于坚的口语诗学及其内在路径

吴投文

（湖南科技大学人文学院，湖南湘潭411201）

于坚的口语诗学及其内在路径

吴投文

（湖南科技大学人文学院，湖南湘潭411201）

于坚是当代诗坛一直卓有成效地实践口语诗写作的重要诗人之一，他的写作始终贯串着为抵达口语诗性和日常神性所作的全部努力，口语的诗性价值在于坚的诗学理论中一直居于优先考虑的位置，乃至被确立为诗歌的基本价值维度。他的口语诗创作和他的诗学主张具有相互生成、相互印证的性质，表现为二位一体的关系，这也是确立其口语诗学的基础。于坚的口语诗学有其内在路径和基本构架，大致而言，可以落实到“拒绝隐喻”、“非升华”、“有意味的形式”等具体层面上，这三者之间的互动和融合具有体系性的特征。于坚的口语诗学是当代诗歌的一个有效标本，值得在当代先锋诗学的层面上做深入的剖析。

于坚；口语诗；口语诗学；拒绝隐喻；日常神性

即使放在中国新诗史的大视野中来看，于坚也算得上是一个异类。新诗史似乎有一个诡异之处，由异类所激起的创新活力是带来新诗的艺术新变，乃至实现艺术转型的一个必要环节。尤其在新诗发展演变的关键时期，比如朦胧诗向“第三代诗歌”的转换，异类的出现不仅带有风向标的意义，而且包含着由美学暴动所催生出来的艺术原创性特质。时至今日，于坚已走过三十多年的创作历程，在他的身上表现出一个成熟的诗人所具有的复杂性和透彻的深度。如果说，于坚新诗创作的最初阶段承接的还是朦胧诗的余绪，他的诗歌也遗留着朦胧诗的某些痕迹，带有北岛式的那种从历史的纵深地带所延伸出来的使命意识和抒情气味，那么，他的果断刹车和转向既有因缘际会的时代机遇，更重要的是出于他本人的诗学敏锐和不甘于融入“时代大合唱”而充当时代歌手的探索意识。于坚创作的这一转变大致从1984年和韩东、丁当发起《他们》时开始。在特定的历史语境中，作为对朦胧诗的反叛，于坚的创作表现出比较彻底的断裂性，他的口语诗学迥异于朦胧诗的美学指向，显示出一个异类在艺术探索上非常果决的勇气和重塑新诗形象的信心。当然，由朦胧诗到“第三代诗歌”的转向是一代诗人造就的结果，也是由一代诗人共同的历史压力所带来的后果，于坚只是这一代拓展者中的一个，但毫无疑问的是，他所标示的口语诗学及其路径尤其醒目，其创作所包含的异类性质也显示出新诗在特定的转型阶段所蕴含的先锋气质，因此，于坚的口语诗学是当代诗歌的一个有效标本，值得在当代先锋诗学的层面上做深入的剖析。

一

新诗的语言问题实际上牵一发而动全身，并不完全限于形式和修辞层面的技术性因素，而是关联着新诗发展的整体性问题。20世纪80年代中期，朦胧诗在经历短暂的风光无限之后，顿成强弩之末，难以为继。这是新诗再一次发生重大转型的关口，朦胧诗固化的表意模式面临新的颠覆和跨越。把口语强化到语言本体论的高度，上升到一种普遍性的诗学原则，是以于坚、韩东等人为代表的“第三代”诗人，他们的口语诗写作所打开的诗学实践空间凸显出新诗艺术原创性的生长和化解危机的可贵努力。显然，在于坚他们看来，具体历史语境的转化已经封闭朦胧诗高亢的音域和空泛的浪漫抒情，需要确立一种新的诗歌现实去对接真实的个体生命体验和日常生活经验，口语诗恰恰于此显示出得天独厚的优势，可以化解

由朦胧诗的“晦涩”所带来的与诗人自我的深度疏离，抵达与诗人的真实自我“短兵相接”的诗意现实。另一方面，“影响的焦虑”也驱动他们“将朦胧诗人‘拉下神坛’，让诗歌艺术获得重新洗牌的可能，并试图完成对朦胧诗的超越”[1]34。

