中韩家庭剧空间表现的文化意蕴

吴玉杰

(辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110036)

同为儒家文化圈的中国和韩国，对家非常重视，家庭剧也比较繁荣。但中韩家庭剧的空间表现却有所不同，韩国家庭剧表现的空间主要是城市家庭，在日常生活中展现大家庭的魅力;而中国家庭剧的表现空间以家庭为中心，以小家庭为主，向外多维延展，包括城市与乡村、公共场合、单位等广阔的社会场景和复杂的人物关系。表现空间的不同暗含着中韩家庭剧不同的审美追求与文化意蕴，韩国家庭剧执着于日常生活审美，彰显儒家伦理的现代生命之华，并潜隐一定的性别倾向性;而中国家庭剧从日常生活的断裂与回归中，追求审美的多元化，但同时凸显比较强的社会问题意识。

一、家庭空间的聚焦与社会空间的敞开

韩国家庭剧聚焦家庭空间，注重对大家庭以及家庭内部人与人之间的关系的表现，注重对儒家文化伦理的宣扬。而中国家庭剧在空间表现上追求多维化，全方位地展现中国社会的文化景观。

首先，中韩家庭剧表现的家庭结构有所不同。

中国电视剧大多表现的是核心家庭(夫妇核心家庭——只有夫妻二人组成的家庭;标准核心家庭——一对夫妇和其子女组成的家庭;直系家庭，父母同一个已婚子女组成的家庭是二代直系家庭;夫妇同一个已婚子女及孙子女组成的家庭，是三代直系家庭)，较少有复合家庭(复合家庭是指夫妇和两个及以上已婚儿子及其孙子女组成的家庭，其中有两代和三代复合家庭)。在中国核心家庭占有较大比例，约占三分之二，复合家庭在1982年时比重约为1%，而2000年只有0.56%。中国的家庭结构在现代性的转换之后，以小家庭为主。以2000年为例，三代及以上一起住的家庭为17.71%。两代一起住的家庭为53.6%(夫妇与孩子、包括离婚妈妈与孩子)。一代夫妇住的家庭和单身家庭为21.5%。［1］从家庭结构上看，中国家庭剧大多表现的是现实生活中的小家庭。虽然也有对大家庭的表现(如《贫嘴张大民的幸福生活》等)，但相对较少。

韩国家庭电视剧中一般会有复合家庭，《看了又看》《加油!金顺》等都是三代复合家庭。韩国家庭1970年平均5.24人，2000年减少到3.12人，扩大家庭的比例从1970年的19.9%下降到2000年的7.9%。［2］近年家庭趋势显示，只有一个孩子的家庭逐渐增长，而希望与成年儿女一起生活的老人正在减少。但是从家庭结构上看，韩国家庭剧中的家庭大多是大家庭，这并不是韩国社会的真实，是韩国人对传统大家庭眷恋的艺术反映。

其次，中韩家庭剧表现的城乡地理空间有所不同。

中国的农村人口占中国总人口一半以上，电视剧对农民的表现相对较多。关于农村生活的家庭剧在1980年代末和1990年代初出现高潮，《篱笆·女人和狗》三部曲真实再现了农民的家庭生活。此后，很长一段时间没有出现农村家庭剧的经典，剧作家对城市的关注超过了对农村的关注。21世纪有了较大变化，家庭剧《新结婚时代》《我的丑娘》揭示了城市和乡村在历史转型期的冲突与融合。《新结婚时代》实现了对城市和农村家庭空间的双重观照，二者的对比正是电视剧的审美指向。何建国一家是农民的生活缩影。父亲是在土地上生活一辈子的中国传统农民，哥哥是走出农村在城里“打工”的农民——民工。通过对哥哥工作环境和居住环境的艰苦、离开家人的凄苦等方面的观照，揭示民工在城市生活的艰难。何建国飞出农村进入城市，彻底改变了农民的身份，然而作为农民后代的城市居民，他不可能和农村不发生联系，当父亲把一个个任务布置下来的时候，我们看到高级白领的何建国身上背着一个广阔的、沉重的中国农村图景。

