论二十世纪三十年代中国现代派诗论

王锺陵

论二十世纪三十年代中国现代派诗论

王锺陵

当戴望舒从新月诗风中回到自由体时，与其说他是将一定的格律因素揉合到自由体中，不如说他是将散文因素融入了韵律之中。后一说法才能揭示出现代诗派从格律派中蜕变出来的情状，并且也才能说明它所体现的新诗史前进的实质之所在。新诗研究界所盛行的将《雨巷》与《我的记忆》按追求音乐性与反对音乐性的区分而割裂开来的看法是不正确的。现代派在其兴起中与当时诸诗派有着清楚的蜕变、讨伐、别异的关系。《望舒诗论》便是这一派诗人寻求自立的理论表现。如果说《望舒诗论》是这一诗派诗论的第一阶段，那末施蛰存、金克木诸人之论便代表了它的第二阶段。在对于诗的认识上，在诗的表现艺术上，施、金之论，确实受到了西方现代派深刻的影响。不过，中国现代派强烈的散文化倾向，并不与西方现代派相符。在西方现代派所优厚的声音与意象两项中，中国现代派取了意象，而在相当大的程度上舍去了声音，至少是在格律的意义上舍去了诗的音乐性。在意象上，则又主要是取了一些表现技法，而取不来其宗教感与对于世界的一种博大而苍凉的荒原感，也缺乏对于现代都市病态的深刻揭示。

《望舒诗论》 金克木 西方现代派 散文化 中国现代派诗论

对于二十世纪三十年代中国现代派的诗论，新诗研究界至今仍缺乏与西方现代派诗论相对照的研究。由于这一原因，我们对中国现代派诗的特点、功过及其发展的内在逻辑，对其与西方现代派诗论的相异之处，均缺乏深入的理解。有鉴于此，本文从中西贯通的新视野出发，在对三十年代中国现代派诗论作整体说明的同时，重点对其所受西方现代派诗论的影响，以及与之相异的地方作出辨析，从而对其特点、功过及其发展的内在逻辑作出新的梳理。

一

1932年以后，以戴望舒等人为代表的现代诗派风行一时。这一诗派是从徐志摩、闻一多诗风中蜕变出来的。杜衡说，当时我们“谁都一样，一致地追求着音律的美，努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西。押韵是当然的，甚至还讲究平仄声”[1]杜衡：《〈望舒草〉序》，1933年8月1日《现代》第3卷第4期；中国现代作家选集《戴望舒》，施蛰存、应国靖编，〔北京〕人民文学出版社1993年版，第227页，第229页，第229页。。使戴望舒拥有“雨巷诗人”称号的他的成名作《雨巷》一诗，甚至还得到了叶圣陶“替新诗底音节开了一个新的纪元”[2]杜衡：《〈望舒草〉序》，1933年8月1日《现代》第3卷第4期；中国现代作家选集《戴望舒》，施蛰存、应国靖编，〔北京〕人民文学出版社1993年版，第227页，第229页，第229页。的鼓励。

然而，戴望舒旋即写出了反叛诗中音乐成分的《我的记忆》一诗，以至于杜衡竟有点不敢相信这是写了《雨巷》之后不久之所作，因为“只在几个月以前”，戴望舒“还在‘徬徨’、‘惆怅’、‘迷茫’那样地凑韵脚”，而“现在他”却“有勇气写‘它的拜访是没有一定的’那样自由的诗句了”[3]杜衡：《〈望舒草〉序》，1933年8月1日《现代》第3卷第4期；中国现代作家选集《戴望舒》，施蛰存、应国靖编，〔北京〕人民文学出版社1993年版，第227页，第229页，第229页。。《雨巷》虽然有回荡的旋律和流畅的节奏，如朱湘所说，此诗化用了古诗中长短句的音节，并兼采有西诗之行断意不断的长处，但卞之琳在1980年3月还批评说，此诗“好象旧诗名句‘丁香能结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’”，“用惯了的意象和用滥了的词藻”，“使这首诗的成功显得浅易、浮泛”[4]卞之琳：《〈戴望舒诗集〉序》，《诗刊》1980年第5期；《戴望舒诗集·序》，〔成都〕四川人民出版社1981年版，第5页。。茅盾曾以《“我不知道风是在哪一个方向吹”》一诗为例批评徐志摩，说此诗“章法很整饰，音调是铿锵的”，但“诗人所咏叹的，就只是这么一点‘回肠荡气’的伤感的情绪”[5]茅盾：《徐志摩论》，《茅盾全集》第19卷，〔北京〕人民文学出版社1991年版，第375页。。《雨巷》一诗，显然也符合茅盾的批评。这是专在音节上下功夫所必然产生的情况。徐志摩曾想创造一种唱新诗的调子，叶公超批评他：“忘记了新诗的节奏根本不是歌唱的，而是说话的”[6]叶公超：《论新诗》，1937年5月1日《文学杂志》第1卷第1期。。要想使新诗在表情状物上深入细腻，必然要从自然流动的日常语言中加以提炼，使之能比较细致地扣合感情的波动，精确敏锐而又舒卷自如，潇洒而有节制，于淳朴中见出功力。《我的记忆》一诗的特点，正是用精炼的日常口语，将“记忆”这样一种心理活动具象地表达了出来。闻一多也写有一首题为《记忆》的诗，比较起来，戴诗写得铺展、细腻得多。戴诗云：

我的记忆是忠实于我的，忠实甚于我最好的友人。

它生存在燃着的烟卷上，

它生存在绘着百合花的笔杆上，

它生存在破旧的粉盒上，

它生存在颓垣的木莓上，

它生存在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的诗稿上，在压干的花片上，在凄暗的灯上，在平静的水上，

在一切有灵魂没有灵魂的东西上，

它在到处生存着，像我在这世界上一样。

它是胆小的，它怕着人们的喧嚣，

但在寂寥时，它便对我来作密切的拜访。

它的声音是低微的，

但是它的话却很长，很长，

很长，很琐碎，而且永远不肯休：

它的音调是和谐的，老唱着同样的曲子，有时它的还模仿着爱娇的少女的声音，

它的声音是没有气力的，

而且还夹着眼泪，夹着太息。

它的拜访是没有一定的，

在任何时间，在任何地点，

时常当我已上床，朦胧地想睡了，

或是选一个大清早，

人们会说它没有礼貌，

但是我们是老朋友。

它是琐琐地永远不肯休止的，

除非我凄凄地哭了，

或是沉沉地睡了，

但是我永远不讨厌它，

因为它是忠实于我的。[1]《戴望舒诗集·望舒诗稿》第35-36页。戴望舒将这首诗称为他的“杰作”。杜衡在《〈望舒草〉序》中记曰：“一九二七年夏某月，望舒和我都蛰居家乡，那时候大概《雨巷》写成还不久，有一天他突然兴致勃发地拿了张原稿给我看，‘你瞧我底杰作’，他这样说。”（中国现代作家选集《戴望舒》，第229页）引者按。诗体上是回到了自由诗，诗味却增多了，也比较精炼，排比句与句末相同的字的大量运用，以及一定的对称安排，使得全诗在自然流转之中仍有一定的韵律。这并不是早期白话诗所习见的散漫无羁的状态。