在于坚的诗歌中，《罗家生》、《尚义街六号》不断被人提及，这是由其重要性所决定的。这两首诗与于坚的另外三首诗一同发表于1986年的《诗刊》11月号，这一时间节点对“第三代”诗歌来说，具有某种纪念意义。“口语风”自此刮响诗坛，应该说，于坚的这两首诗功不可没。不过，这两首诗的写作时间却要早得多，按照于坚自己的标注，《罗家生》写于1982年，《尚义街六号》则写于1984年6月。写作时间与发表时间的较大间隔颇能说明一些问题，在朦胧诗的风头最健旺的时期，这两首口语诗所显露的先锋实验性质是与当时整体性的诗歌语境相抵触的，作为口语诗写作的引爆点，这两首诗显露出来的美学特质在当时具有开风气之先的意义。与朦胧诗惯用的宏大叙事相比，《罗家生》则用视点下移的方式聚焦小人物的命运，在历史演进的链条中，这些小人物往往被忽略不计，但小人物罗家生在于坚的这首诗中却处于叙事和历史情境中的枢纽位置。诗中有一种淡漠的然而难以克制的悲剧感，而这种悲剧感的深层来源却联系着口语所产生的奇特效果。这首诗的口语叙述简洁流畅，几乎是一种完全自然形态的生活流语言，与朦胧诗因意象密集，追求隐喻效应而可能显得沉闷和板结的语言模式截然不同，细细品味，这种口语叙述并没有弱化诗中情感的浓度，反而对人物命运的悲剧感具有特殊的强化效果。显然，诗中呈现出来的历史情境已被于坚的美学意识所调整和重塑，他在语言形式上对传统的强力翻卷显示出一种自觉的变革意识，口语不仅表现出不可替代的修辞效果，而且已经转化为一种内在于诗歌结构中的本体性效应，使诗意的有效性得到强化。于坚对这次写作实验似乎颇为自得，他说：“《罗家生》应该是一篇相当散文化的叙事性作品，但我敢说这是一首史诗，至少我理解的史诗是如此。”[2]这在当时的诗坛可以说属于最前沿的写作探索，口语的形式感被日常诗意激活和加固，转化为一种深度内敛的抒情模式。在稍后的《尚义街六号》中，于坚的口语实验显示出更圆熟的技巧性，恰如他一再强调的：“我要在诗歌中重建日常生活的神性。”[3]在他后来逐步打开的创作前景中，日常生活的诗意和神性始终居于一种充满冒险性的创造和激活之中，同样地，当代口语诗所打开的前景和布局也显示出日益丰富的创造的可能性。

就于坚的创作走向而言，他是当代诗坛一直卓有成效地实践口语诗写作的重要诗人之一，在某种程度上说，他是把“口语入诗”作为一种基本义务落实在长期的写作实践中的，并发展成系统性的“口语成诗”，他的艺术决断显示出一个诗人的敏锐和成熟。实际上，从“口语入诗”到“口语成诗”绝非一个简单的量的增加的问题，更重要的是一个质的整体性提升的问题，于坚在这一转型的过程中把口语诗学作为一种基本的写作向度，应该说，在打破当时普遍的写作惯性，确立新的诗歌美学方面具有先行者的意义。自上世纪80年代中期发表成名作以来，在于坚的大量写作中，实际上始终贯串着为抵达口语诗性和日常神性所作的全部努力，口语的诗性价值在于坚的诗学理论中一直居于优先考虑的位置，乃至被确立为诗歌的基本价值维度。在他广博而芜杂的阅读中，那些“写作与日常关系密切的诗人”更容易引起他的关注和好奇，也更容易进入他的阅读视野，并进而可能潜在地影响他的写作。有研究者指出，“于坚将自己的阅读和写作牢牢锁定在‘日常生活诗人’这一块”，而直接导致他“对浪漫主义、乌托邦等所谓‘二十世纪精神倾向’的反感和拒绝”[4]。这确乎是一个值得注意的事实，也是于坚的创作始终拒绝浮华、疏离“浪漫”诗意的原因，也因此使他的诗歌在很大程度上呈现出一种客观、沉静的调子，甚而似乎有一种内敛的冷漠，被认为是所谓“零度抒情”，这也是其口语诗学所内含的精神实质。

实际上，于坚诗歌对“浪漫”诗意的疏离并不是拒绝对日常诗意的深度抵达，而是解构传统的充满隐喻、象征结构的抒情模式，生成一种贴近日常神性、具有丰富的生命感受性、充满平民色彩，同时以朴素自然之美为特色的抒情模式。这里面包含着对传统“浪漫”诗意的疏离、颠覆和化解，也蕴涵着当代先锋诗学在对传统“浪漫”诗意的变构中而凸显出来的深度艺术探索。在于坚看来，口语的简洁与流畅适合于诗意的解放，这源于口语对隐喻和象征的排除。他说：“为什么要回到口语，因为口语是最接近身体的语言，是身体脱口而出的语言，是有感而发的语言，不是考试语言，不是玄学语言，不是知识分子写作。它是要重新回到那种具有创造性的，有感觉的，有生命力的语言本身。”[5]423在于坚的口语诗学中，口语总是与生命、身体、现场、方言、日常生活、地方性这些词缠绕在一起，也与传统、古典、神性、后退这些词联系

