张爱玲与川端康成叙事艺术比较分析

吴珊珊，吴培显

(湖南师范大学文学院，湖南 长沙 410081)

张爱玲是20世纪中国文学史上最杰出的女作家之一，川端康成是日本第一位获得诺贝尔文学奖的作家，二者都致力于以女性为中心铺陈故事，以敏锐的洞察力表现男权话语中心下的女性生存压力和挣扎；他们也以诗意的语言建构起女性的主体意识，拓展了以女性人物和女性意识为主体的叙事空间。张爱玲笔下的女性人物大都有着“内囿性”和压抑感，同时也在压抑中致力于建构起自我的权力范畴，大都以积极的态度在生活中努力发出某种主体性的声音。川端康成刻画的女性人物同样也都在寻找爱情和婚姻的出口，为寻求主体的独立而忍受着命运赋予的种种不堪。二者由此展开的女性书写，在其表达技巧、审美追求等方面同样保持着高度的趋同性。

一

张爱玲生活在战乱频发的时代，她所居住过的上海和香港一度沦陷为殖民地；川端康成生活的时代同样动荡不安，第一次世界大战、夺粮暴动、关东大地震等，日本社会生活极其混乱。但是，血与火的交融并不影响张爱玲与川端康成对爱情主题的追求，他们都自觉地远离时代，而选择在僻静的土壤中以女性为中心演绎情爱纠葛。

张爱玲曾说:“我的作品里没有战争，也没有革命。我认为人在恋爱的时候，是比在战争革命的时候更素朴，也更放肆”。[1]其作品的主要题材就是男女恋爱、婚嫁迎娶，她以诡谲、绮靡的笔调刻画出物欲主导下的爱恨情仇，表现出沪港洋场贵族的空虚、堕落的灵魂。如《金锁记》中饱受爱情折磨的曹七巧，却以残忍的变态手段操纵着儿女的婚姻，“她戴着黄金的枷，她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命”。[2]《沉香屑——第一炉香》中纯真的葛薇龙爱上放荡不羁的贵族落魄公子，陷入洋港社会淫逸的大染缸，并自甘堕落。一方面渴望爱与被爱，另一方面又无法抗拒黄金的诱惑与侵蚀，是造成张爱玲笔下女主人公爱情悲剧的重要原因。

川端康成表达了同样的想法:“我没有无产阶级作家那种幸福的理想。既没有孩子，也做不了守财奴，只徒有虚名。恋爱因而便超越一切，成为我的命根子”。[3]川端康成塑造的女主角大都美丽、单纯、善良，对爱情怀有美好的向往但又怀有淡淡的惆怅，她们所遭遇的爱情也难免带有一定的哀伤与虚无。他笔下既有像曹七巧、梁太太那样压抑变态型的女性，也有单纯如愫细、顾曼桢的少女，同样也有白流苏那样温良恭顺的家庭妇女。与张爱玲不同的是，川端康成塑造的是男性眼中的女性形象，总是以一个灰暗的、模糊的男性形象贯穿始终，去推敲女性的心理。因而其文本多以限知视角诠释女性的生存空间与命运，男性就只是构建女性话语的一种依托性工具；同时，其女性主人公们所经历的爱情大都带有淡淡的朦胧，尽管为之不懈努力过，但终究还是化为虚无。如《雪国》里岛村在无意中听到叶子空灵脱俗的声音之后，就开始陷入一种无法自拔的意淫中，可是叶子的美是虚无的、可触而不可及，他把自己的情感想象幻化为一种美妙的声音，以寻求一种心灵的慰藉。当他遇到驹子，所有的美都成了现实性的存在，可是这种现实的、肉体的美一旦在碰触之后就失去了魅力，自己执着追求的一切都成了一场虚空的幻梦。在这里，岛村以一种旁观者的感伤注视着驹子和叶子生活的惨淡，并从中感悟到人生的悲苦。对岛村来说，叶子的死是美的极致，是超脱尘世的绝美之境。其中无论是岛村与驹子的现实的爱情，还是与叶子的虚幻的爱情，最终表现出的都只是虚无与悲观。

二

张爱玲和川端康成笔下的女性都是美丽而又孤独的，她们在男性霸权社会中挣扎着想要取得话语权，控诉着男权文化背景的颓废与罪恶，然而最终往往都难逃失败和屈辱。同时，虽然张爱玲多表现女性的丑，川端康成多表现女性美，但二者同样是以浓墨重彩的色调刻画渗透着作家个人身世之感的悲剧和悲情。