最后，中韩家庭剧表现家庭空间与社会空间侧重点不同。

韩国家庭剧很少涉及家以外的场景，让人们徜徉在大家庭的温馨与和谐中。《看了又看》中主要场景是家庭，人物活动的空间主要是客厅、厨房和卧室，主要矛盾与冲突也都是在家庭空间展开(人物并没有家庭居住空间狭窄的烦恼)。虽然剧中也有人物工作的医院、法院、舞蹈团、“不动产”中介所等，但这些几乎都是短暂的画面，很少占用较长时间。基正工作在法院，基本上每次画面转到法院，都是他和同事们说，“今天就到这儿吧，大家辛苦了。”等等。画面转换的目的只有一个，只是告诉观众基正要下班了，而并不是要对基正工作的环境具体化，至于基正在工作中有没有遇到困难、和同事间的关系如何、在工作中有没有烦恼等都不是观照的对象。韩国家庭剧淡化了社会空间所包括的社会环境及人与人之间的(社会)关系。人物的工作单位是其身份的一个认证，剧中并没有展开对单位这个社会空间的再现，而且在家庭的谈论话题中单位也不是一个谈论的重点。《看了又看》《人鱼小姐》都涉及到出版社，并没有展开空间的叙述，只是通过人物的对话让观众了解出版、经营的状况，也就是说，它只是作为一个背景叙述，并不置于前台再现，也没有影响家庭中夫妻的关系。

中国家庭剧则不然，不仅有家庭居住空间逼仄的现实性问题(如《贫嘴张大民的幸福生活》)，更有社会空间对人的家庭生活空间造成的强大制约。主人公的工作单位直接影响了日常生活，主人公在单位的工作情况和同事、领导之间的关系等有时成为影响主人公情绪的重要方面，而且成为家庭的话题中心。《中国式离婚》中的宋建平在国营医院工作，剧中对医院这一空间给予特别关注，宋建平做手术、写论文、评职称，和领导的关系等。电视剧是从宋建平的角度揭示医院的一些不合理状况，同时为他从国营医院跳槽到私立医院做出铺垫。“换工作”、“换单位”成为夫妻二人在家里的经常性话题，也是夫妻危机的萌芽。所以，工作环境在中国家庭剧中成为不得不重要表现的社会空间。

中国家庭剧由工作单位展开对社会场景及人与人之间关系的关注，表现社会空间对家庭空间的影响，在空间表现上显得比较开阔。和空间表现相对应，中国家庭剧有的追求时间的跨度和历史的深度，如《渴望》《金婚》等。而韩国家庭剧一般表现的是当下的生活，时间跨度不是很大，如果涉及到过去，也是情节节奏很快，如《看了又看》金珠、银珠小时候的生活几乎是一闪而过;《人鱼小姐》中略过父亲过去的背叛，只是从两个女儿长大以后开始。韩国家庭剧表现当下生活细腻舒缓，不喜欢对过去的故事进行长时间叙事。

韩国家庭剧淡化或消隐了社会空间(每一个人好像没有那么大的社会生存压力)，主要聚焦家庭矛盾，展示日常生活中“家”的魅力，以夫妇与男方父母的矛盾关系为中心，在家庭的层面上拓展和深入。中国家庭剧主要是以男女主人公或双方家庭的矛盾关系为中心，它并不拘泥于单纯的日常生活的共时性的家庭场景，而是在家庭和社会的双重场景中展开情节。由家庭而社会，由社会而家庭，在比较广阔的真实的历时性的社会图景中揭示社会问题与文化冲突，展现出中国社会多元的历史文化景观。

因此，在高岩温发电引水隧洞结构设计中，可定性发现在施工期，高岩温对发电引水隧洞支护结构由于热胀效应而形成压应力；在运行期，围岩和运行低水温形成内外高温差荷载效应，会造成支护结构应力改变；而在检修期，支护结构温度回升又重新变成压应力状态。由此分析发现，初始围岩温度和运行水温是构成高岩温发电引水隧洞荷载条件的主要内容，国内虽开展了围岩内的温度场分布规律及其影响因素[13-15]的研究，但均缺乏从开挖、养护和运行全过程的温度响应分析。因此有必要开展高岩温发电引水隧洞支护结构全过程温度场分析，探讨不同初始岩温的温度场的分布规律，为高岩温发电引水隧洞结构分析奠定基础。