在一起，于坚口语诗学的核心可以从这些词的相互关联中找到一条若明若暗的线索。可以说，口语在很多情况下是于坚谈论诗歌的起点，实际上就是于坚口语诗学的逻辑起点。他将“回到口语”定位为一种与生命感觉、日常生活对接的基本写作特质，试图将口语诗拓展为当代新诗写作的一种基本范式，这其中显然不无偏颇和武断，但却是于坚显露出其创作独特性的一个鲜明印记。他的《事件》系列在用口语挖掘生活的深度上有上佳的表现，《事件》系列涉及到诸如谈话、铺路、停电、装修、结婚、棕榈之死、开会、刮风等很多日常事件，有的事件本身毫无诗意，甚至压根就是反诗意的，但在于坚的笔下，如此凡庸的生活反而呈现出由口语叙述所带来的陌生和新奇效果，像铺路和停电已经完全回到事件本身的叙述中，不再有象征和隐喻模式后面的微言大义。在此，口语的还原功能显得尤其重要，按照于坚自己的说法：“一个人要把话说清楚，他当然要避免深度，避免言此意彼。我拒绝精神或灵魂这样的虚词。我的诗歌是一种说话的方法。”[6]口语在这里实际上起着剔骨刀一样的作用，把日常生活中的普通事件剔去象征和隐喻的尘垢，恢复到其本来的自然自在的状态。然而，这正是口语诗的审美实质，是从“反诗”到“返诗”[7]的回归与转换。

在于坚的创作中，《便条集》的写作时间跨度大，而且自成规模，从写作的特异性上来说，称得上独此一家，但也一直毁誉不一，颇能说明于坚口语诗写作所呈现出来的深广度和复杂形态。于坚从1994年开始写《便条集》，最初叫做《短篇集》，时至今日已发表五百余首，这是一部不断“延伸”的“非典型”诗集。《便条集》实际上是一种极具冒险性的写作，一方面是题材的几乎无所不包和随心所欲的才情挥发，另一方面是艺术探索的深刻用心和似乎严谨却驳杂的面孔，在这些因素的奇异混合里包含着丰富的悖论和矛盾，这些都表明在《便条集》的复杂性里，实际上隐藏着于坚清醒的艺术抱负。《便条集》仍然带有语言实验的性质，但显得相对内敛而克制。《便条集》并不迷恋那种词语间强烈碰撞的效果，而是带有更多的发散性特征，一般并不打破语言的均衡性形态，往往用简洁的口语化解日常生活的复杂性，但却归顺于生活的内在深度，因此，《便条集》在修辞上并不是一部充满隐喻的作品，但又似乎布满隐喻的陷阱。这当然并不是读者的错觉，而是《便条集》的口语形态在诗意的凝聚和转化上具有强烈的可塑性。口语的简洁一方面是从日常生活的复杂性中提炼出来的诗性形式感，另一方面口语的简洁又被丰富为一种富有高度概括性的诗性张力感，因此，口语的简洁在《便条集》中是一种丰富性和深度感的体现，这就是在一些读者看来，《便条集》有一种隐含的隐喻意味的原因。尽管《便条集》没有布局上处心积虑的整体感，但在展示诗人对生活的内在感受性上却与口语的诗性叙述具有严丝合缝的契合性，这种内在关联表明口语也能有效地呈现出日常生活所内含的审美实质，而且显示出异常精确的诗性质地。

二

一般认为，于坚的成功是从口语诗一路冲杀过来的，他被看作是口语诗最突出的源头性诗人之一。这个创作标签实际上只是一种本质性的概括，就于坚创作的具体情形而言，则包含着异常复杂的美学纹路和与诗坛主流写作的自觉疏离。即使在口语诗的系统里，他深度的风格印记也显示出另类的创作走向，他充满风格性的写作与其他口语诗人隔着一条鲜明的界线。从总体上看，于坚的口语诗既显示出一种咄咄逼人的独特性，是他人很难复制和效仿的，又有着一种在内敛和克制里把握日常生活复杂性的内在深度，其主要特点表现在口语的诗性提纯和深度内转上。如何把口语转化为具有实质性内涵的诗性语言，一直是于坚思考和在创作实践中着力解决的问题。自上世纪80年代中期“口语诗”运动兴起之后，同时也面临大面积“口水化”的困局，很多人都在质疑：“是口语诗还是口水诗？”[8]于坚也对此深感忧虑。他在访谈《诗是不知道的，在路上的》中强调：“诗歌是从口语开始的，但口语绝对不是诗歌本身。口语和诗歌之间，它还有一个诗人，诗歌是诗人之舌的产物，不是口无遮拦的产物。口语经过诗人处理之后，它才成为诗歌，口语无法直接到达诗歌。”[5]427口语转化为诗歌语言，首先面临一个诗性提纯的问题，要求在一首诗的整体性结构中过滤口语的芜杂和过于强调意义的部分，并不刻意排除口语中“几乎无意义”的部分，口语中“几乎无意义”的这一部分可能恰恰是诗意的“激活点”，对之进行精心的选择和强化可以重新唤醒隐藏于日常生活琐屑中的自然神性和世俗神性，重新恢复日常生活的诗性光辉。在于坚看来，“重建日常生活的尊严，就是重建大地的尊严，让被遮蔽的大地重新具象、露面。这是诗人的工作”[9]。口语的