诗的音乐性必须是一种隐含在它那个时代普通用语中的音乐性。艾略特曾这样说明过他在二十年代的两项艺术信条：一是韵文应该具有散文的品质，诗的措辞应该融入当代有素养的口语中去；一是诗的主题和意象应该扩展到和当代生活相关的题材和事物上去，应该追寻非诗的，甚至是顽固拒绝转化为诗的素材以及过去的诗所没有用过的词语。在艾略特所述两项中，后者是为了使诗现实化，不柔媚，并且硬、生、冷起来。而前者不仅是为了使诗具有智性的因素——在《叶芝》一文中，艾略特即用“散文作品”指称自己“早先的一些论文”[2]艾略特：《叶芝》，《艾略特诗学文集》，王恩衷编译，〔北京〕国际文化出版社公司1989年版，第167页。，也是为了改变音韵，以产生新的听觉魅力；并且还有一种从一首诗的整体效果出发的艺术考虑，因为任何一首诗在“强弱节段之间总有过渡”[3]艾略特：《诗的音乐性》，同上书，第181页，第181页，第181页。，以产生为整首诗在音乐结构上所必需的表达情感波动的节奏。“比较弱的节段应是散文性的”[4]艾略特：《诗的音乐性》，同上书，第181页，第181页，第181页。，所以艾略特认为，“诗人如果不掌握散文体就写不出层次丰富的作品”[5]艾略特：《诗的音乐性》，同上书，第181页，第181页，第181页。。新月诗风之流于单调，就在于不懂得这一点。而艾青仅仅将散文美归结为口语美，无疑是过于简单化了。当戴望舒从闻、徐诗风中回到自由体时，与其说他是将一定的格律因素揉合到自由体中，不如说他是将散文因素融入了韵律之中。后一说法才能揭示出现代诗派从格律派中蜕变出来的情状，并且也才能说明它所体现的新诗史前进的实质之所在。

蜕变后的反戈一击是激烈的。虽然戴望舒收在《我的记忆》中“旧锦囊”一辑中的《十四行》诗，深受新月诗派“三美”说的影响，但《望舒诗论》却对此予以了全部的否定：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”，“单是美的字眼的组合不是诗的特点”[6]1932年11月1日《现代》第2卷第1期；《戴望舒诗集·诗论零札》，第161页。《望舒诗论》原名《诗论零札》。引者按。，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”[1]《戴望舒诗集·诗论零札》，第162页，第163页，第164页，第164页。，“诗不是某一个官感的享乐，而是全官感或超官感的东西。”[2]《戴望舒诗集·诗论零札》，第162页，第163页，第164页，第164页。戴望舒一笔抹倒了自宗白华诸人二十年代初对于新诗形式美的看法。虽然徐志摩也说过：“正如字句的排列有恃于全诗的音节，音节的本身还得起源于真纯的‘诗感’”[3]徐志摩：《诗刊放假》，韩石山编《徐志摩全集》第4卷，天津人民出版社2005年版，第524页，第524页。，但徐志摩的目的在于防止像“他带了一顶草帽到街上去走，/碰见了一只猫，/又碰见一只狗”[4]徐志摩：《诗刊放假》，韩石山编《徐志摩全集》第4卷，天津人民出版社2005年版，第524页，第524页。这种无聊的诗句的产生。“起源”二字是虚幌一枪的，新月诗派恰恰是没有研究过诗情或诗感与韵律的关系。这似乎是回到了郭沫若的“情绪的律吕”说上了，但《女神》时期的郭沫若所具有的乃是一种火山爆发的诗情，所谓“情绪的律吕”说的本质即在于此，恰恰正是这一点为现代派所否定。杜衡叙述道：“当时通行着一种自我表现的说法，做诗通行狂叫，通行直说，以坦白奔放为标榜。我们对于这种倾向私心里反叛着。”[5]杜衡：《〈望舒草〉序》，中国现代作家选集《戴望舒》，第226页，第226-227页。他甚至欠缺分寸地调侃说：“诗如果真是赤裸裸的本能底流露，那么野猫叫春应该算是最好的诗了。”[6]杜衡：《〈望舒草〉序》，中国现代作家选集《戴望舒》，第226页，第226-227页。闻一多在声张格律派时，所想攻击的乃是伪浪漫派，并且新月诗派所受到的主要还是十九世纪英国浪漫主义的影响；而现代派对于浪漫主义的讨伐是更加直接与严厉了。这很像是呼应着以李金发为代表的象征派的诗论，然而，杜衡与戴望舒又不满于其神秘与看不懂。《望舒诗论》之谓“诗本身就象是一个生物，不是无生物”[7]《戴望舒诗集·诗论零札》，第162页，第163页，第164页，第164页。，正是反对的如朱自清所说李金发诗那种“没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思”[8]《〈中国新文学大系·诗集〉导言》第7-8页。周良沛在《“诗怪”李金发——序〈李金发诗集〉》中说：“当他（指李金发——引者按）晚年在异国，有人问到他年轻时的诗作时，他回答道：‘那是弱冠时的文字游戏！’人们谈到追随他的后来者的诗文时，他又讲：‘辄不忍读下去，因为又是丈二和尚！’”“他笔下杂七杂八，受自身条件所限而没能达到的艺术境界，偏偏有人看作‘创新’，‘意象的暗示’、‘神奇的艺术’。”（《李金发诗集》，四川文艺出版社1987年版，第13、22-23页）的缺陷。而《望舒诗论》之谓“诗是由真实经过想象而出来的，不单是真实，亦不单是想象”[9]《戴望舒诗集·诗论零札》，第162页，第163页，第164页，第164页。，目的乃在于既与浪漫派，又与前期象征派划清界限。因此我们可以看出，现代派在其兴起中与当时诸诗派有着清楚的蜕变、讨伐、别异的关系。《望舒诗论》便是这一派诗人寻求自立的理论表现。