张爱玲出生于豪门，却从小过着无爱的生活。母亲的出走和父亲的再婚都给其惨淡的人生染上了更显凄厉的色彩，让她过早体会到了人生的孤独与悲凉。因此她笔下的感情也大都支离破碎、千疮百孔，她所塑造的女性人物“往往隐含着主体丧失后的凄厉色彩，诉说了她们寄于闺阁囹圄中的巨大伤痛:一种不明不白的猥琐、难堪、自尊丧失殆尽的人生图示”，[4]从而使她们在长期的压抑下形成了一种歇斯底里的绝望和病态心理。《沉香屑——第一炉香》里关起门来做小型慈禧太后的梁太太把自己的侄女培养成为其积累财富和地位的牺牲品，处心积虑地把她推入火坑，嫁给失宠的贵族公子乔琪；《沉香屑——第二炉香》里愫细由于“性无知”而在新婚之夜迫使其夫仓皇出逃；《金锁记》里曹七巧拿自己的青春换来一副黄金枷锁，把自己不幸的爱情与婚姻加诸在儿女身上，用那沉重的枷角以一种病态的疯狂四处劈杀；《连环套》里的霓喜凭借其女性的身体和性欲，一次又一次地把自己贩卖给那些能让她生存下去的男人，长期的压抑而积累的内心焦虑，使她在面对病危的窦尧芳时变得歇斯底里。同时，张爱玲也在使其女性主人公为了走出长期束缚人性的闺阁囹圄，而努力寻求一种获得主体地位的途径。如梁太太在其夫死后掌握了话语权，关起门来做“小慈禧”；曹七巧在婆婆和丈夫死后获得主体地位，以病态的残忍干预儿女的婚姻；霓喜在窦尧芳死后用钥匙插进她的尸体，这把钥匙则是她握有窦家实权的象征。张爱玲将男女之间的爱情视为披挂着黄金枷锁的精神游戏，并在其爱情游戏叙事中将男性阉割，以苍凉的方式来确立女性话语权。

川端康成也经历了幼年父母双亡、祖父母和姐姐又相继病故的人生不幸，甚至被称为“参加葬礼的名人”。他的一生都处于漂泊之中，长期忧郁苦闷的心情养成了感伤与孤独的性格。由此他陶醉在佛教禅宗思想中，习惯于以虚无的眼光看待人生，并把这种思想贯穿于自己的创作中，表现虚幻与凄清的人生情爱与悲苦。《古都》里美丽、纯洁的千重子，虽生活在富商之家，却始终摆脱不掉自己身为弃儿的身份阴影。而弃儿苗子却要承受生活的重负，总是被一种“幻灭”感所困，认为世间一切都是幻影，对所有事物都保持着一种幻灭感；但她不愿接受别人的同情和怜悯，而选择做一个有着自我独立意识的主体。《伊豆的舞女》如一首哀婉的爱情悲歌，把一个懵懂的高中生与一个美丽的舞女之间若有若无、似爱非爱的情感表现得唯美动人，但终究还是以悲剧收场。总之，川端康成凭借禅宗思想下的虚无隐喻来表现爱情和人生的虚幻与凄清，以女性阴柔之美来体现细致哀美的精神悲歌。

三

“新感觉派”兴起于20世纪20年代的日本，其代表人物之一就是川端康成；张爱玲则是中国的新感觉派中的一员，是主动吸收并运用其艺术技巧和表现手法的佼佼者。二者都长于借鉴西方意识流手法，融合蒙太奇的叙事方式和弗洛伊德精神分析学说，强调人的主观经验和意识，刻画种种灵肉冲突和变态心理。

“新感觉派”刻意描写主观新奇感觉，注重表现和挖掘人的潜意识以及日常生活中微妙的变态心理，张爱玲更是将这种本能欲望压制下的变态心理及其隐秘的潜意识心理，刻画得淋漓尽致。如《红玫瑰与白玫瑰》中，王娇蕊在洗头发时“溅了点肥皂沫子到振保手背上”，便引发了后者一系列潜意识中的心理变化，“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤上便有一种紧缩感，像有张嘴轻轻地吸着它似的”。[5]在佟振保的潜意识中，肥皂沫子成了王娇蕊的嘴唇，这是一种与性对象有关的变异，带有一定程度的性挑逗。《倾城之恋》中范柳原与白流苏的第一次亲吻使得“他们两个人都疑惑不是第一次，因为在想象中已经发生了无数次了”，[6]这是人物潜意识中的本能欲望的显露。

弗洛伊德精神分析学认为，人的本能欲望在长期压制下，如果不能得到释放和宣泄，就容易形成一种病态心理，最多的表现为性变态。曹七巧便是由于长期压抑的感情和欲望，使她对性产生了近乎偏执的敏感，甚至打探儿子与儿媳的隐私，百般羞辱儿媳并破坏他们的正常生活，还散播谣言来拆散女儿的姻缘；梁太太为了满足自己变态的欲望，便以亲侄女为诱饵笼络男人；许小寒竟因为爱上自己的父亲而仇恨母亲，时刻以不怀好意的嘲笑离间父母的感情。张爱玲就是这样以一种苍凉美的笔调，来表现这些病态现象，深刻剖析女性人物内心潜藏着的被压抑的欲望，穷形尽相地表现人物复杂的心理真实。