诗性提纯正是日常生活“重新具象”、“露面”和重建尊严的路径，这里面包含着于坚对新诗写作中“乌托邦化”的解构和对“此岸化”的追求。于坚的大量诗歌都从口语中精确地化解出日常生活中被人们普遍忽视的神性内涵，从日常生活的琐屑和庸常中提炼出生命存在的价值感和皈依感，在人们习以为常的地方发现出其不意的美与爱的栖所。于坚诗歌的魅力正来源于此。

在于坚看来，诗和口语的关系始终纠结着当代诗歌的基本症结，而这一症结的有效化解需要在口语诗的风格形态上确立有效的尺度。新世纪以来，由于互联网的推动，口语诗蔚为大观，同时也鱼龙混杂，口语诗也不时被指责为缺少难度和深度，这使口语诗人往往遭到读者和其他阵营诗人的追击。显然，难度和深度已成为一个魔咒罩在口语诗人的头上。这里面实际上包含着很深的误解和偏见，于坚在他的很多诗学随笔中都为此辩护。另一方面，这也使他有机会重新审察新诗写作中口语与诗的关系问题，他也警醒到口语诗的审美实质是在最简洁的形式里蕴含深邃的诗意和生命的热度，在语言的直接性和及物性上抵达日常生活的神性和丰富，使读者真正领受口语的诗性魅力。应该说，在近几年的写作中，于坚也表现出某种反思性的写作视野，他对口语的运用有一种处心积虑的深度提纯，写作似乎也变得更加谨慎和艰难。他说：“我现在写诗，有时一首诗改写多达十几遍，我是在不断誊抄改动的过程中，才逐渐把握住一个词最合适的位置。”[10]在诗的口语形态中为一个词寻找最妥当的位置，把口语的诗性落实到具体的写作实践中，并非一件轻而易举的事情，这对于坚同样是一个巨大的挑战。在他近几年的写作中，他愈益像一个文字的炼金术士着迷于口语的纯度，力图拆卸文化传统强加于语言的负荷，让语言回到自身的命名之中，他的诗歌往往显示出奇崛的个性色彩和丰富的面部表情，在很大程度上正是基于由成熟的口语表意模式所带来的风格化形态。

口语转化为诗歌语言，在必需的诗性提纯之外，还面临一个深度内转的问题，这是口语超越自身的限度而转化为口语诗的一个实质性的提升。于坚一再强调：“不能迷信口语，口语不是诗”[11]453，“口语只是一个激活点，它绝对不是诗歌的终点”[5]427。从于坚的创作实践来看，他实际上对口语怀着很深的警觉，他也特别关注口语转化为诗歌语言的内在机制，强调从口语到口语诗的转化过程中诗人主体的“重新具象”和涵化祛蔽作用，要求从口语内部的复杂图景中厘清诗意生成的基本路向，真切地把握到口语中富于诗性的语感肌质和自由元素。这可以概括为口语的深度内转机制。具体到于坚的创作中，这一机制的实践路向倒是值得特别注意：

其一，于坚的诗歌具有“直言取道”的特色，追求语言的直接性效果。按照于坚自己的说法，“以一种同时代人最熟悉、最亲切的语言和读者交谈，大巧若拙、平淡无奇而韵味深远”[12]5，以此激活语言与身体、现实的直接性联系。这种语言形态主要是呈现性的而非表意性的，布满日常生活的“身体性”痕迹和自然神性，也更富于“回到事物本身”的诗性智慧。这就是于坚式的说话方式——“说话方式一直是于坚所重视的。他反对升华式的、慷慨激昂的、乌托邦的、玄学的方式，而注重日常的、生活化的、细节的、人性的说话方式”[13]。

其二，口语的深度内转要求保留口语中“更富于人性”的部分，这是相对于书面语和普通话而言的。于坚一直坚信口语相对于书面语和普通话的优越性，他认为当代诗歌在语言上存在“两个清晰的向度：普通话写作的向度和受到方言影响的口语写作的向度”，前者是主流，后者是另类；前者硬，后者软；前者是“升华的、第二性的、远方的、别处的”，后者是“原生的、日常的、人性的、人间的”，他由此归结出一个相当著名的说法——“诗歌之舌的硬与软”，认为诗歌写作应该回到常识性的、“更富于人性”的层面上来，应避免“诗歌之舌的硬”而强化“诗歌之舌的软”，这对于推动中国当代诗歌的原创性写作具有重要的意义。他指出：“正是在口语化的写作中，中国的诗意才再次获得澄明，汉语诗歌重新成为人性的，人间的，充满活力的，直接的，明白清楚的和朴素的。”[14]465这实际上也是于坚所力行的写作原则，他的诗歌既有对口语的扭曲，但更多的是对口语的还原，有一种语言再造的明亮和简洁，这正是由口语的深度内转所带来的结果。

