论阎连科的“神实主义”文学观

张 琴

（黄冈师范学院 文学院，湖北 黄冈438000）

在中国当代作家中，阎连科无疑是最具争议的一位。一方面，在创作上，他的小说《坚硬如水》《受活》《为人民服务》《丁庄梦》《风雅颂》《四书》等一出笼，立即就会形成毁誉各半的两极化接受现象，充斥作品的“语言暴力”、“狂欢化书写”每每考验着读者的审美阈限。另一方面，作家还时常以评论家面世，现身直呈自己对作品的理解，同时念念不忘对“现实主义”的“恶言相向”、肆意抨击。这不禁令人好奇：这位自称“现实主义的不孝子”的作家，他究竟与现实主义有何“深仇大恨”？他所主张的“神实主义”与他所鞭笞的“现实主义”之间又有着怎样的复杂关系呢？这正是本文需要解答的基本问题。

一

现实主义又称写实主义，主张客观、真实地反映社会生活，侧重于刻画典型环境中的典型人物。面对这一中西主导性的文艺思潮及创作方法，阎连科表现出强烈的憎恶。在他看来，“真正阻碍文学成就与发展的最大敌人，不是别的，而是过于粗壮，过于根深叶茂，粗壮到不可动摇，根深叶茂到早已成为参天大树的现实主义”，“现实主义，是谋杀文学最大的罪魁祸首……至少说，我们几十年所倡导的那种现实主义，是谋杀文学的最大元凶。”［1］（P297）特别 是 针 对 当 下 文 艺 创 作 之 乱 象，阎连科甚至直接把现实主义比喻成“用嫖资供养的可随时随意发泄文学性欲的资深妓女、千古名妓。”［1］（P298）并由此表现出自己与它的分道扬镳。

真实性是现实主义的灵魂。根据真实性的表现程度，阎连科将现实主义分为控构现实主义、世相现实主义、生命现实主义和灵魂现实主义四种类型。其中，控构现实主义处于现实主义的最低端，也是作家最鄙弃的。所谓“控构”，就是“控制的定购和虚构。控制是权力的行施、压迫和强行；定购是权力在开好订单之后作家以良心和人格的丧失为支票，在那订单上签字、画押、采购的互利买卖。”［2］（P10）简言之，控构现实主义产生于权力，是国家权力与意识形态共谋的畸形儿，在此模式下写作的作家幻构出一种虚假的真实，而读者亦食之如甘醴。

现实主义的第二个层次是世相现实主义。它在文学界广受欢迎，最容易获得成功，同时也是最好逃避意识形态规训和惩罚的安全写作之法。其危险性在于，它也很容易走向庸俗主义，原因是大众对“世相真实”认同的阙如。阎连科举玛格丽特·米切尔的《飘》为例说，如果小说不是将故事置于美国南北战争这一庄严的背景下，加之作家对文学的虔诚，单就故事讲，极易滑向庸俗主义。世相真实的核心是社会的共同经验，作家与读者对此有心有灵犀的默契：经验是作家写作的基石，没有生活经验和情感经验，作家的写作就如空中楼阁般虚无飘渺；而经验又是读者接受的路径，是保证理解与文本不至南辕北辙的路标。对世相真实的偏重，造就了中国世相现实主义的势力之大。阎连科认为，沈从文是乡村世相写作的代表，张爱玲是都市世相写作的代表，钱钟书是社会世相写作的代表。无论是何种世相的书写，都只能迎合一部分人的期待和认知，他们之间没有高下、优劣之分，唯有看谁能通过自我经验的表达更趋近于生命的真实。

生命现实主义是所有真正的现实主义作家的理想与追求，例如福楼拜、巴尔扎克、雨果、果戈理、托尔斯泰、鲁迅等。因此，这些作家的作品又被我们奉为“经典现实主义”。经典现实主义讲求塑造典型环境中的典型人物。因为“典型人物与其所处时代结合得愈发完美，你的作品将愈发地有着普遍意义和伟大的经典地位。这是作者、读者和批评家三者鼎力共同打造的一条现实主义的典型法则，这也就要求作家必须是那个大时代的精 神 实 践 者 和 调 控 师。”［2］（P22-23）也 即 是 说，典 型的“这一个”当与时代精神紧密合拍，他（她）代表着时代的深广度，人们藉此足以洞彻社会与人生的本质。阎连科还特别强调：“人物生命的真实是否大于故事中对复杂社会真实的揭示与铺排，并且这个人物是否超越时代和时间，对当下所有人的人生有多少普遍意义，这是我们作为读者对经典现实主义作品在今天的切实苛求。”［2］（P50）