二、日常生活审美与审美多元化

韩国家庭剧远离繁复的社会场景，在日常生活中展现人与人之间的和谐之美。中国家庭剧在恢复了日常生活的审美观照之后，追求审美的多元化。

日常生活和人的活动密切相关。法国哲学家列费伏尔认为，日常生活“涵盖了有差异和冲突的一切活动……也正是在日常生活中，那些影响现实总体性的关系才得以表现和得以实现。”［3］没有日常生活，就没有人的整个关系的具体化实现。而在所有的日常生活中，就个体精神和心理来说，家庭生活是最重要的。“向一般的日常生活中的整合是关于空间中的固定点，即我们由之‘开始’(无论是每日的还是一个较长时期的)，并自一定时期向之回归的坚实位置的意识。这一坚实位置是我们称之为‘家’的东西。”［4］从家庭剧表现普通人的日常生活来看，家是有形的，又是无形的。有形的家是我们无形的情感停泊的港湾，是我们不断地离开又不断地回归的海岸。

韩国对日常生活的关注、对家的正常表现是在1990年之后。韩国在1990年代经历社会民主化转型之前，也有“韩剧”。据韩国学者李昱泰的介绍，那时候的韩剧并不好看:“开放前的20多年，韩国影视一贯的主题就是:反共，尽量远离现实生活，减少对现实的批判。主角都是特别富有的人，他们的生活，根本不是老百姓过的，是我们只能想象的那种好人生。”所以只能拍一些离现实生活很远的、浪漫的片子，“但那种浪漫，又不像现在电视剧的那种浪漫，而是一些荒唐的故事。”［5］1998年之后，韩国结束军人独裁政府的统治，推行民主政策，并实施文化立国的战略，非常成功。1990年代后期，韩流席卷亚洲地区，家庭剧在其中扮演非常重要的角色。

韩国家庭剧在家庭空间中表现日常生活，注重家人之间的关系。从情节发展上看，韩国家庭剧并没有特别之处，家人之间矛盾的发生、发展、高潮、结局等。它的特别在于把儒家家庭伦理、日常生活的传统和习俗逐步渗透于缓慢的情节中，吸引观众。韩国女性编剧较多，占80%左右，她们更擅长于聚焦家庭空间的日常生活场景，从细微处看人生。

韩国家庭剧聚焦家庭空间，关注日常生活，似乎远离政治，然而也正是在日常生活中包含着最基本的、与人们密切相关的政治。这些日常生活政治有的是与儒家伦理精神相一致(大家庭的有序化和天伦之乐等)，显得传统;有的是与西方民主精神一致，在父慈子爱、长幼有序中，在一定程度上尊重年轻人的自由，显得现代。传统和现代比较和谐地统一在家庭剧中。所以，韩国学者说，韩国人在思想上是西方的，而在情感上是传统儒教的，可谓既传统又现代。

韩国家庭剧对家庭空间的表现既保留了儒家文化的伦理精神，又吸收了西方的民主思想，如果说，前者吸引了中老年观众;那么，后者则吸引了年轻观众。它不仅调和了中西文化，而且在家庭的传播环境中调和了观众的欣赏趣味。家庭剧的传播环境是家庭的开放空间。家庭剧对日常生活的聚焦更利于家庭场的氛围的营造。观看电视剧，一方面就收视个体来说是消遣、愉悦，另一方面，因为观看家庭剧有时是家人坐在一起，所以在某种程度上是家人一种无言的团聚或沟通的方式。而看完之后相似的共鸣抑或相异的“论争”也是一种心灵的交流或精神的共享。从这个意义上说家庭剧的清洁、温情与浪漫更适合在家庭的开放空间中传播，这也是在中国韩剧热的一个重要方面。

