学士与仙山图像——兼论中晚唐皇权形象塑造

黎 晟

图1、错金博山炉1968年于河北省满城县陵山出土高26厘米，足径9.7厘米

一、图像与皇权

中国历代皆重视图像的教化功能。春秋时《左传》中就论及“铸鼎象物，自物为之备使民知神奸”。至儒学成为中国封建帝国的显学之后，“志于道，据于德，依于仁”（《论语·述而》）[1]成为艺术创作——“游于艺”的前提。此后随着图像的教化功能被历朝历代一再强调，此种教化观也日趋理论化与系统化。谢赫在《古画品录》中明确表达道：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”事实上，在儒学观照之下，正因为图像从理论上支持了封建社会严密的等级关系而备受历代帝王的重视。

而图像要真正发挥其教化作用，则不可忽视其传播与接受。宋代之前，受技术条件的制约，图像无法大规模复制传播。承担教化功能的图像大多以壁画或屏风的形式，展示于寺观、宗庙、宫苑、官署之类，天然就带有或宗教、或世俗权威的场所。此类场所一方面强化了图像的权威性；而另一方面，图像的内容也不得不被这种权威所左右。特别是在皇权的周围，其统治的中枢——皇室宫苑与中央政府官署，其中的图像布置更直接体现了统治阶层的主流意识形态或皇室的趣味好尚。汉代未央宫承明殿中“屈轶草、进善旌、诽谤木、敢谏鼓、獬豸”（[唐]卢硕：《画谏》，载《文苑英华·卷三六二》）灵光殿内“上纪开辟，遂古之初”，到“及忠臣孝子，烈士贞女图像”（[汉]王延寿：《鲁灵光殿赋》），皆明确表达了皇室的教化意图。

考查此类图像变迁的一般规律可以发现，三代至战国，以仙灵神异与先贤图像为主。周明堂内绘有历代帝王与诸候图像（《孔子家语·卷三》，《观周第十一》）；楚国宗庙中“天地、山川、神灵琦玮僪佹，及古贤圣物行事”（[汉]王逸：《楚辞章句·天问序》）；至秦汉时期，仙灵神异与先贤已不再是绝对的主流。作为新的题材，首先儒家圣贤大量出现。汉代灵帝、献帝、西晋与南齐时都绘有孔子及七十二弟子像壁画。其次，功臣、烈女、孝子形象也开始流行。汉代功臣图像有麒麟阁“十二功臣像”；甘泉宫“休屠王於氏”；未央宫“赵充图”；云台“光武功臣二十八将”。梁昭王在恭堂设“古圣帝、明王、忠臣、孝子、烈士、贞女，亲为序颂”。此类新题材或出于对现实政治的考虑。至唐代，除功臣图像更多外，还出现了山水、花鸟图像，而仙灵神异图像已较为罕见。表1为唐代中央官署与皇室宫苑所置图像的统计。

唐代皇室宫苑与中央政府官署中壁画，与前代相类似的功臣先贤图有六处，神异内容的图像仅有两处，而山水、花鸟等自然图像则多达八处。这种变化当然与山水、花鸟题材绘画的逐渐成熟有关。但这并不代表唐皇室不再重视图像的教化功能。事实上，历代皇权从未放弃通过图像塑造其统治的合法与合理形象的努力。

图2、明 佚名 十八学士图（局部）台北故宫博物院藏

图3、明 杜堇 十八学士图屏 上海博物馆藏

秦汉时期，对封建皇权而言，其统治的合法性来源于皇权的神性形象。历代史书总会有意无意地渲染帝王家族不同常人的神异经历，以表达皇权统治的天命的合法性。这在图像上表现为古老的仙灵神异图像在皇室周围不断出现。而王权统治的合理性则来源于皇室对传统礼仪与某些道德品行的尊重。这在图像上表现为圣贤与功臣像在皇权周围的流行。