其三，口语的深度内转还体现在对语感的精微把握上，在对语感的深度开掘中联结诗意的内在生成机制。语感是口语诗最关键的问题之一，也是口语转化为诗的核心枢纽。于坚认为：“诗最重要的是语感，语感是诗的有意味的形式。”[15]4语感在诗学意义上又是一个很难说清的问题，大致包含着语调、语势、语

流、语气、节奏的内部协调，同时呈现出“语言与生命律动的同构关系”。就此而言，语感实际上是灌注诗人生命气息的神秘幽灵，是生命形式在语言中的诗性化育和神秘感应，如陈仲义先生所言，可定义为“抵达本真与生命同构的几近自动的言说”[16]。在于坚的诗学理论中，语感具有深刻的关联性意义，也就是语感并非一种单纯的技术性功能，而是在口语诗中具有整体性的渗透、联结和诗性建构作用，是关系到一首诗成败与否的扭结，口语无语感则不成其为诗。在于坚看来，语感对口语诗意的激活实质上是通过生命形式的深度内转生成的，他之所以特别强调语感，一方面来自于他在创作过程中对语言纯粹性的深刻体验，一方面来自于由“拒绝隐喻”的深度模式所形成的语言自觉。于坚对语感的重视，在他的创作中转化为一种庄重、简洁、大气而又深度内敛的抒情风格，显示出独特的审美效果。

在于坚的创作中，《0档案》是一部研究者绕不开的作品，其成败得失一直众说纷纭。赞之者称之为“杰出的作品”和“一首有创造性的诗”[17]，贬之者称之为“一个巨大的语言肿瘤”和“不三不四的非诗”[18]。对同一首诗，如此泾渭分明的分歧似乎并不多见，这也表明《0档案》在诗学观念上带给人们的冲击和撕裂是相当大的，以至于人们很难从阅读的震惊中做出理性的分析和判断。细究起来，这种巨大分歧很大程度归结在语言上，在奇异中混合着粗暴和粗鄙的语言形态既是这部长诗显在的外部景观，实际上也是由诗人的深度透视所形成的一种内在镜像，其中纠结着诗人由语言意识的内在深化所带动的对现存语言秩序的深度颠覆。显然，《0档案》在整体性的口语化风格形态中包含着诗人对所谓“总体话语”的解构，然而同时也是一种充满个人化的历史意识的重构，表现出“从非诗的角度抵达诗”的“风格上的不同凡响”[19]。《0档案》在整体上显示出明显的“非诗”色彩，与传统的诗意模式几乎绝无相契之处，但在碎片化的语言结构中却包含着严谨的诗的逻辑。语言的干涩和堆积性的似乎无意义的词藻虽然指向对传统诗美语言的强烈冒犯，但同时也显示出直接性和客观呈现性的内在秩序，具有一种契合原生态的日常性话语特征，也隐隐地透露出无处不在的历史暴力形态，诗中弥散着一种令人揪心的紧张感和荒诞感，而特定时期普遍压抑的国民精神似乎窒息在词语的缝隙中。《0档案》风格上的整体呆滞实际上是一种处心积虑的艺术过滤和匠心独运的整体编排。于坚在谈到这首长诗的写作时，直言曾陷入巨大的矛盾，“常体验到在庞大的总体话语包围中无法突围的绝望”[10]，甚至想把诗稿烧掉，可见倾注于坚几乎全部心力的这首长诗由于总体话语的困扰，在口语诗学层面上的创新实际上面临着巨大的压抑。诗中的主人公面目模糊，看起来他时运不济，被挤压在时代的缝隙中活得痛苦和无聊，他的命运实际上具有隐喻性质，与口语干瘪、枯燥的“无意义”形态形成呼应。但往深层看，《0档案》内涵的隐喻性质并不是于坚刻意为之的，而是通过口语的“无意义”符码形态几乎自动地呈现出来的，如于坚所说，“在对‘无意义’的呈现中，意义无所不在地呈现”[20]197。因此，《0档案》所展开的精神视野是与其特殊的口语形态联结在一起的。口语作为一种风格和底色在《0档案》中实际上呈现为一种隐秘的思想形式，这恐怕是于坚自己也没有意识到的，也正是在此，《0档案》显示出某种革命性意义。