灵魂现实主义是现实主义的最高阶段，是对生命真实的开掘和挺进，人物从形象走向心灵。灵魂真实可能与宏大叙事无缘，也与政治主题相去甚远，但正是从外向内的拓展，丰富了文学真实的内涵。阎连科认为，陀思妥耶夫斯基是灵魂现实主义的代表作家，他“在为现实主义小说的真实吹响灵魂葬曲的时候，把灵魂最真实的行为、呼吸和颤抖，铺洒在了文学的途道上。”［2］（P58）灵魂真实的写作，实则是作家的心灵旅程，且又是建立在对社会人生深刻洞察和深邃思考的基础之上，它来自于自我精神的挣扎与争斗，以高越、敞亮的心灵烛照人类灵魂的方方面面。它的外在呈现形式可能是幻觉与虚像，或是意识流淌和回光返照，但基本前提是，它来自心脏的跳跃。

从对生命现实主义和灵魂现实主义的恳认可知，阎连科对现实主义的“恶言相向”，大多基于对传统现实主义过于外在化、政治化的反感，以及对时下流行的庸俗现实主义、虚伪现实主义的警惕与不满。

二

现实主义创作一般遵循因果律，即“物有本末，事有始终”。作家需要服从事情的发展与人物的性格逻辑，始终持守因果关系的稳定性和确定性，以至于情节、人物、精神都要有严格的演进路线。无论是自因至果，还是由果索因，因与果需具备对等性，这构成了传统现实主义不可逾越的写作法则。并且，因果具有一致性，不允许存在分歧与多元指涉，人、事、景、情、物、时间等都必须符合因果逻辑，无论其显像于表，还是暗流涌动，皆需清晰化铺展开来。因果的展示过程，也就是叙事进程，是时空拓展的过程，以及人物的完形过程。这就是通常所谓的“全因果叙事”。

一般而言，对于全因果叙事来说，因果展开得越是隐蔽、复杂，作品越是有内涵、有价值。但是，不管因果关系如何组织，是暗是明，或繁或简，读者与作者都有共同的交流基础，即集体的经验。阎连科认为，全因果写作的作家伟大与否，区别在于是从社会或世俗生活，还是从心灵深处去证明因果的对等与全面。“高于生活”是传统现实主义创作的瑰宝，它要求对生活的提纯要能站在集体的立场和角度，而非出自个体的生命体验。“写作中依赖的经验，越有集体性”，“就越有共鸣性”。［2］（P99）因此，全因果写作即使再经典，也有弊端：一是文本言说的始终是集体的经验与意志，无法成为个体经验与意识的表达；二是过于依靠生活中的必然性，容易遮蔽和扼杀生活与人物命运的偶然性因素；其三，过于倚重讲述的故事，人的丰富、幽暗的内心世界往往被遮蔽起来。阎连科认为，全因果的写作多半束缚了作家的手脚，对小说疆域的拓展极为不利。

与之相对，阎连科从分析《变形记》入手，总结出以卡夫卡为代表的“零因果叙事”。卡夫卡让作家成为自己的主人，不再是人物与故事的奴隶，文学可以不写人，也不用“贴着人物走”，完全可以随心所欲地行使权力。格里高尔摆脱了因果必然的枷锁，无缘无故地变成一只甲壳虫。在此，结果不是叙事的目的，而是新的原因。因此，零因果就是“无因之果”，它是“对传统的读者、作者与批评家约定俗成到牢不可破的因果之逻辑与合理性的有力冲撞与突破，给小说带来了新的叙述秩序——荒诞。”［2］（P79）在现代情境中，荒诞当然不是虚妄，而是一种最为深刻的真实和存在。在阎连科看来，零因果写作不只带给读者和批评家以震撼，也带来小说叙事一种新的可能。具体言之，零因果写作可以造成阅读上的“黑洞意义”，即读者无法按图索骥，也不一定能够准确探寻到作者的写作意图，宛如井口看物，美感的“来源域”在于“井内模糊、黑暗的不同的景象和镜像”。而作家来说，创作涵纳现实本身的芜杂与深邃与否，直接关系到作品意义的深广度。显然，阎连科不喜欢作品的内涵一如所见，所以才强调作家对未定意义的预设，“没有因为，只有所以”。