秦汉之后，新的问题出现了。经历了魏晋南北朝的混乱，作为统治阶层的皇室，其天命统治的神圣形象已经很难与三代帝王一样不言自明。东汉王充《论衡》与南朝范缜《神灭论》都表达了对原始鬼神信仰的厌恶，这多少代表着人们理性精神的增强。用原始的仙灵神异图像直接表达皇权的神性，仿佛也不再如以往那么理直气壮。帝王们不得不通过其他方式塑造其统治的合法与合理性。

事实上，早在西汉，董仲舒提出“天人合一”、“三统五德”，为帝王的统治寻求“天道”（合法性）与“王道”（合理性）统一，就已经在用“天道”取代仙灵神异，叙述皇权统治的合法性。此后，随着儒学在政府体系中主导地位的确立，特别是唐代科举制度的施行，文人儒士作为新鲜血液进入中央政府的决策层。虽然数量还远无法与宋代相比，但文人们已经在政治与军事活动中发挥了空前的作用。“子不语怪力乱神”、“敬鬼神而远之”的观念日渐为儒士们接受，仙灵神异形象愈发受到人们的置疑。这些变化也可以从皇权周围的图像陈置中寻找到某些端倪。在唐代，先贤功臣图像因为代表着对传统的尊崇与现实的政治原因而继续在皇权周围流行，而仙灵神异形象则大为减少。特别是从玄宗朝起，山水花鸟等自然图像大量占据了皇室周围的空间，数量甚至超过了传统的功臣圣贤图像。这是世俗自然世界的真实图像首次在皇权周围获得了绝对的多数。

如果进一步考察各种绘画题材在皇家宫苑与政府机构中的分布，可以发现，功臣图像布置于凌烟阁、上阳宫、武成庙中。而大同殿、玄武门、玄真殿、龙池新殿，所置图像多为仙灵神异与帝王的宫廷生活。上述两类皆为直接处于皇权的控制之下的帝王宫苑或皇家寺观。而在御史台、门下省、尚书省、秘书省等“精学”之士的汇集中央政府机构，其中的图像布置除儒家圣贤外，所绘多为山水、松石、花鸟等自然真实图像，与皇家宫苑和寺观绝然不同（翰林学士院则是特例，下文详述）。或许可以将这种区别归因于唐代政府机构中人员组成的变化而导致的趣味变化。然而更进一步而言，这种场所与题材的对应关系是否可以理解为唐皇权在营造其周围图像时，有意识地谨守着某些场所与图像的对应规则，并以这些图像编织了一个服务于皇权的图像网络，以此传达某种政治或文化的隐情。

二、大明宫中的仙山与皇权

在唐代皇权营造的图像网络中，神异图像数量虽大为减少，但最靠近帝王羽翼之处，如皇家宫苑与宗庙之中，仙灵神异图像却一直没有灭绝。在所剩不多的神异形象中，除龙之外，最常见的莫过于仙山。唐初立时，政局不稳，未及营建新宫苑，直接继承隋大兴宫，并改名太极宫（[南宋]程大吕：《雍录·卷一》，《龙首山龙首原》中载：“唐高祖、太宗建都，因隋之旧，无所改创，特取宫基故名而易之耳。”）。到太宗贞观八年（634年）初建大明宫，至高宗朝基本建成，其后各朝亦有增补。其后苑是以太液池为中心的园林区。太液池又称蓬莱池，池中有岛蓬莱山，即传说的海上三仙山之一。

海上三仙山是神仙信仰的一种产物。鲍吾刚（Wolfgang Bauer）认为，在古代中国人心目中，遥远的东方和西方总被认为是长生不老的神仙之地和避难之所。[2]自战国时起，古人就已经形成了较为明确的，具有长生象征意味的海上三仙山神话。《史记·封禅书》中提到海上三仙山，“自威、宣、燕昭使人入海求蓬莱、方丈、赢洲。此三神山者，其传在渤海中，去人不远；患且至，则船风引而去。盖尝有至者，诸仙人及不死之药皆在焉。”（[汉]司马迁：《史记·卷二十八》，《封禅书第六》。）秦汉时期，仙山图像伴随人们的长生愿望的增长不断出现。山东临沂金雀山汉墓出土的帛画中绘有三座仙山，山前有华丽的建筑，下部描绘异兽驾升龙腾起于海，这应该就是明确的海上三仙山形象。巫鸿认为“公元前2世纪开始流行的博山炉明显表现的是海中仙山。”[3]（图1）