语言奇特，被艾略特称为现代诗人中比较隐晦的马拉美，也曾认为不应“企图借助绘画的方法来表现事物的外在形式”，而应“剖析人类心灵的动机”，主张一种“十分平凡而朴素的趣味”[10]〔法〕马拉美：《关于文学的发展》，伍蠡甫等编《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第265页。。戴望舒之反对绘画美，反对炫奇的装饰癖，这样两个方面的并举，正同马拉美的诗论有一脉相通之处。

1982年，施蛰存在《〈戴望舒译诗集〉序》中曾经这样说过戴望舒的创作与他所受的影响之间的关系：“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程，译道生、魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗体的时候。”[11]施蛰存：《〈戴望舒译诗集〉序》，《戴望舒译诗集》，〔长沙〕湖南人民出版社1983年版，第3-4页，第6页。由于施蛰存与戴望舒的特殊关系，此说颇为许多论者所信奉，并且卞之琳也曾这样评论过戴望舒的诗论：“他原先实际上实践了魏尔伦强调诗作的音乐性的主张，现在反过来在《诗论零札》里甚至断言要在诗里‘去了音乐的成分’。”[12]施蛰存：《〈戴望舒译诗集〉序》，《戴望舒译诗集》，〔长沙〕湖南人民出版社1983年版，第3-4页，第6页。但施、卞之论是错误的。马拉美的诗论有两个要点：一是对于暗示的强调。马拉美批评巴拉斯派诗人缺乏神秘感，抓住一件东西就将它和盘托出。马拉美认为直陈其事，这就取消了诗歌四分之三的快乐。二是将音乐感用之于改造诗体上。后者是希望在滞重紧密的诗句中创造出某种流动感、灵活感。而魏尔伦正是反对巴那斯派凝固不化和僵化的第一人，他的语言打破古典规则，只研究内部的旋律之感。马拉美是这样来说明魏尔伦与他自己努力改造诗体的必要性的：“打开任何一本诗集，总是那样一些人所公认的、千篇一律的节奏。可是事情恰恰相反，人们正是期望在这种地方用人类感情的基本变化来引起我们的兴趣的！灵感何在，新颖何在，而这是多么令人厌倦呵！”“亚历山大诗体只有在人类心灵的庄严活动中才会获得价值。未来的诗将具有容纳着首创性的大诗体的容量，而这种诗体又带有那种来自个人听觉的主题的无限性。”[1]〔法〕马拉美：《关于文学的发展》，《西方文论选》下卷，第260、261页。戴望舒诗论关于诗的韵律的核心主张，便是上引“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”一语。十分清楚，此语所说便是马拉美关于节奏应体现人类感情的基本变化，诗体的韵律应具有来自个人的无限性，并容纳创造性的意思。戴望舒所说的“新诗最重要的是诗情上的nuance而不是字句上的nuance”[2]《戴望舒诗集·诗论零札》，第162页，第162页，第163页，第163页，第165页。，便显然受到了魏尔伦在《诗的艺术》中所说“我们还有对色调的渴望，/需要的只是色调，而不是颜色”[3]《魏尔仑诗选》，罗洛译，〔桂林〕漓江出版社1987年版，第97页。二句的影响。“色调”与“颜色”相比，变化更多样、更细微，戴望舒所用“nuance”这个法语词，即色调变化、差异轻微之意。可以看出，魏尔伦、马拉美一派的诗论在两个方面影响了戴望舒：一是抒情的隐约，二是诗的韵律应建立在诗情上，从而使得戴望舒与徐志摩、闻一多划出了界限。

由此我们可以明白，《雨巷》一诗之采用长短句，它的断句、重叠，都和表达一种凄婉迷茫、彷徨哀怨的情绪相适应，因此给人耳目一新的感觉。艾青说，戴望舒的“《雨巷》就其音韵讲，近似魏仑的《秋》，不断以重叠的声音唤起怅惘的感觉”[4]艾青：《中国新诗六十年》，〔北京〕《文艺研究》1980年第5期；《艾青全集》第3卷，〔贵阳〕花山文艺出版社1991年版，第481页。。新诗研究界所盛行的将此诗与《我的记忆》按追求音乐性与反对音乐性的区分而割裂开来的看法，无疑是一种皮相之见。正是因为《雨巷》一诗在音节上已经向着内在发展，所以戴望舒才能于数月后，便写出所谓反叛诗的音乐成分的《我的记忆》，其实这一反叛的矛头所向不过是与变化多端的诗情之抑扬不相适应的那种千篇一律的节奏。《望舒诗论》中所谓“倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别人的鞋子一样”[5]《戴望舒诗集·诗论零札》，第162页，第162页，第163页，第163页，第165页。，即是说的这个意思。这其实正是诗中音乐性的深入化。所谓去掉诗的“音乐成分”的话，就戴望舒本人的诗作来说是矫激的，由此它在当时及以后都骗过了许多人，人们没有看出，戴望舒是为了与新月派立异而矫激其词的。当然，二首诗的区别还是有的，这便是在外形上《我的记忆》干脆抛弃了每一诗节里行数的一致与通首的押韵，并更加口语化。

戴望舒诗论的另一项内容便是向传统的复归：“不必一定拿新的事物来做题材”，“旧的事物中也能找到新的诗情”，“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候。”[6]《戴望舒诗集·诗论零札》，第162页，第162页，第163页，第163页，第165页。其实不独是《雨巷》，戴望舒诗中多有古典意象与词语。像《灯》中就充满古典词汇：“士为知己者用”、“承恩”、“仁者乐山，智者乐水”、“法眼”、“千手千眼”[7]《望舒诗稿·灯》，《戴望舒诗集》，第95页。。以至不少诗题，也是古色斑斓：《款步》、《游子谣》、《妾薄命》、《少年行》、《古意答客问》、《秋夜思》、《赠内》等。所以，戴望舒的诗论只讲“新的诗应该有新的情绪和表现这情绪的形式”[8]《戴望舒诗集·诗论零札》，第162页，第162页，第163页，第163页，第165页。，而不提新的内容——虽然他声明不反对拿新的事物来做题材。十分明显，戴望舒诗论有三个重要的缺陷：第一，不熟悉新的时代与生活，光在写法上求创新，所以他的诗在意象上对西方与古典诗歌的依傍过多。第二，由于戴望舒的反叛是在抛弃外在的形式美上，以至于他对诗歌和文字的密切依存关系也给予了否定：“只在用某一种文字写来，某一国人读了感到好的诗，实际上不是诗，那最多是文字的魔术。真的诗的好处，并不就是文字的长处。”[9]《戴望舒诗集·诗论零札》，第162页，第162页，第163页，第163页，第165页。其实，正好相反，一切好诗都是难以翻译的，它密切地同一种文字的特性，甚至同与这种文字相关的文化传统结合在一起。艾略特在《诗的社会功能》一文中，甚至这样认为：“感情或情绪经过不同的语言表达之后，就不再是同一种感情或情绪了。”[10]艾略特：《诗的社会功能》，《艾略特诗学文集》，第242页。第三，去掉“音乐成分”的矫激的理论主张，助长了诗歌中原先就存在的散文化倾向。