概言之，全因果叙事是创造条件为故事之展开服务，零因果叙事则是没有条件的故事展开。在这两者间还有一种情形就是，故事有条件，但又不是绝对充要条件，故事展开的因与果又有一定的合理性，阎连科将之命名为“半因果叙事”。他以马尔克斯的《百年孤独》为例，认为其中处处闪烁着可能之因果，相对于零因果叙事的坚决与果断，现出模糊与暧昧的势态。这种通常称之为魔幻现实主义的小说，无论情节多么光怪陆离，皆有拉美传统文化为依据，有一定真实的基础。其真实虽然伏根于现实生活之土壤，但却是现实生活中不可能的事件或事实。魔幻现实主义半因果关系的基本逻辑和技法是，“由小或极小的因为→到有限和无限的夸大→再到可能或不可能的结局。”［2］（P117）全因 果 叙 事，作 家 面 对 生 活 的 态 度 是恭敬的，要考虑作品的社会意义和作家角色的担当精神；零因果叙事，作家对生活可以不屑一顾，更多的是考虑作品的审美意义和作家角色本身的自我规避；而半因果叙事，从现实出发但又是对现实的反叛与颠覆，作品具有审美与社会意义的双重含蕴，作家也不会否认自我的社会性存在。在阎连科看来，半因果是全因果的前进，又是零因果的后撤，既保全了全因果以社会、历史为根基和以丰满的人物形象塑造为目的写作意旨，又凸显了零因果的个体性与创造力，最终确保了“一切优秀的小说，都 应 该 是 现 实 的 艺 术 再 现”［2］（P138），小 说的社会意义和审美价值完美融合。

三

阎连科一再声称，《受活》其实就是现实主义的文本，而批评家们往往喜欢将其还有他的其他作品安上“超现实主义”、“现代现实主义”、“狂想现实主义”等标签。通过对现实主义类型的划分以及因果律的诠释，阎连科进一步明确以“神实主义”作为个人创作的学理支撑。所谓神实主义，就是“在创作中摒弃固有真实生活的表面逻辑关系，去探求一种‘不存在’的真实，看不见的真实，被真实掩盖的真实。神实主义疏远于通行的现实主义。它与现实主义的联系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的灵魂、精神（现实的精神和实物内部关系与人的联系）和创作者在现实基础上的特殊臆思。”［2］（P181）

要言之，神实主义不是再现现实或反映真实，而是创造个人性的真实，以此抵达人、社会和世界的内在，其本质法则就是“内真实”和“内因果”。内真实区别于人与世界的外在呈现，而是直逼人的灵魂和意识的根底。内真实体现在故事、情节当中就是一种内因果。“内因果是小说在故事和人物的进程中，依靠内真实推动人物与情节变化的原因与结果，……是依据不在真实生活中必然发生或可能的发生，但却在精神与灵魂上必然存在的内真实——心灵中的精神、灵魂上的百分百的存在——来发生、推动、延展故事与人物的变化和 完成。”［2］（P157-158）阎 连 科 强 调 人 的 精 神 与 灵 魂是推动内因果叙事进程和人物变化的根源，是小说绝对性的决定力量。内因果叙事因为依凭的是对人的心灵与精神的把握，作家对此具有先行的体验，这就使得小说呈现出寓言性与神秘化特性。至于“想象、寓言、神话、传说、梦境、幻想、魔变、移植等，都是神实主义通向真实和现实的手法和渠道”，但其必须植根于“日常生活与社会现实土壤上。”［2］（P181-182）当下，文学创作面对社会的风云诡谲显得无能为力，无法深度映射现实生活的丰富、复杂与诡异，作家尤其对现实的残酷和人心的冷漠缺乏探索的胆略。在阎连科看来，当下现实主义文学无法走向深层真实和内心真实的原因有三：一是控构真实对深层真实的隔离与羁绊；二是世相真实的经典作品的诱导，致使写作者不愿深入前行，作者与读者很容易在世相真实层面达成默契；三则是当下必须直面复杂的写作环境。“每个作家在写作中所面临的是经济开放后金钱诱惑的包围和特权的诱降与新意识形态的约束。这是中国当代文学无法、也不愿走向现实主义深层真实的特色阻拦。”［2］（P185）