随着道教的勃兴，仙山被导入道教的教义体系之中，创造出复杂的仙山体系。将“分布在中国各地的山、岛、洞等等富有神秘色彩的神话与实际地理杂揉在一道，构成了安置与想象道教鬼神的空间框架”[4]衍生出了三山、五岳、十洞天、七十二福地。南北朝时期，道书《敷斋威仪经》将天下划分为更为复杂的“二十四治、二十六靖庐、七十二福地、三百六十五名山……。”但值得注意的是，这些洞天福地不再都是如海上仙山一样的无法接近的虚拟山川，其中有些是现实存在的。仙山的长生象征意味也逐渐丧失。《神仙传》中葛洪提到“（张）陵与（赵）升、（王）长二人皆白日冲天而去。”在提到白日飞升事迹时，也不再提到仙山的作用。升仙的途径也变为行气、导引、房中、金丹诸术。魏晋之后，也不再有帝王派人入海求仙。至唐代，人们对于仙山所代表的神仙信仰已经抱有明确的怀疑态度。唐太宗就说：“神仙事本虚妄，空有其名。……神仙不烦妄求也。”（《旧唐书·卷二》，《太宗本纪》，贞观元年九月辛卯条）唐高宗李治也不信神仙及长生之说，曾对侍臣说：“自古安有神仙！秦始皇、汉武帝求之，疲弊生民，卒无所成，果有不死之人，今皆安在？”（《资治通鉴·卷二百》，《唐纪·十六》，显庆二年七月丁亥朔条）当然有唐一代的帝王尊方士服丹药的事例并不少见，甚至就如早年曾嘲笑过秦皇汉武的唐太宗，晚年体弱后也尊方士服丹药。玄宗、宪宗也都异常痴迷道教的神仙信仰。但要注意的是，尊信神仙信仰及长生之说已难以成为整个社会，包括帝王一致的价值追求。

然而仙山长生象征意味的降低并不影响其在皇室的宫苑营造中一再出现。汉宫苑中有望仙台、昭阳殿、集灵宫等仙境意味十足的宫殿名称。在建章宫北有太液池“中起三山，以象瀛洲、蓬莱、方丈”，昆明池中摆石鲸来模仿仙境、仙物（《玉海·卷一七一》，《汉太液池》）。隋炀帝在东都洛阳营建西苑，开凿池沼，模仿大海，筑蓬莱、瀛洲诸山（《资治通鉴·卷一百八十》，《高祖文皇帝下》，大业元年五月条）。唐代诸帝也在宫苑之内建造道教建筑，如三清殿、大角观、玄元皇帝庙等。此外还模仿道教仙境，大明宫中紫宸殿以北是以太液池为中心的园林区，太液池又称蓬莱池，池中有岛蓬莱山，沿池南岸有蓬莱、珠镜、郁仪等殿，此外还有仙居殿，望仙台等。

事实上，自进入信史时代，中国历朝历代都在尝试构建顺承天意的政治体系。但这种天意无疑只能源于人们对神仙世界的想象。汉代出现的仙山图像实质也就是人们通过想象对仙山传说的具体化。而至南北朝时，海上仙山的传说更趋具体化，蓬莱仙人越来越多，出现了较为成熟的仙人等级体系。南朝梁陶弘景所撰《真浩》提到的蓬莱左右仙公有：右仙公贾宝安，左仙公周太宾、姜叔茂、宋晨生，并构建仙境的秩序结构，“仙有左右府，而有左右公、左右卿、左右大夫、左右御史也。……若得太极阴芝服之，便为左右仙公及真人矣。”[5]这套蓬莱神仙世界的架构明显借用了人间的等级秩序。但这种借用是双向的。人们用人间的秩序来构造神仙世界，而反过来，这又证明了人间等级制度所具有的天命合法性。这就如同人们在构建仙山世界时借用了真实山川的某些特点。反过来，自然世界中的三山、五岳也由于仙山光环的笼罩而带有了某种神性。同样秦、汉皇室在宫苑中模仿仙山，不能不说有在皇权周围营造神性氛围的意图在内。从秦汉两代帝王派人入海寻仙山的行为来看，在宫苑中筑海中三仙山或许还抱某些虔诚的神仙信仰。而在神仙信仰日趋没落的唐代，营造仙山的行为只能解释为对秦汉宫苑营造模式的继承，甚至是出于某种更为现实的考虑。