三

于坚是当代诗坛并不多见的具有理论自觉的诗人，在他的创作后面，始终潜伏着一种深度的富有个性色彩的理论思索。在某种意义上说，他的口语诗创作和他的诗学主张具有相互生成、相互印证的性质，表现为二位一体的关系，这实际上也是确立其口语诗学的基础。结合于坚的创作实践和诗学主张来看，他的口语诗学有其内在路径和基本构架，大致而言，可以落实到“拒绝隐喻”、“非升华”、“有意味的形式”等具体层面上，这三者之间的互动和融合具有体系性的特征。虽然于坚的诗学文章显得比较芜杂，但其中有一条贯穿始终的主线，从他那些最有代表性的诗学文章《诗歌精神的重建——一份提纲》（1988年）、《拒绝隐喻》（1991年）、《从隐喻后退——一种作为方法的诗歌》（1994年）、《诗歌之舌的硬与软——关于当代汉语诗歌的两类语言向度》（1996年）、《穿越汉语的诗歌之光——〈1998中国新诗年鉴〉代序》（1998年）、《诗言体》（2000年）、《寻回日常生活的神性》（2009年）、《我其实是一个抒情诗人》（2011年）等来看，于坚口语诗学着力要解决的核心问题是对“口语何以为诗”进行内在而深入的机制分析，他的理论视点始终聚焦于口语诗的诗意生成机制。同时，于坚的口语诗学也包含着为口语诗辩护和反思新诗发展道路的性质，从中可以发现于坚相当宏阔的诗学视野和观察新诗症结的敏锐眼光。

于坚口语诗学的核心命题是“拒绝隐喻”，这几乎可以看作是于坚口语诗学的代名词。从其重要性来看，这是解决“口语何以为诗”最为关键的环节。在于坚的创作中，对隐喻的清除相当彻底，他处心积虑地把口语的直接性和简洁的形式感转化为内在的诗意澄明之路，而把隐喻的文化积垢消解在口语对日常诗意和日常神性的充分激活中，诗歌深度模式的瓦解就成为一种必然选择。他认为：“对隐喻拒绝、破坏得越彻底，诗就越显出诗自身。”[12]14这个相当极端的说法并不意味着于坚完全否认隐喻的诗学功能，而是一种基于实践层面上的语言策略，通过拒绝和破坏隐喻抵达一种具有原初创造性的口语诗意，呈现出诗人面对事实的最初命名状态，而剥离附加于其上的惯有的文化情境和象征意蕴，恢复“生命世界最基本的元素”，认同日常生活的“无用性”及其后面的自然神性。于坚的诗《对一只乌鸦的命名》呈现出一种几乎赤裸的自然情境，诗中的乌鸦与文化传统之间凸显出一种背离性的对抗，文化传统施加于乌鸦的污名化几乎彻底脱落，而一只属于天空的乌鸦是一只最真实的鸟、一只自然状态的鸟，不再承受隐喻的再一次命名。因此，这首诗中的乌鸦在拒绝隐喻之后，才在一种真实的状态中回到隐喻之前，回到乌鸦之为乌鸦的“日常生活神圣化”，这并不是一种“解放”而是重新唤醒。这反而使这首诗显示出饱满的诗意和张力，而口语的形式感则是这首诗恰如其当的外壳或衣饰。应该说，“拒绝隐喻”并不是一种简单的去符号化，在这首诗中，乌鸦在文化层面上的隐喻意义被基本抽离和解构。“我要说的不是它的象征它的隐喻或神话/我要说的只是一只乌鸦”，乌鸦从一个隐喻性的文化符号重新转化为属于其本身的自在之物。在于坚的诗歌中，当隐喻被逐出后，口语的诗性魅力就变得素朴而庄严，生活本身的复杂在于坚的诗中并没有失去深度和思想的张力，而是变得简捷而富有某种内敛和深沉的人生况味。

“拒绝隐喻”作为一种诗学发明，在口语诗创作中有其正当性和有效性，并且被于坚自己的创作证明是口语诗写作的可行性途径。与韩东、伊沙等人一起，于坚的口语诗写作确实具有领军意义，他的创作实践与诗学主张之间并不像很多先锋诗人那样存在着致命的疏离或刻意的表演，他的诗学主张总是忠诚于写作的内在要求和实际需要，而不是阶段性地实践五花八门的主张。显然，于坚的创作始终是在口语诗的领域内探索诗的创造可能性，并且试图把这种创造可能性延伸到某种极致上。因此，于坚的创作实际上也孤立于诗歌潮流之外，尽管他的写作实验引导口语诗潮流，他自己却岿然不动。应该说，这是一个诗人非常难得的内心定力，这在很多程度上可以归结到他的创作实践契合于诗学主张的自信。在于坚的口语诗中，“拒绝隐喻”不仅具有结构性意义，而且覆盖到诗的几乎所有细节中，诗的主题和结构一般都直接对抗隐喻和象征模式，诗中所有的细节也几乎都是“身体性”的，具有口语的人间气息、丰富性和肉感。于坚的声音在他的诗中，带有由地方性经验所生成的“身体性”语感，显现出“语言重返身体”[21]117的此在感和对审美积习的反叛。这是于坚诗歌一种特别的风格性标识，很容易从众多的诗人中辨别出来，而不会被淹没在泛滥无度的“口水诗”泡沫中。