通过以上的分析可见，阎连科所谓的“神实主义”实则是为了开掘真实性的深广度，而非与现实主义彻底决裂。现实主义既是一种创作方法，一种文艺思潮，更是一种文艺的精神形态。作为创作方法，现实主义与中国文学的产生几乎同步；作为文艺思潮，则是五四启蒙运动的结果。至此，现实主义文学成为中国文学的主导形态。尤其是在新中国成立后的政治驱动下，社会主义现实主义成为我国文艺创作和评论的唯一和最高原则，“社会主义现实主义，现在已成为全世界一切进步作家的旗帜。中国人民的文学正是在这个旗帜下前进。”［3］（P182）在此 方 法 论 的 指 导 下，大 批 文 艺 作 品不是流于平面化，就是流于概念化，文学沦为政治的传声筒。这种情形至“文革”时期臻于极致。新时期以降，现实主义依然是一条主导红线，“从进化论到阶级论、从排满到救亡、从言志载道到民主科学、从新民到改造国民性，几乎每一种历史的需要和呼唤都在将文学的言说进路朝向迫近现实的途程牵引和挤逼，‘现实’和‘现实主义’就像一个吸力惊人的黑洞，任何与之稍微切近的文学企向几乎都会被它们完全彻底地含纳进自己的怀抱。”［4］凡此种种文学与现实的关系，都让阎连科失望，因为两者间“过度疏散”。“过度疏散的主要表现是文学在现实面前的妥协的态度，导致了文学内容的浅薄、单调和没有意义。”［5］换言之，当文学丧失自律与批判精神而甘愿臣服或逃避现实之时，它多半表现出“异口同声”，用不同的文字，讲肤浅的、模式化的故事，没有个性，没有创造力，注定是伪现实主义的代表。

阎连科认为，作家不应扮成救世主，也不该与社会形同陌路，而需启立自己精神的角色，与现实保持相对的距离，从而在一种“紧张关系”中思考现实人生。这种紧张关系或是尖锐的对立，或可是策略性的主动后撤，不管是哪一种方式，都能让作家拥有清晰的意识与冷静思考的空间，写作便有了情感的立场与调度。在阎连科看来，与社会情感对立，更利于打量社会人生，端详出生活的厚度与亮度，美好与肮脏。作家不能忽视对世界美好的发现，也不能忽略对社会丑陋的揭示，但无论怎样，“都必须在审美中表现”，因为“审美是文学的根本属性”。作家对社会生活的投注，表现在作品中，只能是审美的眼光，并且要用自己独特的书写方式传达出对世界与人生的吟唱，这是现实主义文学艺术性与现实性并重的最好表达策略。我国多年的文学实践，实际上都是用社会的眼光去观照现实，得出来的意义大多也是社会学层面，变成具有时代局限的政治附庸。“我们必须用作家个人的审美的眼光去认识社会、认识现实，只有这样，才有真正的现实主义、丰富的现实主义和独到的现实主义。”［6］综观阎连科的写作实践，其小说的故事情节往往荒诞不经，写作手法也是变化多端，这其实就是作家上述文学观在美学形式上的实践。

阎连科阐发道，中国自现实主义文学发轫，一派以鲁迅先生为代表，直面社会与生活的现实，高举批判之大旗；一派以沈从文为代表，以诗意的方式述说他的现实观。写小说要有疼痛感，这个疼痛是关注现实的情感反应与精神触动，既焦虑农民的困难生存，也忧心国人的精神肌理。如何走进现实，却又不因袭他人的方法呢？阎连科希望在鲁迅与沈从文之间寻找介入现实的第三种方式。“我以为我的形式正是我说的插入现实的文学的楔子，是我踏入现实的途径”，用他自己的话说就是，“面对现实和历史，用你的形式，发出你的声音。”［6］相对于当下的歌功颂德之作或颓废的浅吟艳曲，阎连科的作品充满“哀怨之气”，同时匹配以陌生化的形式，可以说，现实主义的内核与根性不变，加强的是批判的力度，变异与拓延的是传统现实主义的表现技法。

综上所述，阎连科的“神实主义”文学观及其创作实践，事实并非是对现实主义的离经叛道，相反体现的是现实主义的开放与拓展。置于文学史的整体视野观之，其不仅可以和布莱希特的“现实主义的广阔性和多样性”、苏奇科夫的“现实主义的开放范畴和开放体系”以及加洛蒂的“无边的现实主义”等西学观点形成相互阐释，而且也能与卡夫卡、陀思妥耶夫斯基、鲁迅等现实主义与现代主义的“跨界”写作展开对话。笔墨当随时代，作为现实主义的当下表现形态之一，神实主义的“向内转”、“小我化”等主张或许不免偏激，但其反政治、反商业的人文取向让人感佩，其对现实主义的“再解读”足以深化我们对现实主义文学真实的理解，从而让文学告别矫饰与庸俗，更加贴近现实人生。

［1］阎连科.受活［M］.沈阳：春风文艺出版社，2004.

［2］阎连科.发现小说［M］.天津：南开大学出版社，2011.

［3］周扬文集·第2卷［M］.北京：人民文学出版社，1985.

［4］张业松.“主义”和“现实”——对于“中国现实主义文学”的一种理解［J］.中国比较文学，2000，（3）.

［5］阎连科.当下文学与现实的关系［J］.扬子江评论，2007，（1）.

［6］张学昕，阎连科.现实、存在和现实主义［J］.当代作家评论，2008，（2）.