唐皇室对于自身政权合法性的焦虑远甚于秦汉。李唐王朝政权是从隋朝手中通过武力夺来，且兼王室又有胡人血统。难以从历史的谱系中获得名正言顺的地位。唐始建之初，皇室就改宗陇西，掩盖自己的异族血统。更将道教太上老君李聃塑造为唐室李氏祖先，相继在全国诏修老子庙。更在政府架构的设置上“唐承汉制”。这些做法不外通过对前朝传统的继承，展示唐皇室在历史谱系中的正统地位。在大明宫的营建中承前朝汉代宫苑的旧制，建有太液池、蓬莱仙山，也不外是上述努力中的一部分。此外，唐大明宫的营建极尽奢丽之能事，但却并不能将这种行为完全归结为皇权对奢侈生活的追求。为汉高祖建未央宫的萧何有一句话说得非常明白，“非令壮丽，亡以重威，且亡令后世有以加也。”（《汉书·卷一下》，《高帝记·第一下》）人们无法不将宫苑建筑的壮丽与神圣比附至皇权的神性与不可侵犯上。时人描述大明宫内含元殿，“仰瞻主座，如在霄汉”（[唐]康骈：《剧谈录·卷下》，《含元殿》）、“如山之寿，则曰蓬莱；如日之昇，则曰大明”（[唐]李华：《含元殿赋》）。说到底，宫苑的营造，包括其中的仙山，在很大程度上还有通过视觉图像塑造皇权形象的意图在内。

对于唐代皇权而言，仙山一方面象征着对古老传统的继承。另一方面，还关系到对皇权形象的塑造。虽然仙山作为长生、神性的象征意味正逐渐消弭，但仙山形象在皇权周围的不断出现，并经秦汉宫苑的一再确认，已经成为一个传统，作为皇权的重要象征符号之一留存于皇权的意识之中，历久不衰。明清北京城西苑和清颐和园的昆明湖、圆明园内的福海皆为此一传统的延续。

三、学士与仙山

值得注意的是，仙山图像并不仅仅存在于唐代皇家宫苑的营造中。作为皇权的象征，它也出现在学士聚焦的翰林学士院中。唐代翰林学士院初设时并无院中相关图像记载。最早明确记载翰林学士院中所置图像的是宪宗朝翰林学士，武宗朝宰相李德裕。李德裕作有《述梦诗四十韵》，其中有句“画壁看飞鹤，仙图见巨鳌”并自注云：“内署垣壁皆画松鹤，先是西壁画海中曲龙山，宪宗曾欲临幸，中使惧而涂焉。”（[唐]李德裕：《述梦诗四十韵》，见《全唐诗·卷四七五》）此外，宋代王楙在《野客丛书》中考证：“唐翰苑粉壁画海中曲龙山。”（[宋]王楙：《野客丛书·卷二十七》，《省中画壁》）蔡宽夫《诗话》云：“唐翰林壁画海曲龙山。”（[宋]胡仔：《苕溪渔隐丛话·前集卷四十二》，《东坡五》）也可为佐证。因此在唐代，至少从玄宗朝置翰林学士院始至宪宗朝的中晚唐时期，曾有相当长一段时间，院中布置有曲龙山的图像。