新诗研究界中，论者们多将戴望舒的《望舒诗论》视为现代派诗论，这是不正确的。如上所述，《诗论》所反映的是这一派诗人寻求自立的意向，它的主要内容，是讨伐新月诗派；其次，是与李金发诸人划清界限。而前者又占主要地位。在一定的意义上可以说，从新月诗派到戴望舒的《诗论》，犹如从巴那斯派到魏尔伦、马拉美的转变。

二

真正打出现代派旗号的是施蛰存诸人，施蛰存在他所主编的《现代》杂志上，呼风唤雨，招摇一面大旗：“意象抒情诗”，这是搬用了庞德的术语。现代派诗人金克木的《论中国新诗的新途径》一文，可视为这一派理论之全面而富于特色的概括。此文分两个部分：论述诗歌的性质，猜度中国诗歌的前途。从前者，可以看出这一诗派受到西方现代派的深刻影响；从后者，可以看出这一诗派的缺陷及困境。如果说《望舒诗论》是这一诗派诗论的第一阶段，那么施、金诸人之论便代表了它的第二阶段。

金克木在他的文章的第一部分中说：“以西洋旧诗来直接承继中国旧诗似乎并未进步，并不能赫然如诗词曲的递嬗。因此以后便不得不有再进一步的发展：把外国新诗搬运来了。”[1]金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。署名柯可。以西洋旧诗来承继中国旧诗，当是指新月诗派对于英国浪漫主义诗歌盛极一时的搬运；外国新诗，自然是指庞德、艾略特一派的诗歌。这是他自道这一派之所师承。进而，金克木就将诗歌分为三类并分别说明了其特征。第一类是主智诗。这类诗“极力避免感情的发洩而追求智慧的凝聚”[2]金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。署名柯可。。这种诗的智慧一要非逻辑的，二要智情合一。蕴之既久，一触即发，不能自止，“而且自己也不能说明是什么”，乃“不得不以逻辑不能解说的诗的形式来表现”。所以这种诗就“拒绝了散文的教师式讲解”[3]金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。署名柯可。，从而它是难懂的，“是为小众的”[4]金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。署名柯可。。主智诗在内容上还应具有新科学光照下的境界与对周围人事的认识。第二类是新的主情诗。这类诗要“使感情加深而内敛，表现加曲而扩张”[5]金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。署名柯可。。它是反即兴的，因为这种诗并非在感情第一次流过时所能做成，而是在感情再流过时，“捉摸其发展，玩味其心绪”[6]金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。署名柯可。，使之客观化，因此“不能‘即兴’而成”[7]金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。署名柯可。。第三类是以新感觉为主的诗。这类诗有着新颖的形式：它“废弃旧有的词面”，代以“从来未见过的新奇字眼，用急促的节拍来表示都市的狂乱不安”[8]金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。署名柯可。，以奇特用法的形容词、动词和不寻常的句式，表现一种纤细的难以捉摸的联系，以反映“都市中神经衰弱者的敏锐的感觉”，“显露都市中追求刺激的病态”[9]金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。署名柯可。。这种诗当然也是难懂的，其末流“不免于炫奇作怪”[10]金克木：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。署名柯可。。

什么叫非逻辑的，杜衡说得更加清楚：“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地朦胧的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语地来说，它底动机是在于表现自己跟隐藏自己之间。”[11]《〈望舒草〉序》，中国现代作家选集《戴望舒》，第226页。杜衡以梦比喻诗，隐秘的灵魂，只能泄漏，而且还只是像梦一般地朦胧，当然是逻辑所不能解说的了。现代派之不肯将诗写清晰，不仅是想求得诗意的含蓄，而且更是因为他们将诗的内容界定为潜意识。

使感情客观化的要求，所运用的是艾略特的“客观对应物”概念。此外，写感觉，也是艾略特的诗论主张，在《传统与个人才能》中，艾略特说：“诗人的职务不是寻求新的感情。只是运用寻常的感情来化炼成诗，来表现实际感情中根本就没有的感觉。诗人所从未经验过的感情与他所熟习的同样可供他使用。”[12]艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，第7页。艾略特提倡写感觉的目的，显然是为了贯彻他的诗应该“逃避感情”的主张。金克木对于三类诗性质的说明，无论是智情合一、反即兴，还是要求内敛感情，也都是为了抑制对于感情的直接表达。因此，虽然我们在现代派的诗中并没看到什么新科学光照下的境界和都市的狂乱不安——如孙作云所说：“现代派诗中，我们很难找出描写都市，描写机械文明的作品”，“骨子里仍是传统的意境”[13]孙作云：《论“现代派”诗》，《清华周刊》第43卷第1期。，但在对于诗的认识上，在诗的表现艺术上，施蛰存与金克木之论，确是受到了西方现代派深刻的影响。本文上节所述，艾略特在二十年代的两项艺术信条，中国的现代派只在一定程度上做到了第一条，在第二条上的欠缺就更多得多。

在中国诗坛上，现代派的诗论及诗风，对于纠正写实派的平直无味、浪漫派感情的过于发泄，都有一定的作用。智慧的凝定，使诗富有哲理；感情之内敛，表现之加曲，诗也就蕴含了一种精妙幽微之处。感觉的敏锐，词法与句法的奇特，能使艺术表现产生一种新鲜感。《望舒诗稿》中有首《独自的时候》不大受注意，此诗境界虽不高，写得却比较有诗味，比起《我的记忆》来更为典型地体现了这一派诗的特征：