当“拒绝隐喻”变成口语诗的一种标签，并被部分口语诗人奉为信条之后，于坚也怀着自觉的警惕和反思。一般地看，隐喻属于诗歌的本体性构成要素，是诗之所以成为诗的必要构件，完全拒绝隐喻在诗歌中实际上具有不可能性。于坚非常清楚，诗与隐喻是共生于一体的，一方面，他肯定“隐喻从根本上说是诗性的。诗必然是隐喻的”[20]266；另一方面，他又痛感“中国是一个巨大的隐喻社会”[21]230，隐喻已经丧失命名的力量，“在我国，隐喻的诗性功能早已退化。它令人厌恶地想到谋生技巧。隐喻在中国已离开诗性，成为一种最日常的东西”[20]266。在他看来，“隐喻已经沦为本质、意义、思想、路线这个形而上王国的奴隶”[21]156。可以发现，于坚的诗学主张还是具有辩证思维的自觉性，他虽然意识到文化传统和实用主义对隐喻诗性功能的消解和遮蔽，但并未完全否定隐喻在诗歌中的位置。这也是他后来把“拒绝隐喻”调整为“从隐喻后退”[22]的原因。不过，这也反映出于坚口语诗学的某种矛盾和犹疑，从另一方面来看，也是一种依据创作实际调整语言策略的理性精神。在于坚的创作中，隐喻实际上也不可能完全被驱除，而是在不自觉中被转化为诗歌的深层精神背景或深层意义结构。比如，长诗《0档案》从每一个局部来看都是“拒绝隐喻”的，诗中的细节与隐喻并无直接关联，但从整体来看又是一个巨大的隐喻结构，诗中的细节在不断的罗列、叠加和递增中产生一种综合性的隐喻效应。然而，《0档案》的成功也恰恰是在这里。隐喻的介入在《0档案》中是不自觉的，但又是必要的。这也表明，诗学主张与创作实践之间不可能完全契合，总是会存在某种裂缝。因此，在于坚的创作中，“拒绝隐喻”实际上包含着促进当代诗歌变革的语言策略，他并

没有拘泥于“拒绝隐喻”的绝对化理解，正如他所说的，“拒绝隐喻其实是针对具体的语言环境的，是对语言暴力和体制的反抗，在反抗的过程中诗歌的创造才可能重新开始”[21]122。就此而言，于坚创作中显露出来的某些矛盾、犹疑和裂缝，都与“拒绝隐喻”之间存在着某种张力关系。

在于坚的口语诗学中，“拒绝隐喻”是与“非升华”紧密联系在一起的，这既是一种诗学逻辑的延展，也是一种基于语言策略上的考虑。“非升华”具有“反诗”的性质，包含着对传统抒情诗风的反叛和颠覆，却又显示出“返诗”的先锋特质。综合于坚自己的相关论述，“非升华”实质上是“拒绝隐喻”的具体方式和途径，通过“非升华”而达到“拒绝隐喻”的修辞效果和美学效应，从另一方面来看，“实际上是把隐喻重新激活”[21]211，释放事实的准确性与日常生活的诗意。于坚反对涂脂抹粉的写作，反对诗人的思维被隐喻所奴役，他对诗歌写作中脱离日常生活真实的“升华模式”始终保持刻意的疏离，强调诗人在个人的语言史中实现“还乡的可能性”。“还乡的可能性”本身是一个隐喻性的说法，却颇能代表于坚“非升华”的命意，隐喻一种“后退”的诗学。于坚说：“先锋也可以是一种后退。”[21]83他的先锋意识是以“后退”的姿态体现出来的，而“后退”其实是一种“回到事物本身”的智慧，是“非升华”的表现方式。这也是于坚口语诗学的某种吊诡之处，“非升华”以反诗的方式返回到诗歌的本体之中。于坚主张新诗退回到语言的始源性中，“通过日常白话回到汉语的荒原，新诗也是一场深刻的语言还乡。还乡就是迁移，就是重建新诗的部落，新诗的还乡就是创造语言的白话故乡，重新钻木取火，使诗在白话中也获得招魂的力量”[23]39。在于坚看来，新诗的还乡包含着清除隐喻、象征和神话原型的积垢，剔除社会、历史、政治和文化强加于语言的沉重负荷，以“非升华”的方式实现新诗与日常生活诗意的对接和融合。于坚认为:“真正的生活乃是无意义的生活。也就是所谓常识的生活，这种生活其实正由于它的无意义才成为生活的常态和永恒。”[24]因此，他要求诗人的视点下移，通过回到事实，回到经验，回到生活的现场，重建日常生活的尊严和“寻回日常生活的神性”[23]206。这一诗学主张落实到他的创作中，就是亲近世俗神性，回归健全的平民精神，用鲜活的“肉感口语”写出凡人的圣像的光辉，呈现诗意而世俗化的日常生活。于坚的《啤酒瓶盖》、《一枚穿过天空的钉子》、《下午一位在阴影中走过的同事》等诗都是以“非升华”的方式切入日常生活的有效实例，这些诗其实是切片式的，抓住日常生活中此在此处的一个瞬间进行深度“临摹”，似乎都是一些无关紧要的生活细节，却在“非升华”的外壳下呈现出被日常生活的琐屑、凡庸和无序所遮蔽的诗意和神性。“非升华”恰恰在此显示出一种特殊的效果，既是“拒绝隐喻”的，又是充分“激活隐喻”的。这里面实际上包含着于坚对“拒绝隐喻”的辩证理解。