有关曲龙山最早的文字记载始于唐。唐代顾况有诗《曲龙山歌》，其中有句“曲龙何在在海中”。全唐诗中还有号为曲龙山仙所作《玩月诗》，记述了许栖岩与道教仙君东皇、元君同游曲龙山的传奇经历，其中有“曲龙桥顶玩瀛洲”句。《太平广记》卷四十七“许栖岩”条载：“是夕岩与颖阳从太乙君，登东海西龙山石桥之上，以赴群真之会。”（《太平广记·卷四十七》，《许栖岩》）从以上线索判断，曲龙山位于道教仙山体系中的海上三仙山——蓬莱、瀛洲、方丈之上。而问题是，仙山图像为何出现在翰林学士院？毕竟，除翰林学士院外，在大多以自然山水、花鸟题材布置的一般政府馆阁中，仙山图之类的神异形象从未出现过。

学士一词，最早现于先秦的《周礼》与《庄子》中，当时是指在学的贵族子弟或学者文人。汉魏时期成为封建帝国政府体系中的官职。最初废置不定，南北朝时渐成定制，掌典籍整理、礼仪制定与国史编纂等职。唐代学士一职在政府体系中的重要性突显，授学士职者名目繁多。唐初武德四年（公元621年），尚为秦王的李世民，于“宫城之西开文学馆以待四方之士”（《唐会要·卷六四》，《文学馆》）聚集一大批博学多能的杰出人才，其中著名者如以杜如晦、房玄龄为代表的秦府“十八学士”，在唐初军事与政治斗争中发挥莫大作用。太宗继位后，秦府文学馆被隶属门下省的弘文馆取代。弘文馆设立后名称多有变化，神龙元年（公元705年）改为昭文馆，次年改为修文馆，睿宗景云元年（公元710年）复改为昭文馆，玄宗开元七年（公元719年），改为弘文馆。弘文馆中设学士，其品级与定员多寡，各朝有变动。但其中人员多为“天下贤良文学之士”。除详正图籍、教授生徒、参与朝廷制度及礼仪的制定外，还作为帝王的参谋，“更日宿直，听朝之隙，引入内殿，讲论前言往行，商榷政事，或至夜分乃罢。”（《资治通鉴·卷一九二》，《唐纪八》，武德九年九月乙酉条）参与帝王的政治决策。唐代另有崇文馆——太子府中的文化教育机构，崇玄馆——掌管天下僧道事物，传习道经。此两馆亦设学士职。总体而言，在唐代政治体系中，学士一职大多由熟悉经史、文辞方面的“精学之士”担任。

而更为值得注意的是，并不能将学士们视为普通的“词臣”。特别是自盛唐始，学士们在政治活动中担负了更为重要的角色。首先，帝王们对学士们表现出前所未有的尊重，玄宗大肆褒扬学士，并有参与集贤院诗话活动的记载。[6]以至开元起，朝堂上下甚至形成了“右职以精学为先，大臣以无文为耻”（[唐]张说：《上官昭容集序》，见《文苑英华·卷七百》）的崇文氛围。其次，帝王们也普遍重视发挥文士们的政治作用。武则天用北门学士分减皇权与相权，为篡权做准备。中晚唐时，帝王们又用翰林学士对抗宦官与藩镇。最后，由于学士与帝王关系密切，有权参与机政，升迁较快，政治地位优越，“居，可以备选用于他年；动，可以承顾问于此日”（[唐]崔嘏：《授沈询翰林学士制》见《文苑英华·卷三百八十四》，《翰院》）按岑仲勉先生统计，约有1/3的翰林学士后来跃居宰相之列。[7]陈寅恪指出，大体上从武后起，新兴阶层就已通过科举逐渐替代旧的贵族。依靠文士治国已成趋势。