中国家庭剧在日常生活表现方面出现过历史的断裂，由于中国导演自身审美意识的变化以及2000年之后受韩剧的影响，中国家庭剧总体上呈现审美的多元化态势。

中国当代的文学艺术在一段时期内(如十七年与文革时期)回避对家庭日常生活的表现，或者说，即使是有对家庭的表现，也不是在一般日常生活的范围内进行表现，或是革命性家庭或是斗争性家庭。换句话说，文学艺术中表现的日常生活已经充分地阶级化、革命化、斗争化，很难有日常生活和非日常生活的区别，所有的日常生活都非日常生活化，所有的非日常生活都日常化。这是一种日常生活的异化。新时期以来，在人道主义、存在主义等文化思潮的影响下，普通人的日常生活成为家庭剧表现的对象。1980年代末和1990年，《辘轳·女人·井》《渴望》以婚姻和家庭等日常生活为中心展开情节，表现农民家庭、工人家庭和知识分子家庭等普通人的“小我”的真实自然的日常生活。1990年代开始，审美观念的变化带来表现对象的变化和艺术风格的变化，这种变化和西方文化的影响有一定的关系，同时也是对中国文学日常生活的叙事传统(如《红楼梦》等)的承接。

2000年之后，中国也出现一些似乎“远离”社会的家庭剧，也可以说在一定程度上受韩国家庭剧影响的结果。韩国家庭剧在中国市场的曾经火爆足以说明相当一部分中国观众非常欣赏仅仅局限在家庭空间、很少涉及社会空间的家庭剧。和表现社会问题给人压抑的家庭剧相比，韩剧似的家庭剧能够给人另外一种浪漫轻松的审美感受。观众审美诉求促使编导审美理念的变化，中国的家庭剧在一定程度上强化对家庭空间的表现，而对社会空间做淡化处理，《浪漫的事》《空镜子》《母亲》《婆婆》《大姐》等家庭剧存在着程度不同的向内转倾向，与《渴望》不同。《空镜子》和《浪漫的事》的导演杨亚洲自称是一个解不开“平民情结”的人，他说“走平民化道路，描写生活中常见的小人物是我一贯的风格。”［6］

其时，中国的审美观念已经开始多元化，有的编导善于从家庭故事中反映社会的大主题，而有的编导喜欢把目光聚焦到家庭空间，“无暇”或“无心”对社会空间进行关注。然而在中国，由于审美观念的不同，家庭剧若仅仅局限在家庭空间，有时会得到批评家的赞同，有时会遭到另外一些批评家的质疑。如有批评家批评《婆婆》“家本位”思想，“剧中的人物形象尚未充分体现现代社会的精神风貌，显得有些狭窄和局限，缺少当代人应有的大气。”“在这样的局限中塑造的人物形象也无法达到崇高，观众的审美感觉同样也会被限制在狭隘的范围内，而得不到更深层意义上的审美享受。”［7］不同的批评说明了审美的多元，说明中国电视剧不再是简单的社会空间叙事模式。而多元化的开始，正是中国家庭剧超越自我、超越模仿的重要转折。

三、性别意识的潜隐与社会问题意识的凸显

中韩家庭剧空间表现的不同，渗透着不同的性别倾向性。同时，因为中国家庭剧对社会空间的热切关注，所以，比韩国家庭剧具有更强烈的社会意识。中韩文化同源，但是在文化转型期，儒家文化传统在两个国家的显现并不相同。如果说，韩国家庭剧更多保留儒家文化传统中的家庭伦理，由此对空间的表现具有一定父权文化色彩，那么中国家庭剧更多保留儒家文化中关注现实、关注社会的文化精神，由此对空间的表现具有社会问题意识。

韩国家庭剧对男女双方家庭的表现不同，主要以女主人公婆家的生活为主，对娘家的生活不做重要表现，所以韩国家庭剧对家的空间表现有性别的倾向。中国家庭剧与此不同，对男女双方家庭的表现存在多种形式。

按照儒家文化传统与习俗，儿子婚后和父母一起生活。韩国《藻堂老板家的女人》《看了又看》《人鱼小姐》《加油!金顺》等都是如此。韩国家庭剧涉及的家庭较多，以女主人公为主，辐射几个家庭，而婆家是女性生活的舞台，是家庭剧表现的主要空间，所以女性在婆家的故事具体、细腻。家庭剧《青青草》和以往的韩国家庭剧不同，无论从职业和工作环境、还是从对男女双方家庭空间的表现，《青青草》打破了以往韩国家庭剧的空间表现模式。但是这并不意味着对男女双方家庭的表现不存在性别倾向，恰恰相反，此剧对女方家庭背景的处理正体现其性别倾向性。《青青草》英华的外祖父当年“掠夺”泰勇外祖父的钱财走上富裕之路，英华一家欠下的道德债务使这部家庭剧在本质上还是仰视男方家庭。