房里曾充满过清朗的笑声，

正如花园里充满过百合或素馨，

人在满积着梦的灰尘中抽烟，

沉想着凋残了的音乐。

在心头飘来飘去的是什么啊，

像白云一样地无定，像白云一样地沉郁？

而且要对它说话也是徒然的，

正如人徒然向白云说话一样。

幽暗的房里耀着的只有光泽的木器，

独语着的烟斗也黯然缄默，

人在尘雾的空间描摩着白润的裸体

和烧着的人的火一样的眼睛。

为自己悲哀和为别人悲哀是同样的事，

虽然自己的梦是和别人的不同，

但是我知道今天我是流过眼泪，

而从外边，寂静是悄悄地进来。[1]《望舒诗稿·独自的时候》，《戴望舒诗集》，第43-44页。

这首诗写一个人独自对着过去生活的房屋沉想时的心绪，着力表现一种恍惚的情思和潜意识中的感觉，写得比较细致明畅。用词虽新鲜突兀，细一想也合理。花不可以比喻笑声，但着意于笑声之甜美时，就可以联想到“百合”和“素馨”了。“音乐”不可以沉想，但用音乐来比喻过去愉快的生活时，它也就可以沉想了。第一节凭籍此种语式，营造了意象的丰富。用无定的白云表达心绪的难以捉摸，并不稀奇，但以人不能对白云说话，来比喻人不能和自己幽微的心绪对话，就比较别致了。第二节与第一节之两句换意不同，是以“白云”这一个意象贯穿下来。人既不能够和自己幽微的心绪对话，那就任由潜意识翻腾了：房屋里的幽暗缄默，与沉想中的活跃热烈，形成截然的对比。最后一节说，虽然人人都有悲哀，但我今天流下了眼泪。屋里本很寂静，但由于自己那活跃热烈的浮想联翩，反觉得寂静是从屋外进来的了。末句既是对前一节的反衬，又表现了自己回到理性意识上来的那一瞬间的感觉。论者们多不解此诗之妙处，特别对末句，更是无所体认。

卞之琳的《断章》一诗在凝定一种哲理智慧上具有代表性：

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。[1]卞之琳：《断章》，《雕虫纪历》，〔北京〕人民文学出版社1984年版，第40页。

这首诗意在表达事物的相对性，很短小。首节之妙在“看风景”三字之顶针，写出了一种旋转的味道。次节之妙在于自己被别人所梦，却写成自己装饰了别人的梦，此种角度的转变，全赖于“装饰”一词的重迭，在上下两句间所产生的映衬和过渡作用。

何其芳的爱情诗写得婉约绮丽，《月下》一诗，前五句过于繁丽，但后四句却比较清俊：

今宵准有银色的梦了，

如白鸽展开沐浴的双翅，

如素莲从水影里坠下的花瓣，

如从琉璃似的梧桐叶

流到积霜的瓦上的秋声。

但眉眉，你那里也有这银色的月波吗？

即有，怕也结成玲珑的冰了。

梦纵如一只顺风的船，

能驰到冻结的夜里去吗？[2]何其芳：《月下》，《预言》，上海文艺出版社1982年版（原新文艺版），第29页。

月光如水，称为月波，积霜之夜，月波似也能结冰了，而冰又当是玲珑的。这应是从李贺诗“银浦流云学水声”[3]李贺：《天上谣》，〔清〕王琦等《李贺诗歌集注》，上海古籍出版社1977年版，第70页。句中继承来的手法。从月波结冰，进一步引出夜的冻结，再引出梦之船无法破冰而前行。这是在意象之延伸中跃出的不无机智成分的想象。艾略特说：“我们尝试定义为机智的东西是在轻快优雅的抒情格调下表现出来的一种坚实的理智。在雪莱、济慈或华兹华斯的作品中你找不到这种品质。”[4]艾略特：《安德鲁·马维尔》，《艾略特诗学文集》，第36页。何其芳的《圆月夜》的第一节，则十分突出地表现了造语的尖新：

圆月散下银色的平静，

浸着青草的根如寒冷的水。

睡莲从梦里展开它处女的心，羞涩的花瓣尖如被吻而红了。夏夜的花蚊是不寐的，

它的双翅如粘满花蜜的黄蜂的足，

窃带我们的私语去告诉茸茸的芦苇。[5]何其芳：《圆月夜》，《预言》，第38页。

月光是安静的，它的银色使人想起寒冷的水；诗思便从水向睡莲过渡，因为是夜里，所以写睡莲的梦，开了的花被比喻成展开了的处女的心，而花瓣尖又被比喻成被吻而红了的唇。夏夜的花蚊也被美化，称其双翅如粘满花蜜的黄蜂的足，不能以逻辑对之加以推敲，这不过是暗示私语的甜蜜。由花蚊将私语告诉芦苇的诗思，不仅渲染了一种说悄悄话的气息，也给人一种出奇感，因为芦苇是植物，本无听觉。

我们可以看出，现代派诗人比较讲究新诗的表现技巧，较之以前的新诗人确也取得一定的进展，他们部分比较成功的诗确有了较多的诗味。但是，感情的缺乏，造语的佻巧小碎，也十分严重。许多诗滞色凝重，过于雕饰，笔墨痕迹太浓。

三

艾略特认为，诗人在内心深处，总是试图为他所写的那种诗进行辩护，或者试图详细说明他自己希望写的那种诗。金克木《论中国新诗的新途径》一文的第二部分，即上文所说猜度新诗发展前途的部分，就十分鲜明地表现了现代派诗人为他们自己所写的那种诗作辩护的偏执态度。这一部分内容，清楚地显示了中国现代派与西方现代派的区别，以及这一诗派因狭隘而丧失生命力的必然结局。然而，这一部分内容却一直未受到重视。