学士们在盛唐之后更为直接地涉足政治活动中，其中最突出者莫过于翰林学士院中的学士。翰林学士院以文人为主体，设学士一职。在唐代政治、军事活动中发挥了重要作用。[8]特别到了中晚唐，随着宦官专权，藩镇割据愈演愈烈，皇帝信不过大臣，又信不过宦官。帝王不得不更多借助翰林学士加强对帝国的控制。学士们更分得了外朝政府机构中的某些职能，可以草拟诏制，从此诏令可以出自内廷，而不受外朝的制肘，这无疑有利于帝王加强统治。肃宗“至德已后，天下用兵，军国多务，深谋密诏，皆从中出。”（《旧唐书·卷四七》，《职官二·翰林院》）德宗翰林学士院“赋权日重，于是赦书、德音、立后、建储、大诛讨、免三公宰相、命将相，皆出于斯”（[唐]李肇：《翰林志》）宪宗时，“上每有军国大事，必与诸学士谋之。”（《资治通鉴·卷二三八》，《唐纪五十四》，元和五年六月甲申条。）翰林学士权重甚至不下于宰相，德宗时学士陆贽“虽有宰臣，而谋猷参决，多出于贽。”（《旧唐书·卷一三九》，《陆贽传》）翰林学士韦执宜等人，“皆权倾宰相”。（《资治通鉴·卷二三五》，《唐纪五十一》，贞元十二年十一月乙未条）帝王对待翰林学士的态度也极为亲密。肃宗时对翰林学士张涉“亲重无比”（《资治通鉴·卷二二五》，《唐纪四十一》，大历十四年七月乙未条）。德宗甚至不顾君臣之礼，待翰林学士陆贽“特所亲信，待之不以严，特见从容言笑，至或脱御衣以衣之，或以姓呼之为陆九。”（《册府元龟·卷九九》）待翰林学士韦绶，“事有密切，多委之”（[唐]杜牧：《樊川集·卷八》，《唐故宣州观察使御史大夫韦公墓志铭》）。因此翰林学士也被称为“内相”或“天子私人”，受帝王重视程度可见一斑。

从翰林学士们内廷供奉的身份与受帝王重视的程度看，翰林学士院被完全置于皇权大袍的笼罩之下，学士们直接听命与帝王，直接对帝王负责。至中晚唐时期，翰林学士们更是皇权控制帝国的直接工具。此外，翰林院的官署位于大明宫后寝区西侧，在右银台门与九仙门之间，紧邻紫宸殿。“紫宸殿，内朝正殿也”（《唐六典·卷七》）是唐皇内朝议事之所。[9][10]因此将其官署内的曲龙山图像视为唐皇权的象征符号并不为过。

但事实可能还要复杂些。至少从初唐开始，学士一职就与神山扯上某些关联。太宗时以杜如晦、房玄龄、于志宁等人为十八学士，“图其状貌题其名字”，“时所倾慕，谓之登瀛洲”。（《旧唐书·卷七十二》，诸亮条）唐人视得学士职如位列仙班。值得注意的是，皇权本身就有将其政治体系神圣化的倾向。如在弘文馆中定员设置上，“景龙二年，置大学士四人，以象四时；学士八人，以象八节；直学士十二人，以象十二时。”而学士们也乐意于将自己置身于这种比附而来的神圣之中，并以之为荣耀。另外与曲龙山传说密切关联的许栖岩，据晚唐裴铏的《传奇》中载，“许栖岩，岐阳人也。举进士，习业于吴天观。”（[唐]裴铏：《传奇》）[11]也为应举的文士身份。在上述一系列仙山与文人学士的复杂关系中，或许也可以表明翰林院中曲龙山复杂的象征意味。首先，它与周围的宫苑建筑共同作为皇权的符号并置于皇权周围；其次，帝王将象征皇权的仙山图陈置于学士身边，象征着帝王对自己心腹的褒扬；最后，作为学士而言，仙山象征登瀛洲，所唤起的是学士们希望能象唐初十八学士一样建功立业的雄心与自豪的心态。

四、集贤院学士与皇权形象

唐皇权在其周围官署中图像布置上，唯有翰林学士院获得了利用皇权象征符号的荣耀。在同样设学士一职的集贤院中，其官署图像布置则截然不同。集贤院前身为丽正修书院，始建于玄宗时期。现在学者一般倾向于将其视为翰林学士院的前身，[12]并且学士院草拟诏制的基本职能就是从集贤院中分离而来。（[唐]李肇：《翰林志》中载：“（集贤殿）亦草书诏，至翰林置学士，集贤书诏乃罢。”）