在韩国，因为格外重视男方家庭，和女性家庭比较起来，更具权威性。从这个角度上说，家庭“空间不是固定不变的一文不值的空间”，它有“自己的历史和象征性的内涵融合进实践之中。”［8］我们所看到的是女方父母对男方父母的尊敬，甚至对女婿也显示出“尊敬”的意向。从韩国家庭剧对男方家庭的表现中，能够体察出韩国社会中的性别歧视，女性的社会地位和家庭地位还是比较低的。

中国家庭剧在男女双方家庭空间的表现上并没有形成一定的模式，针对电视剧表现的不同，侧重点有所不同。一是以表现夫妇与男方父母的矛盾关系为主，如《大哥》《贫嘴张大民的幸福生活》等;二是以女性与父母一方关系为主，如《空镜子》《浪漫的事》《牵手》等;三是表现夫妇之间以及与双方父母的矛盾关系没有主次之分，《渴望》《新结婚时代》等;四是主要表现夫妻间的矛盾冲突，双方父母不作重要表现，或较少表现，如《结婚十年》等。但是，这并不意味着中国家庭剧没有父权意识，实际上从慧芳型女性的塑造到“第三者”叙事模式的建构［9］仍隐含着一定的性别倾向性。

韩国家庭剧在1998年文化转型之后，较少关注社会空间，也许1998年之前的军人独裁时期对现实政治的关注使他们倍受创伤，所以有意识的疏离政治、亲近日常生活成为文化转型之后的一个重要的自觉的文化抉择。而中国家庭剧在新时期初的文化转型期、1990年代以来市场经济时期尤其是新世纪虽然出现较多关注家庭空间的日常生活，出现审美的多元化，但是这些家庭空间更多与社会空间交织在一起，所以中国家庭剧具有对社会问题和文化冲突的深层观照，显示出较强的社会问题意识。

黑格尔在《历史哲学》中说，中国人把自己看作属于他们家庭的，同时又是国家的儿女。中国“文以载道”的文化传统源远流长，作家的责任感和使命感比较强。虽然近年来出现“远离”社会的作品，但是总体来说，聚焦一定的社会问题的家庭剧还比较多，就是在“远离”中也包含着对一些社会问题的或多或少的观照。中国有很多关注社会问题的家庭剧，从家庭空间切入反映社会空间，主要是阶层冲突与城乡文化冲突。中国收视率最高的家庭剧1990年的《渴望》揭示个人命运与时代悲剧之间的关系以及工人家庭和知识分子家庭之间的矛盾冲突。新世纪的《新结婚时代》在再现夫妻关系和父子冲突的同时，融入了编导对新世纪转型期多种社会问题的思考，城乡冲突问题、知识分子的岗位意识、竞聘上岗的必然性和“残酷性”、出版的媚俗倾向、老年人的再婚问题、第三者的问题、对生育的态度问题和民工生活待遇等问题。

韩国家庭剧较少有城乡文化冲突，而城市中的阶层冲突也往往被掩盖。在家庭剧中结成夫妻的双方家庭，一般情况是男方家庭的社会地位高于女方家庭。而一旦女方家庭的社会地位高于男方家庭，是很难结成夫妻的，会因为各种各样的理由而被迫分开，如《看了又看》。韩国家庭剧在表现社会阶层冲突时还是比较谨慎的，用家庭中其它的矛盾冲淡阶层的冲突，好似一派平和景象，这几乎构成韩国家庭剧的模式。对于观众来说，任何一种模式长时间都会导致审美疲劳，所以，韩国家庭剧也面临着自我超越的问题。

在传统、现代与后现代的伦理视野中，生育问题以及单亲家庭问题都是中韩文化转型中普遍存在甚至比较严重的问题，但是韩国家庭剧对此的表现是比较温和的，并没有像中国家庭剧那样形成强烈的冲突。中国家庭剧社会问题意识还表现在对离婚问题、老年再婚问题以及养老问题的关注等等。而对于这些问题，韩国家庭剧几乎没有表现。