金克木虽然认为散文诗、叙事诗、诗剧，是新诗形式方面的三大可能展开，但他情之所锺乃在散文诗。他赞美说，“散文诗是诗的本质重被认识，诗的形式大解放”，而写作内容受到大限制时的“最好的诗形式之一”[1]金克术：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。。为了论证散文诗的优越性，他还引出了一种文学史观：诗文分界的变动论。他认为，从形式上来看诗，凡有韵律者都算诗，诗的范围最宽。如以内容来定，则只能将大家都承认是诗的一部分文学作品算作诗，诗的范围最狭。后者在将只有诗的形式的作品排除出去的同时，也将“许多名义不叫做诗的作品欢迎了进来”[2]金克术：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。。此种“非皮相的诗文分界法”[3]金克术：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。，便是散文诗存在的根据。在诗文初具时，上述“广狭两种规定是合一的”[4]金克术：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。，寝假久之，诗形便决定了诗性，诗文之分界是依那种最广的形式分法了；但诗的范围愈大，“许多本不是诗的作品套入固定的形式也冒称为诗”，并且形式一经固定便不免僵化陈腐，所以便“产生了新的形式体裁，与前大不相同的诗，但本质上依最狭的区分却是并未改变”[5]同上。引文中“体裁”后原无逗号。引者按。，“这时诗的疆界重新缩小，外形内容两种划界再趋接近，一般人对于诗的认识也由此反本归真。这样变化下来”，“最后遂一举而废弃过去已有的韵律”，结束过去一切形式而代以极端自由的无形式的形式，“这便是中国新诗在诗的本身发展史上的意义”[6]同上。引文中“体裁”后原无逗号。引者按。。散文诗正是“接上了新诗的发展”[7]金克术：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。，散文诗与普通诗的区别，便在于段与行是两种诗的节奏，“节奏不同由于情调不同，所以有的诗是以散文形式表现才最适宜”[8]金克术：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。。

表面上看，金克木是以内容与形式的矛盾运动来勾划中国诗歌史的逻辑运动，并为新诗的产生作出说明的。然而，我们在他的文学史观中，却听出了一种为自由体诗辩护的强烈的音调。他对于何谓诗的本质，什么样的诗才算是为大家所公认的诗，并没有作出阐述。他的理论，其实质不过是胡适的诗体大解放说。当然，两者也有区别，胡适以进化论为其诗论的基础，而金克木则是从诗文之分界上来立论。此种立论的角度，表明了金克木文学史观的形式主义性质；诗文分界的文学史观对于文学史发展来说，也是一个过于简单化、抽象化并不免歪曲化的描述，它不仅脱离了社会需要来谈论文体的变迁，而且忽视了文体的兴替浮沉以及类型的转换。因为强调自由诗，所以金克木不屑一顾地说：“至于一种诗体韵律之创造，从新诗整体看来并不能算是值得注意的新流”[9]金克术：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。，他直言道：“新诗的形式特色便在解放与自由”[10]金克术：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。。施蛰存承认，《现代》杂志上刊载的诗，“大多是没有韵的，句子也很不整齐”[11]施蛰存：《又关于本刊中的诗》，1933年11月1日《现代》第4卷第1期（11月号）。，但他辩解说：“它们都有相当完美的‘肌理’，它们是现代的诗形，是诗！”[12]施蛰存：《又关于本刊中的诗》，1933年11月1日《现代》第4卷第1期（11月号）。这完全是为诗的散文化张目了。流波所及，新诗的散文化一时又成为风尚，受到过新月诗派影响的臧克家，在《十年诗选》“序”中说：“当‘现代派’的风横扫千里的时候”，“‘散文化’滔滔天下”，“诗的有韵无韵，在诗坛上成了大问题。”[13]臧克家：《十年诗选·序》，现代出版社1946年版，第14、15页。

也是现代派一员的废名（冯文炳），乃至在1943年9月，现代派早已解体以后，还竭力为诗的散文化辩护。在《新诗应该是自由诗》中，他首先大大嘲笑了胡适《尝试集》中自己认为是“白话新诗”的诗，认为“这种新诗的诗的内容不够”[14]冯文炳：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》，〔北京〕人民文学出版社1984年版，第18页，第23页，第24页。《新诗应该是自由诗》是冯文炳在北大的讲义《谈新诗》中的第三章。引者按。，接着又举出朱自清选编的《中国新文学大系·诗集》中的两首诗来，贬斥为“高跷式的新诗模样”[15]冯文炳：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》，〔北京〕人民文学出版社1984年版，第18页，第23页，第24页。《新诗应该是自由诗》是冯文炳在北大的讲义《谈新诗》中的第三章。引者按。，认为“这样的新诗可以不做”[16]冯文炳：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》，〔北京〕人民文学出版社1984年版，第18页，第23页，第24页。《新诗应该是自由诗》是冯文炳在北大的讲义《谈新诗》中的第三章。引者按。，新月诗派的作品也被他讽刺为“高跟鞋”[1]冯文炳：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》，〔北京〕人民文学出版社1984年版，第24页，第24页，第24-25页。，还举了闻一多将“悲哀”二字颠倒过来用的例，说是“我当时曾同了另一位诗人笑，这件事真可以‘哀悲’”[2]冯文炳：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》，〔北京〕人民文学出版社1984年版，第24页，第24页，第24-25页。。在这样一路杀将过来后，废名忽然灵光大发、顿悟似地说出一段浅陋不堪的“妙文”：“我发见了一个界线，如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。已往的诗文学，无论旧诗也好，词也好，乃是散文的内容，而其所用的文字是诗的文字。”[3]冯文炳：《新诗应该是自由诗》，《谈新诗》，〔北京〕人民文学出版社1984年版，第24页，第24页，第24-25页。诗的内容可以与诗的文字相分离？中国古代的“诗文学”，在他眼里竟然都成了伪诗。新诗与古诗的关系竟然是在内容与文字上颠倒一下。从苏轼、辛弃疾、刘克庄三人部分以文入词的作品上，竟然可以推论出整个中国“诗文学”的特征来？废名通篇没有说明他所谓的“诗的内容”，其实他所说的不过是诗要有诗味，这主要是个艺术表现问题，也混称为诗的内容，连概念都用不对。

从废名自己那些所谓的诗来看，所谓诗的内容，不过是装出一付参禅的样子，似乎在说些不涉理路的话，而其晦涩又超过卞之琳。他的那首《灯》，最短的一句4个字，最长的一句有20字，《北平街上》在长至20字一句外，更有25字的长句，并且还被重复了一次。随手写下一些长长短短、七颠八倒的话，就称为诗，这样做诗也同初期白话诗一样是太容易了。金克木说“诗才是病象”[4]金克术：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。，而在废名身上，则应该倒过来说“病象是诗才”。施蛰存还能够说，没有脚韵的诗，只要作者写得好，在形似分行的散文中，同样可以表现出一种文字的或诗情的节奏。而废名则直截说，新诗的文字，“要用散文的文字”，不要说文字的节奏，连诗情的节奏也不提了。废名的诗就是现代派之非逻辑化、放逐抒情、散文化的极端表现。显然，现代派已走到“四遭连嶂黄尘晚”的穷途了。