《集贤注记》云：“集贤院南壁画阴铿诗图，北壁画丛竹双鹤。四库当门画夫子坐于玄帐，左右诸弟子执经问道。”阴铿为南北朝时代梁朝、陈朝著名诗人，其诗以写景见长，尤善于描写江上景色。以阴铿诗为题所绘的图像应为自然山水。丛竹双鹤图像，其中竹为自然景物，多比附为君子。孔子与弟子形象为明确的儒士象征。鹤的形象则较为复杂。到了唐代，鹤的意象可指：一、君子、高士；二、仙禽；三、长寿富贵；四、爱情、和睦、离思等情感。其内涵较丰富。但考虑到鹤作为集贤院图像的组成部分，双鹤图像也应象征君子高士。可以说，集贤院中所置图像较翰林学士院，更多考虑到了院中人的文人儒士身份。

值得注意的是，两官署皆为精英文士的汇集之所，充当集贤学士者也是唐朝政治舞台上的知识精英。但两者的政治功能则完全不同。集贤院“掌刊缉古今之经籍，以辩明邦国之大典，而备顾问应对。”（《唐六典·卷九》，集贤殿书院条）《初学记》、《博闻奇要》、《国史》、《书语类》、《唐书》、《开元礼》、《唐六典》等等一系列全面总结唐代政治、礼制及文化制度的典制著作皆出自集贤院。其中如《唐六典》、《开元礼》更成为中唐以后封建社会的政治法典，受到了历朝历代的遵奉。[14]集贤院主要功能是以儒家传统构建唐皇权合理地位。因此在其官署中布置丛竹、双鹤、孔子等崇儒图像则显得无比贴切。此外，集贤院位于宣政殿与含元殿西侧。（《玉海》中载集贤院“在光顺门外大街之西。南临命妇院，北接宫垣，东隔街则诸王待制院、东史馆。西即将作监内作木场。”另参考[清]徐松：《唐两京城坊考》及现代的考古史料。集贤院在宣政殿外西侧应为不谬。）按相关大明宫地图考证，此一区域属大明宫前朝区，与中书省、御史台，门下省、宏文馆等政府机构位置相当。其官署位于公开的场所，唐帝国内的中央官员皆可能观赏到，此种图像的布置更具有公开宣言帝王崇儒重教倾向的意味。

应该说，在集贤院与翰林学士院中图像布置上，唐皇权遵循了某种场所与图像的对应规则。这种规则中，图像首先要适应官署的政治功能；其次，官署所处的位置也是影响图像布置的重要因素；最后，为便于传达出准确无误的信息，对传统图像的合理运用则显得更为重要。但归根结底，所有这些图像的布置，都要满足皇权对其形象塑造的要求。

林毓生曾指出，古代中国王权是一种“普遍皇权”（Universe Kingship），[15]深厚而稳定，它将政治统治、宗教权威与文化秩序合于一身。皇权为获得统治的合法性，必须向上获得宇宙鬼神的认同，往前获得历史传统与真理系统的支持。[16]从这个角度分析，两院在唐代政府架构中的不同职能，及其官署位置的不同，决定了它们在塑造唐皇室形象上扮演的不同角色。

集贤院属政府中的一般机构，负责政治与文化秩序的维护。皇室对学士们的尊重就如历代明主通常所表现出的礼贤下士一样，代表唐皇室对传统优秀治国方式的传承。特别是在文士逐渐成为政府中重要力量的中晚唐，帝王的统治需要文士的支持。集贤院对于官员而言是半公开场所，其中的图像布置更多考虑到了文士身份与场所本身的象征意义，以崇儒图像为主。表达了皇权对文士们的尊重与尊儒的形象，更易获得文士们对皇室在历史谱系与现实政治中统治合理性的认同。