川端康成强调“因为有自我，天地万物才存在，自我主观之内有天地万物”。[7]认为自我是存在的核心，天地万物都是依托于自我而存在。这也决定了他在创作中惯于以意识流和心理分析方法，来表现人物的情绪、心理变化及意识流动。《雪国》中的岛村对叶子的第一印象就是“她的话声优美而又近乎悲戚。那嘹亮的声音久久地在雪夜里回荡”，[8](P4)这种独特的声音其实融入了岛村自己的主观感受，因而在不同场景中会形成他不同的感觉。《千只鹤》中运用大量的意识流和心理分析手法，刻画人物之间复杂的情感纠葛，并模糊了伦理界限，揭示人物内心爱欲和伦理纠缠的矛盾。太田夫人爱上已故情人的儿子并与其发生了关系，这种情感转移使她受到道德和伦理的约束，终以自杀求得解脱；她的自杀又带来了菊治的情感转移，使他与她的女儿又陷入了一场伦理的旋涡。《睡美人》中的意识流手法更加明显，67岁的江口老人五次来到睡美人旅馆，面对熟睡女子青春的躯体，作为一个失去了性功能的“可以放心的客人”，他只能耽于幻想，包括对青春的怀念，对性的陶醉，对三个女儿的回忆等。在意识流动的过程中形成了美丑、生死、青春与衰老的强烈对比，抒发了人之暮年的悲歌和人生无常的虚幻。川端康成以意识流和心理分析方法探究人物的内心世界，竭力赞颂着那些为追求美好爱情和生活的女性们，但同时却把这种美好看作“虚无”。

四

张爱玲和川端康成的作品一样，疏缓的行文中都有着一种节奏的韵律，即使表现悲剧，也是以亲切自然的语言堆砌出一个雅俗共赏的画面。二者都擅长把自我的情感意识消融进文本，在色彩绚丽的环境中抒发主观感性经验和情绪，以诗的感情和笔法，化象为意，浓墨重彩地营造出一个虚无的人生。

张爱玲创作的雅俗共赏是与其戏剧性、绘画性叙事结合在一起的。她善于在平缓的叙事过程中构建强烈的戏剧冲突，把日常生活融入特定环境，在狭小的时空内迅速使矛盾激化，“用色彩构绘一幅幅与作品故事情节相依相成的画面，读者看到的不光是人物的悲欢离合，幽明冷暖，同时也看到浮现在文学之外的另一种有血有肉的情景”。[9]在张爱玲笔下，白色总是用来代表美好的破灭和无力抗争的虚弱感。正如芝寿眼中的月亮是一个“小而白的太阳”，这枚灼灼的白月象征着曹七巧窥探的眼睛，长白和芝寿二人的隐私全部暴露出来，其最终结局必然是爱情和婚姻的破灭。红色往往反衬的是一种深沉的悲凉，尤其是在红配绿的色板上，突显人物苍凉的命运悲剧。张爱玲以色彩意象包裹文字，利用色彩泼墨所有的人物和冲突，向读者展示出一幅幅鲜明艳丽的图画，让读者在感受到凄惨的悲剧意味的同时，也感受到视觉的冲击和诗意的享受。

川端康成创作的雅俗共赏特征是与其散文化抒情联系在一起的。他往往以舒缓而平淡、细腻而哀婉的散文化笔调，以一种富有节奏的韵律，抒发人物最真实的内心和最细腻的情感。川端康成尤其喜欢以红、白、黑三种色彩作为生命底色，并结合丰富的意象描绘，来刻画人物的心理和命运轨迹，呈现出独特的视觉效果。作家以浓郁的抒情性把读者拖进故事情境，与人物同呼吸、共命运之余，还可以感受到一种隽永的诗意。《雪国》中那满眼的白色，呈现出一种奇幻的境界，结合叶子那种灵动、缥缈的美，带给读者的是如梦似幻的圣洁之感。美丽热情的驹子，总是用热烈的红色来妆点自己，红色不但象征着她的青春与活力，更反映出她对岛村炽烈的爱恋和对美好生活的不懈追求。但驹子的房间却是另一种风格，“冷飕飕的，……黑压压的，笼罩着一种冷冷清清的氛围”，[8](P34-35)这传神地表现出作为艺妓的驹子压抑而艰辛的生活状态，也预示了她爱情终归走向黑暗与破灭的悲剧结局。

[1]张爱玲.张爱玲散文全集[M].郑州：中原农民出版社，1996.

[2]张爱玲.金锁记[M].合肥：安徽文艺出版社，1992.

[3](日)川端康成著，叶渭渠译.川端康成文集[M].北京：中国社会科学出版社，1996.

[4]林幸谦.女性主体的祭奠:张爱玲女性主义批评II[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

[5]张爱玲.红玫瑰与白玫瑰[M].合肥：安徽文艺出版社，1988.

[6]张爱玲.倾城之恋[M].北京：北京十月文艺出版社，2006.

[7](日)川端康成.新进作家的新倾向解说[J].文艺时代，1925(01):4.

[8](日)川端康成著，叶渭渠，唐月梅译.雪国[M].天津：天津人民出版社，2005.

[9]陆汉军.色彩人生:论张爱玲小说的色彩语言[J].南宁师范高等专科学校学报,2000(04):34-35.