值得说明的是，中国现代派这种强烈的散文化倾向，并不与西方现代派相符。艾略特说：“我们对声音和意象非常优厚，而约翰逊则对意义非常优厚。”[5]艾略特：《批评家和诗人约翰逊》，《艾略特诗学文集》，第213页。现代派是声音和意象都重视的。在艾略特的文学批评论文中，有大量的篇幅多方面地说到诗的音乐性问题。他说弥尔顿能以更大的音乐单位创作，是其高超技艺的最关键的证据。他将莎士比亚的发展分为两阶段：第一阶段是“逐渐地使自己的形式适应口语”，任何戏剧人物说什么，“都可以说得自然而优雅”[6]艾略特：《诗的音乐性》，《艾略特诗学文集》，第184页，第184-185页，第184页，第184-185页，第187页。。达到这一步以后，就进而开始雕琢，“在不完全脱离口语，人物也不失为活生生的人的情况下，试验诗的音乐性究竟能雕琢、复杂到什么程度”[7]艾略特：《诗的音乐性》，《艾略特诗学文集》，第184页，第184-185页，第184页，第184-185页，第187页。，这是第二阶段。与对莎士比亚的这种分析相一致，艾略特对于诗歌史的发展也是从这样两个阶段的交替上加以认识的。艾略特还从创作论上说明节奏的作用：“一首诗或者诗中的一节往往首先以一种特定的节奏出现，而后才用文字表达出来，而且这种节奏可能帮助产生诗的意念和形象。”[8]艾略特：《诗的音乐性》，《艾略特诗学文集》，第184页，第184-185页，第184页，第184-185页，第187页。所以诗人可以通过研究音乐学到许多东西，“在音乐的各种特点中和诗人关系最为密切的是节奏感和结构感”[9]艾略特：《诗的音乐性》，《艾略特诗学文集》，第184页，第184-185页，第184页，第184-185页，第187页。。

由于对诗的音乐性的高度重视，所以艾略特便自然会认为：“不可划分音步的诗所产生的单调甚至比具有严格的音步的诗所产生的单调更容易使读者的注意力倦怠。”[10]艾略特：《密尔顿》（Ⅱ），《艾略特诗学文集》，第163页。这是说散文化比形式化了的格律更差。他还认为：“只有拙劣的诗人才会认为自由诗就是从形式中解放出来。自由诗是对僵化的形式的反叛，也是为了新形式的到来或者旧形式的更新所作的准备。”[11]艾略特：《诗的音乐性》，《艾略特诗学文集》，第184页，第184-185页，第184页，第184-185页，第187页。这种见解，同中国自由体诗人们将自由体看作是新诗中可以独立存在的一种诗体，甚至应是主流诗体的看法无疑大相径庭。艾略特还阐述了诗人与语言的关系：任何一种语言“都有它自己的规则和限制，有它自身允许的变化范围，并且对语言的节奏和声音的格式有它自身的要求。而语言总在变化着，它在词汇、句法、发音和音调上的发展”，“都必须为诗人所接受并加以充分的利用”。而诗人则应该“帮助语言发展，维持语言表现广阔而微妙的感觉和情愫的品质和能力”，反抗语言堕落到“过去的标准之下”[1]艾略特：《诗的音乐性》，《艾略特诗学文集》，第187页。。从“现今已经确立的措辞中发展种种新的、更精细的形式”，可以使诗“避免成为口语和通俗行话的奴隶”[2]艾略特：《密尔顿》（Ⅱ），《艾略特诗学文集》，第162页。。艾略特的意见，不仅能让我们进一步划清中国现代派与西方现代派之间的界限，而且对于我们思考新诗的格律化问题，无疑也是有益的。

综上所述，在西方现代派所优厚的声音与意象两项中，中国现代派取了意象，而在相当大的程度上舍去了声音，至少也是在格律的意义上舍去了诗的音乐性。在意象上，则又主要是取了一些表现技法，而取不来其宗教感与对于世界的一种博大而苍凉的荒原感，也缺乏对于现代都市病态的深刻揭示。

与现代派的散文化倾向形成对照的是，在三十年代中叶，文学界对于新诗的格律的认识，却是愈益深入了。1935年9月，鲁迅说：“诗须有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严。要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”[3]鲁迅：1935年9月20日《致蔡斐君》，《鲁迅全集》第13卷，〔北京〕人民文学出版社2005年版，第220页。朱光潜《论中国诗的韻》一文，对于新诗应否用韵的问题，从中外语言的对比上作出了研究。朱光潜认为，诗宜否用韵，与语言的个性密切相关。“英文诗因为轻重分明，音步又很整齐，所以节奏容易在轻重相间上见出，无须藉助于韻脚上的呼应，法文诗因为轻重不分明，每顿长短又不一律，所以节奏不容易在轻重的抑扬上见出，韻脚上的呼应有增加节奏性与和谐性的功用。”[4]朱光潜：《论中国诗的韻》，《新诗》1936年第2期。引文中“很”字原为“狠”。引者按。中文的音“轻重不甚分明，颇类似法文而不类似英文”，并且中文的“四声不易见出节奏”，因此“中国诗的节奏有赖于韻，也犹如法文诗的节奏有赖于韻一样”，“韻对于中国诗的节奏实比声更重要”[5]朱光潜：《论中国诗的韻》，《新诗》1936年第2期。引文中“很”字原为“狠”。引者按。。新诗音节易于直率涣散，韵的联络贯串的功用更不可抹煞。进一步，朱光潜又指出，从前中国诗人的用韵分为古、律二种，“古诗用韵变化最多，尤其是《诗经》里的诗”[6]朱光潜：《论中国诗的韻》，《新诗》1936年第2期。引文中“很”字原为“狠”。引者按。，据江永在《古韵标准》里统计有数十种之多，如连句韵、间句韵、一章一韵、一章易韵、隔韵、三句见韵、四句见韵、五句见韵、隔数句遥韵、隔章尾句遥韵、分应韵、交错韵、叠句韵等等。“古诗用韵变化多端，几不让西文诗。”后来，“隔句押韵，韵必平声，一章一韵到底，成为律诗的定律”。而“一韵到底的诗音节最单调，不能顺应情感之起伏曲折而变化”[7]朱光潜：《论中国诗的韻》，《新诗》1936年第2期。引文中“很”字原为“狠”。引者按。。因此朱光潜提出，新诗用韵应“如西方诗及《诗经》”[8]朱光潜：《论中国诗的韻》，《新诗》1936年第2期。引文中“很”字原为“狠”。引者按。。朱光潜反对跨句，他说，“西文诗单位是行（Line），每行不必为一句。行只是音的段落而不是义的终止点，所以读西文诗到每行最末一字常无停顿的必要”，但“中文诗句不仅是音的段落，也是义的段落”。读中文诗不能如西文诗那样在一句中腰停止，“而到句末一字则必稍停止，不能和下句一气连着读。句末一字是中文诗句必停顿的一个字，所以它是全诗音节最着重的地方。”[9]朱光潜：《论中国诗的韻》，《新诗》1936年第2期。引文中“很”字原为“狠”。引者按。由此，朱光潜指责徐志摩的《翡冷翠的一夜》之没有内在理由的改句为行。朱光潜还强调说：“找不到理由可以辩护一个诗人在可以用散文时而冒用诗的形式，既冒用诗的形式而又不给我们所预期的有规律的音节。”[10]朱光潜：《论中国诗的韻》，《新诗》1936年第2期。引文中“很”字原为“狠”。引者按。在朱光潜此文中，不仅新月诗派的缺陷被看得更清楚了，而且散文化倾向之不符合中国语言的特点，也得到充足的说明。

