰：大成若缺，其用不敝。大盈若冲，其用不穷。大之若屈，大巧若拙，大辩若讷。躁胜寒，静胜热，清净为天下正。而三国魏玄学家王弼注《老子》说：“静则全物之真，躁则犯物之性。故为清净，乃得如上诸大也。”魏晋以后，作为士大夫的美学趣味，日渐成为文人自觉意识和存心体会。东君对清的理解和意属在他的作品中就这样经常有所表现。也就是这样一个“清”字，使东君的小说有一股超拔脱俗之气。但更重要的是，东君要写的是这“清”的背后的故事，是“清”的形式掩盖下的内容。于是，东君的小说就有意思了。“清”是东君的坚持而不是小说人物的内心世界和行为方式。无论是《风月谈》中的白大生、《听洪素手弹琴》中的徐三白，还是《拳师之死》中的拳师，他们最后的命运怎样都不重要，重要的是他们面对世俗世界的气节、行为和操守。东君对这些人物的塑造的动机，背后显然隐含了他个人的趣味和追求。他写的是小说，但他歌咏的却是“言志”诗篇。也就是对“清”的探求，是其文学创作自觉地演习冲淡流小说，并在自己的探索中形成自己的风格。现代冲淡流小说上秉陶渊明，下接公安、竟陵，用笔精简且执着理想，鲜见“现实”传统，到东君这里，将理想与现实恰当结合，以冲淡之美学精神、思想感情润泽扰攘现实，反映现实之余不害冲淡之气，其探索不仅可贵而且也是成功的。也许有人不以为然，认为这不过是“两结合”文学的一种变体。其实不然，“两结合”所倡是集体文学，命令文学，政治文学、概念文学甚至政策文学，东君所作则为个性文学，自主文学，审美文学；而其艺术性更不可同日而语，“两结合”建国几十年，几亿人只千篇一律，东君创作则是中国现代“冲淡”传统的新发展，其文学意义不言自明。东君冲淡风格的形成有一个过程。他最初发表的几部小说，如《人·猫·狗》、《荒诞的人》等更多的受到了西方现代派文学的影响，再往后，《拳师之死》、《风月谈》、《自由射手》、《官打捉贼》和《苏教授的腰》等出现了回归传统迹象，到了《回煞》、《黑白业》、《阿拙仙传》、《子虚先生在乌有乡》，他的路子逐渐清晰起来。用东君自己的话说：“沈从文、废名、汪曾祺、阿城等作家也应该算是一路的，他们的祖师爷是庄子。我个人更倾向于后者。”在东君看来，现实世界需要一种看似“无用”的“冲淡美学”来稀释、化解现代化过程中积聚在人灵魂中的某些毒素，而出现在某些消费领域的田园风、人性化潮流便与此有关。

基于对“冲淡美学”和儒道传统的真挚热情，东君的中后期作品都呈现出一种对传统生活的动情回望。因此，东君十分善于在传统题材中寻找资源。他不仅能在中国古典诗词中汲取养料，充实词汇，在作品中显示出深厚的古文功底。还不断从传统文化汲取营养。东君充满魅力的传统风俗、充满传统精神的人物描写，显示出他对传统社会文化的深情眷恋。

1、传统人物

在人物塑造上，出现在东君小说中的大都是具有传统精神的人物。这些人物与传统题材浑然一体，构成中国传统社会的生活画面，显示出作者对中国传统文化的关照。出现在东君小说作品主人公大都具有古代文人的特质。古代文人阶层是一个非常特殊的阶层，他们迷恋琴棋书画，纵酒好色，在边缘处清谈，视功名如浮云等。在惜春伤别，感怀人事中抒发对生命独特的体验。同时处世清高，以凛然的气质保持自我独立的人格。东君对古代文人这些特质描写得惟妙惟肖。他在借鉴西方现代小说技巧技法的同时，对明清白话小说甚至元杂剧的神韵和中国古代文人趣味都深感兴趣甚至迷恋，对文人生活、边缘性、自足性或对中国古代美学中文人“清”的自我要求等都熟悉或认同。比如他写洪素手弹琴、写白大生没落文人的痴情、写“梅竹双清阁”的苏教授、写一个拳师的内心境界，都有六朝高士的趣味和气质。如《洪素手弹琴》中的洪素手只弹琴给先生和自己听，视琴为珍宝，她追求的是一种听者的心领神会和一种相互之间的心灵契合。

除此之外，东君喜欢塑造一些思想纯净、性格淳朴的理想人物形象。《阿拙仙传》中的“梅溪三高”是其中的典型代表。三人没有地位观念，社会地位差别很大：一斗米先生是个穷读书人，三壶先生是个手艺人，万贯先生是个大款，一般断难搅在一起，然而，他们竟是知交好友。三人性格有些脱俗。如一斗米先生外号“老狗畜”，烟酒不忌，一副落魄样，却又才华横溢，琴棋书画，样样精通，阿拙跟他学画，他先从西洋画法教起，可见其胸中所藏之丰。万贯先生表面悭吝、有洁癖，本质上却是一个慷慨、宽宏之人。一斗米先生喝醉后，迷迷糊糊躺在柳家祠堂的寿材里睡觉，这副寿材是万贯先生死后要用的，如今被弄脏，按理主人家是要追究的。可万贯先生不仅不在意，还将这副寿材干脆送给了他。三人更是重义之人。万贯先生与阿拙家本来是世交，阿拙家破败后，万贯先生非但没有疏远嫌弃，还主动把阿拙介绍到三壶先生处学手艺，并负责其相关费用。一斗米先生家乡遭灾，一个人流落到钵篮县，无依无靠无钱，便寄于三壶先生家。日本人来了，三壶先生家被焚烧一空，一夜破败，一家人缺吃少穿。这时一斗米先生靠给人写东西赚了一袋子糙米，便亲自给三壶先生背去了。东君笔下人物性格上虽各有奇处，但待人接物讲仁义，重感情，淳朴真诚，可以说，都是一些在德操上从未有所亏欠的“桃源”中人。