在于坚的创作中，始终显示出一种把“拒绝隐喻”与“非升华”统一于“有意味的形式”之中的努力。这也是于坚口语诗学的一个重要特征。英国美学家克莱夫·贝尔认为：“在各个不同的作品中，线条、色彩以及某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人形式，我称之为有意味的形式。‘有意味的形式’就是一切视觉艺术的共同性质。”[25]4这同样适用于诗歌艺术的本质性规定。在于坚看来，“有意味的形式”表现在口语诗中并不是一种抽象的形式，而是一种反对语言暴力的心灵形式，灌注着诗人内心的生命节奏和生命元气，表现为和谐的诗性整体感和美感的流动性。口语诗中的音节、意象、意境、意义等因素统合于灌注生命呼吸的语感而产生“有意味的形式”的综合效应，于是，“一切无意识的都会有意识，无意义的会有意义，无情的会有情，无形式的会有形式，无逻辑的会有逻辑”[20]257。“拒绝隐喻”与“非升华”并不直接产生诗意，而是产生于一首诗中各因素的结构性张力，是“各种经验和事物的阴阳互补”[26]401。语感既是口语诗的本体构成要素，同时具有结构性意义，在口语诗的诗意生成机制中起着凝聚诗意、激发审美情感的枢纽作用，使诗人的直觉成为“有意味的形式”。于坚强调“语感是诗的有意味的形式”[20]257，就在于语感生成诗意、凝聚诗意和深化诗意的效应，“拒绝隐喻”与“非升华”也由此转化为口语诗的本体构成要素，统一于“有意味的形式”之中。于坚的诗《彼何人斯》写诗人揽镜自照的尴尬和自省，但并没有刻意引入隐喻和象征的深度模式，而是在对镜中自我形象充满戏谑性的描述中，注入一种自嘲式的追问：“彼何人斯？”诗中的日常性场景似乎具有潜在的对话性，呈现出自我形象的边缘化处境和某种固守。应该说，与于坚的早期诗歌相比，这首《彼何人斯》有一种显而易见的变化，诗中的自我追问与叙述因素的结合显示出“真实”的模糊性，“客观”在某种程度上让位于超现实的幻觉，但仍然保留着口语化的形式和对日常生活的诗性观照，诗的主题意向与情绪的

流动都浸润着口语形式感的高度自觉，体现出“有意味的形式”的追求，因此，读起来特别耐人寻味。

在中国新诗史上，诗人对语言的省察总体上表现出越来越强的自觉意识，但在口语的运用上往往纠缠不清。“口语入诗”在很长时间里成为一个难以解开的扭结，既是一个实践难题，也是一个理论难题。口语诗实际上是新诗发展到某种限度而形成滞塞，需要冲破既定规范的结果，是由新诗流变的内部活力所激发的创新效能，同时也是诗人的语言自觉契合这一趋势而产生的效果，有其历史合理性和美学上的充足依据。但在当代中国文化的具体语境下，口语诗并没有得到一般读者的广泛认同，读者的普遍反应是一种根深蒂固的隔膜，这一状况反映到新诗批评和诗歌理论中，较多地停留于比较空泛的现象分析，有深度的理论总结并不多见，这反映出当前新诗批评和诗歌理论的盲区。于坚以一种颠覆性的先锋姿态冒犯传统诗歌写作的基本信条，他的口语诗学是以自己的创作为中轴，同时结合当代诗歌的基本处境而展开的，具有独到而深刻的理论洞见，同时也延伸出当代先锋诗学中的一些重要命题，在当代先锋诗学的普遍范式中显示出一种敏锐的预见性和深度介入诗歌现场的有效性。于坚的口语诗学包含着非常复杂的内在路径，与他的创作实践之间有着深刻的互动关联，于坚的创作独特性也体现在其口语诗学的风格化形态上，他的言说方式是诗人的语言自觉与新诗的内在流变共同选择的结果。时至今日，于坚并没有产生写作上的惰性，仍然保持着旺健的创作活力，他的口语诗学所包含的丰富异质性也在当代先锋诗学谱系中呈现出强韧的辐射性影响力和多向度展开。因此，于坚的口语诗学实际上关联着新诗发展的基本症结，我们也可以透过其内在路径看到当代诗歌发展的前景与潜能。

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［责任编辑：熊显长］

I206.7

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1001－4799（2014）06－0005－08

2014-01-15

湖南省社会科学基金资助项目：13YBA151

吴投文（1968-），男，湖南郴州人，湖南科技大学人文学院教授，文学博士，主要从事中国现当代文学研究。