叶公超在《论新诗》中，则对单音文字在字音的和谐上胜过复音文字之处加以了说明：虽然“西洋诗里也有均衡与对偶的原则”，但“单音文字的距离比较短，容易呼应”，同时视觉上“也占点便宜”[11]叶公超：《论新诗》，《文学杂志》创刊号，1937年版，第28页，第23页。。均衡与对偶的原则，可以产生无穷的变化。“中国字音的和谐原则绝不止于双声叠韵”[12]叶公超：《论新诗》，《文学杂志》创刊号，1937年版，第28页，第23页。，比较隐微的连络还有不少：声调相同的字，尤其是平声或去声，如“作客”、“年华”、“孤舟”、“日月”，比较悦耳。两字收声辅音相同，如“空长”、“中堂”、“云端”，连读也动听。又凡两字发音部位相近，或一为重唇，一为轻唇，或一为清音，一为浊音，或一为正齿，一为齿头，如“飞”与“波”，“清”与“穿”，“住”与“在”，“所”与“思”，都能增加悦耳。

论者们的眼光是愈来愈向着本民族语言的特点深入下去了。虽然，对于现代汉语日常说话的节奏的把握，还有待于继续探索，但日后新诗中那一股民族化的浪潮已经在孕育之中了。相比之下，不仅新月诗派的诗论是过时了，而且现代派中一些成员所继续加以维护的那种散文化倾向，在理论上也明显地失落了根据。

四

如果说现代派的前期诗论，对浪漫派、新月诗派及前期象征派的缺点，是有所克服的，因而在创作上也显示了一定的清新感；那么它的后期诗论，就明显地表现出一种偏执，与这种理论表现相一致，他们的诗作也愈益走向诡怪，语言也愈加散文化。

诡怪的现代诗不断地受到读者批评。1933年吴霆称《现代》上的诗是诗谜，读后如入五里雾中，而施蛰存辩解说，诗需要雕琢，在艺术表现上较为曲折。1934年，崔多批评杨予英的诗不通，施蛰存与杜衡又为之辩解，称其为最经济而又深刻的表现。施蛰存等人已经为一切不通的句子大开了方便之门，完全无视了最起码的语言习惯。卞之琳的《距离的组织》、《淘气》、《白螺壳》三首诗，甚至连朱自清经过一番思索和玩味，都理解错了，还要经过卞之琳本人的指点，朱自清才能识得其意思。即使是戴望舒本人，后期的主情诗也淡化了原先流畅明晓的风格，而其主智诗中的一些形象也变得艰深，梦境化手法的运用以及联接的诡奇，已失去了以《我的记忆》为代表的那种亲切明净的风格。就语言而言，卞之琳说，比之徐志摩、闻一多，“望舒运用现代日常汉语，更不说用口语了，作为新诗媒介，就缺少干脆、简炼，甚至于硬朗。同时，偶尔在白话里融会一些文言和西语的词藻和句法，也略欠自然。与此相结合，形式的松散也易于助长一种散文化的枝蔓。”“这种老化或解体倾向正表明艺术上到此也就需要一个新的开端。”[1]《戴望舒诗集·序》第6、7页。于是，戴望舒的部分诗中，形式感复苏了，像《过旧居》、《偶成》至少已近似格律体了，而《小曲》一诗则更几同于豆腐干体。施蛰存也不得不承认，对于新诗要不要用韵的问题，望舒对自己在三十年代所宣告的观点，恐怕是有些自我否定的。

自“五四”到三十年代中叶，西方诗歌及诗论的输入一浪接一浪，从浪漫主义到法国象征派再到英美现代派，歌德、拜伦、雪莱，波特莱尔、魏尔伦，庞德、艾略特等人，交替成为中国诗坛上闪耀光彩的名星。取法对象在空间与时间上的变动，体现为中国新诗坛上流派的消长兴替。在现代派中，诗是贵族的与诗是做出来的看法与实践，已经走到了极点。诗不仅是小众的了，甚至连诗都要诗人本人来解释，才能让人识得意思，这样，会心的读者便几乎没有了。并且，现代诗的内容也过于局促在个人悲愁的小天地里，还横亘着一种悲观的虚无的思想。“五四”以来在新诗中形成传统的，即使在徐志摩的诗中也多有体现的人道主义精神，在现代派诗中已然消失了。比较起来，还是郭沫若、闻一多的一些诗因有激情和气局而能感染人。诗美是个综合体，局部的一些进步，虽也应肯定，但整体的状态则更为重要。

从诗人自身的情况上说，从欧洲归国后，戴望舒的创作越来越少，现代派诗的仄径，是越来越走不下去了。金克木不无悲观地说，在现在的血腥世界中，不沾血腥的东西，又有谁能断言它的确定的前途呢？对于象牙之塔和环境之不相宜，他是心存惴惴的。卞之琳则感到由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，总不知如何表达自己的悲喜反应。

无论是就新的诗歌本体的追求来说，还是就诗歌所应担负的社会功能而言，中国新诗史都必须掀开新的一页了。施蛰存对于当时已在展开中的诗歌大众化运动，嗤之以鼻，他轻蔑地说：“这乃是民间小曲的革新，并不是诗的进步”[2]施蛰存：《又关于本刊中的诗》，《现代》第4卷第1期（1933年11月号）。。他没有认识到，一个横贯几十年新诗史的大浪潮，已经汹涌起它必将改变诗坛面貌的波涛了。

〔责任编辑：平啸〕

王锺陵，苏州大学文学院教授 215021