中国家庭剧善于关注社会空间，揭示社会矛盾。而韩国的家庭剧关注家庭空间，远离社会现实。但是中韩观众对韩国家庭剧的接受度较高。韩国学者认为，韩剧表现的只是1%的现实，但是有些人却把它视为99%的真实。［10］中国学者尹鸿认为韩剧是“不现实与现实”。中韩学者对这个问题的认识表明:一是韩国编导并没有想表现怎样的现实，但是“无目的合目的性”，中国观众从中看到韩国正在进行时的人们的生活;二是中国家庭剧中的现实更侧重社会空间，而韩国家庭剧的现实是人与人之间的感情，而我们往往根据是否反映社会空间来判定它是否现实。中国关注的是外在的社会空间的表现，而韩国关注的是家庭空间人的内在的表现;三是韩国外在的现代和内在的传统使其比较好地调和了西方文化和东方文化，不走极端，不偏执，追求和谐之美，在后现代的文化场域中能够对人们孤独、寂寞与焦灼的心态起到诊疗式作用。此外，韩国家庭剧的温馨表现和它的播放时间与空间有关系。因为家庭剧一般在晚上黄金时段播放，这时家人(父母和未成年的孩子)共同观看，所以基本没有阴暗、暴力、性等。比较干净，适合家庭共同收看，这是韩国放送监管部门对家庭剧的基本要求。

2007年韩国家庭剧也开始转向对社会空间的关注。发生这种变化的原因在于，观众开始排斥以三角、四角恋情为主线的情感剧以及毫无真实性可言的善男善女成功故事。此类强调社会性的电视剧还起到了寓教于乐的作用，通过展示韩国社会面临的问题和存在的现象，诱发观众转变意识。［11］尤其是家庭剧《追赶江南妈妈》把韩国社会的火药库——教育问题和“江南江北悬殊问题”推到了正面。这说明，任何一种家庭剧的定型都束缚家庭剧的发展。即便是曾经轰动的韩流也罢，同样面临着不断超越的压力。

中韩家庭剧在空间表现上的不同，彰显着不同的审美追求与文化意蕴。在中韩家庭剧空间表现的比较中，我们可以看出彼此的优势与不足。我们不能否定韩国家庭剧的轰动效应，它聚焦家庭空间，在“不现实与现实”中追求儒家文化伦理精华与日常生活审美，自有它的可取之处。我们应该学习，但是我们也不能就此盲目地效仿，毕竟它是家庭剧的一种模式，它有自身的局限性，也面临如何超越自我的问题。中国家庭剧在学习中并保持空间的开放性，把社会空间艺术化、审美化，同时追求审美的多元化，这无疑是家庭剧走向更加广阔空间的重要基础。它也可以为韩国家庭剧提供一定的借鉴。

［1］王跃生.当代中国家庭结构变动分析［J］.中国社会科学，2006，(1).

［2］GYESOOK YOO.Changing Views on Family Diversity in Urban Korea［J］.Journal of Comparative Family Studies.2006(1):59－ 74.

［3］周宪.日常生活批判的两种途径［J］.社会科学战线，2005(1).

［4］(匈)阿格妮丝·赫勒.日常生活［M］.重庆:重庆出版社，1990.

［5］董月玲.看了又看——韩国学者谈韩剧，［DB/OL］世纪中国，www.cc.org.cn，2005 －10 －30.

［6］李庚，武斌.杨亚洲电视剧作品的叙事策略［J］.电视研究，2004，(12).

［7］仲呈祥、张应辉.论电视剧〈婆婆〉兼及伦理道德题材创作［J］.中国电视，2004，(9).

［8］尤哈尼·帕拉斯玛.建筑和电影中的居住空间［J］.建筑师，2008，(6).

［9］吴玉杰.中韩家庭剧婚姻背叛叙事的文化伦理［J］.辽宁大学学报，2010，(5).

［10］李胜利.中韩电视剧比较研究之韩国国立艺术大学全奎灿教授访谈［M］.北京:中国广播电视出版社，2006.

［11］明星看腻了观众青睐社会问题电视剧——教育狂风地下黑贷等韩剧开始反映社会阴暗面［DB/OL］《朝鲜日报》中文版，www.chosun.com.2007 －6 －28，29.