而另一方面，东君对那些貌似清高实为名利之徒的人也竭尽了讽喻能事。比如《拳师之死》中的“雪满头”、拳师女人、小胳膊男人；《苏静安教授晚年谈话录》中的“夫人”、保姆等。这些人或是粗俗不堪的武林恶人，或是为家族仇怨“卧心藏胆”以求一逞的女人，或是欲望无边见利忘义的“家人”，这些并不见得都是面目可憎的人，但他们的阴暗阴险却在机关算尽中表达得淋漓尽致，他们的出发点是仇怨和欲望。东君在小说中不是要化解这些，而是呈现了这种文化心理的后果。作者注重的是人们在面对世俗世界的气节、行为和操守。东君对这些人物的塑造的动机，背后显然隐含了他个人的趣味和追求。在人心不古的时代，表达了东君对古风的想往和迷恋。

2、传统风俗

东君的小说里还运用了大量的中国传统风俗的描写，真实传达出传统社会的原始风貌，给予了小说人物一个真实的活动舞台。而在描写这些风俗风貌的同时，又倾注了大量作者的思想感情，使作品具有丰厚的历史文化和多重审美意蕴。

如在《树巢》一书，作者对于裹小脚这一习俗就有精彩的描写。马家堡人定期隆重举办的“赛脚会”，各大族人和乡绅聚集一起，拜足会和天足会各抒己见，滔滔不绝。马家堡所有人都对这个仪式倾入高度的激情。马老爷对选出的小脚女人的品脚仪式感到非常满足、优雅、刺激。整个仪式显得神秘而有趣。封建社会对小脚的追崇，在马老爷对十双小脚的品评中被表现得淋漓尽致。我们看不到她们的脸，只有小脚。这种崇拜成为生活的一部分，女人们都引以为傲。

在其小说创作的后期代表作《子虚先生在乌有乡》中也有大量丰富有趣的传统风俗的描写。如写到姚碧轩做拆迁不幸出了事故，山体滑坡死了人，死人没找到，只挖出具骷髅时，聪辩转了一圈对此原因加以分析，说是撞了煞,权益之计建座照壁以挡之，长久考量，附近坟墓都要迁移，原因在于：

公路从这里绕过，砂飞水走，低处的坟墓没有避煞；至于高处的坟墓，也没有护砂，不能藏得风水。俗话说得好，穴怕风吹，砂怕反背，水怕反跳，要想让底下的人相安无事，这一带的坟墓统统要迁，另寻一个砂环水抱的地方。

这一段分析明晰严整，看似有理，它所依据的，便是中国的“风水之学”。这种“学问”，自新中国成立后，被官方当成迷信和伪科学而明令禁止，但民间不少人对之深信不疑，东君也通过高僧“露了一手”。东君这样做当然不是无聊显摆，其意义有二：从信仰角度说，借佛之手，播撒佛理，吸引信众。苦瓜和尚显示神迹，是为了使洗耳明了一个道理——“见明不见暗，见近不见远，见前不见后”。聪辩法师说风水，更使社会多了些虔诚的信众和行善之人。从审美角度说，幻想与现实紧密结合，给人一种半真半假，似真似幻的朦胧感；且平淡中缀着些神秘、奇诡之气，冲淡为正，神秘为奇，以奇衬正，正中显奇，仿若平镜水面偶起涟漪，给人以更多的遐想空间，同时增加了作品的趣味性。

综上，东君的小说很好地展现了自觉的传统回归。可以说东君在一定程度上本质地把握和理解了中国的生活方式和情感方式，并融合其沧桑的历史感和深度的反思性，形成了其独特的话语方式。

东君的小说创作起始于新世纪，迄今已经经历十余年的孜孜不倦的文学探索之路。创作期间，东君善于博采众长，系统接受了西方现代文艺理论，不断学习总结，在创作中注重将西方文学理论和中国传统题材融会贯通。东君深受中国传统文化熏陶，同时也吸收了西方现代文学的艺术技巧与表现手法，以海纳百川的胸襟和胆识来融汇传统和现代的优秀成果，使其小说具备独特性和深刻性。东君的小说有东、西文化的来路，但更有他个人的去处。现代视界中的传统依托，在东君的作品中得到了深刻而生动的展现，而这也是她作品的特点和价值所在。他的小说中表现出来的古今穿行、融汇中西的艺术特色，为我们在全球化语境下继承传统和借鉴人类其他文明成果提供了一个可供借鉴的范例。