翰林学士院中的学士从某种程度上看，更象是帝王的私人顾问，他们虽然也是文士，但就象皇权大袍笼罩下的躯干一样，与帝王关系密切而不可分割。其官署中的图像布置也就统一于皇室的趣味之下，呈现出与皇室宫苑营造相同的仙境图像，服务于皇室对于自身神性形象的塑造的诉求，以视觉形式表达皇室统治获得鬼神宇宙认同的合法性。

事实上，历史并未明确记载是何人下令绘制两院中的图像。但可以确信的是，无论是仙山图还是丛竹双鹤图像，必然是通过历史的一再确认而获得了在官署中的合法位置。也只有这样，这些图像才能在帝国内有效地传达出无误的信息。进而在各官署与宫苑中所置图像的互动中，构建出了一个复杂的，囊括上天与历史的意义网络。并在社会现实政治的情境之下，构建出一个明确的合乎礼法的皇室形象。

但需要指出的是，唐代承秦汉传统，将仙山运用于宫苑的营造，并更进一步将仙山图用于翰林学士院中的图像布置，这是前代所未有创新。而有趣的是，到了宋代，这种创新则成为了传统。苏易简《续翰林志》记录有北宋翰林学士院中图像布置，“玉堂东西壁，延袤数丈，画水以布之，风涛浩渺，盖拟瀛洲之象也（待诏董羽之笔）。”并有诗，“少年已作瀛洲老，他日终栖太华云。”这表明人们已经明确地将翰林学士院比附为仙山瀛洲。宋人多有纂集馆阁学士故事成书者，罗畸著有《蓬山志》。夏竦想象他即将开始的集贤院生活，就是:“阅上帝之册府，目眩星辰；登道家之蓬山，足践云气。”（《谢直集贤院表》）在崔敦诗草拟的《江溥除直秘阁制》中，带直秘阁之职的外官江溥，也被描绘为“身行重湖风波之外，名系蓬莱云气之间”。宋明时有多幅《十八学士图》传世，台北故宫与上海博物馆各藏有一套《十八学士图》，两图中典型的特征就是学士身后屏风上云水弥漫的仙山图像。（图2、3）宋明之时，学士与仙山已密不可分。

附表 表1

[1]俞剑华.中国画论类编（上）.北京：人民美术出版社，1986：1.

[2]（德）鲍吾刚.中国人的幸福观.严蓓雯 等 译.南京：江苏人民出版社，2004：95.

[3]（美）巫鸿 著，郑岩 王睿 编.礼仪中的美术——巫鸿中国古代美术史文编.上海：生活·读书·新知三联书店，2005：463-464.

[4]葛兆光.中国思想史（第一卷）.上海：复旦大学出版社，2010：360.

[5]（日）吉川忠夫 麦谷邦夫 编.真浩校注.朱越利 译.北京：中国社会科学出版社，2006：9.

[6]吴夏平.盛唐集贤院诗歌活动考论.贵州文史从刊，2007(4).

[7]岑仲勉.郎官石柱题名新考订（外三种）.北京：中华书局，2004：385.

[8]杨果.中国翰林制度研究.武汉：武汉大学出版社，1996：15-21.

[9]辛德勇.大明宫夹墙与翰林院学士院诸问题.陕西师大学报（哲学社会科学版），1987(4).

[10]吉田欢.隋唐长安宫城中枢部的成立过程.古代文化，1977：1-18.

[11]周楞伽.裴铏传奇.上海：上海古籍出版社，1980：26.

[12]赵康.论唐代翰林学士院之沿革及其政治影响.学术月刊，1986(10).

[13]孙浩宇.中国文化中鹤意象的形成及其特点——从<昭明文选>、<全唐诗>等出发.长春师范学院学报（人文社会科学版），2011(11).

[14]李湜.盛唐时期的集贤学士.江西师范大学学报，1995(3).

[15]林毓生.思想与人物.台北：联经出版事业公司，1983：149.

[16]葛兆光.中国思想史（第二卷）.上海：复旦大学出版社，2010：177.